"Don Quijote - Ritter der Moderne"

„Don Quijote“ von Miguel de Cervantes (1547-1616) ist geistreichste Weltliteratur: Glänzt es an der Oberfläche mit virtuoser Komik, so schlummert unter dem lustvollen Fabulieren eine Tragik von epochalem Ausmaß. Den unbändigen Humor bezieht das Werk aus der Tatsache, dass ein vermeintlicher Ritter, Don Quijote, mit seinen hehren Idealen permanent an der Realität scheitert; die Tragödie besteht in der Tatsache, dass dieser unfähig ist, seine hoffnungslose Lage zu erkennen, sondern vielmehr in dieser zu verharren und so in sein Unglück zu stürzen. In dieser kompromisslosen Absage an einen Bildungsroman liegt Cervantes’ zeitlose Radikalität, die auch in unserer Gegenwart auf erschreckende Weise Manifestation erlangt und Don Quijote zu einer modernen Figur werden lässt. 

 

 

 

Um von der Ursache zu erfahren, woran Don Quijotes Geist krankt und weshalb seine Interaktionen mit der Umwelt meist einen unglücklichen Verlauf nehmen, sei aus dem ersten Kapitel des epochalen Romans zitiert, worin der bissige Erzähler lustvoll im hohen, parodierenden Ton seiner Hauptfigur Spott und Hohn preisgibt und dabei zugleich eine Diagnose zu stellen versucht: 

 

 

„An einem Ort in der Mancha, ich will mich nicht an den Namen erinnern, lebte vor nicht langer Zeit ein Edelmann … Besagter Hidalgo widmete sich in den Mußestunden – die meisten im Jahr – dem Lesen von Ritterromanen, und dies mit solchem Eifer und Vergnügen, dass er darüber fast die Jagd, ja selbst die Verwaltung von Geld und Gut vergaß. Lesehunger und Verirrung gingen so weit, dass er viele Morgen Ackerland verkaufte, um sich Ritterbücher zu besorgen, und er schaffte alle in sein Haus, deren er habhaft werden konnte… 

 

Kurz, er versenkte sich so tief in die Bücher, dass er über ihnen die Nächte vom letzten bis zum ersten Licht und die Tage vom ersten bis zum letzten Dämmer verlas, und der knappe Schlaf und das reichliche Lesen trocknete ihm das Gehirn ein, so dass er den Verstand verlor. Sein Kopf bevölkerte sich mit dem, was er in seinen Büchern fand … All das nistete sich so fest in seinem Geist ein, dass ihm das Lügengebäude der phänomenalen Phantastereien, von denen er las, ganz unverrückbar wurde und es für ihn auf Erden keine wahrere Geschichte gab… 

 

Als seine Vernunft bereits hoffnungslos verflogen war, verfiel er auf den seltsamsten Gedanken, dem je ein Verrückter auf der Welt verfallen war, denn es schien ihm würdig und recht, zur Mehrung seiner Ehre und zum Dienst an seinem Land ein fahrender Ritter zu werden und wohlgerüstet hoch zu Ross in die Welt hinauszuziehen, Abenteuer zu suchen und all das zu vollführen, was die fahrenden Ritter, wie er gelesen hatte, vollführten, jeglichem Unrecht abzuhelfen, Gefechte und Gefahren zu trotzen, sie zu bestehen und ewigen Ruf und Ruhm zu erlangen.“ 

(Übersetzung: Susanne Lange) 

 

 

Don Quijotes Vorstellungswelt wird also von seiner Ritterroman-Lektüre bedingt und isoliert ihn gegenüber Informationen, die dieser widersprechen. Der damit einhergehende Abnabelungsprozess von der Außenwelt ist sogar soweit fortgeschritten, dass Personen, Gegenstände oder Gebäude, die für einen Betrachter evident und leicht einordenbar wären, von Don Quijote umgedeutet werden, damit sie sich schlüssig in die Welt seiner Vorstellung fügen lassen und seinem verblendeten Idealismus nicht weiter stören: So werden von ihm beispielsweise Prostituierte zu Burgfräulein, die Schenke zur Burg, volle Weinschläuche zum Leib eines Ungeheuers, das Rasierbecken eines Barbiers zu einem Helm und die neuartige Erscheinung von Mühlen zu bedrohlichen Riesen stilisiert. Don Quijote, der sich mit seinen ehrbaren Ritter-Idealen als letzter seiner Zunft empfindet, versucht so die aus den Fugen geratene Welt mach seiner Auffassung zu retten. Dass er dabei selbst zum Anachronismus wird, der Unheil in der Welt anrichtet, und bei allen Beteiligten – selbst beim nacherzählenden Chronisten seiner Abenteuer – nur Spott und Hohn erntet, erkennt er nicht. 

 

 

 

Doch Don Quijotes Tragik ist kein reines Phänomen eines zu spät geborenen Möchtegern-Ritters. Sein Dilemma ist vielmehr hochaktuell. In einer medial vernetzten Welt, in der für jeden mit seiner noch so abwegigen Meinung und Sicht auf die Welt eine Filterblasen existiert, in der Bestätigung gefunden, Widerspruch hingegen ausgeblendet wird; in einer Welt, in der von Hybris und Unvermögen getriebene, rhetorisch geschulte Karrieristen Staatsmänner mimen und bei der ersten Begegnung mit dem Wahl-Volk sich der Lächerlichkeit preisgeben, weil sie mit diesem nicht sprechen können; in einer Welt, in der Institutionen und Parteien hehre Ideale proklamieren und diese bei der ersten Begegnung mit der Wirklichkeit als veräußerliche Ware im Sinne eines politischen Pragmatismus zu erkennen geben; in einer solchen Welt verliert die Figur eines Don Quijotes jede Komik und wird zum raunenden Mahnmal, dessen Tragik plötzlich zeitlose Dimensionen gewinnt und ein Zeichen der Warnung über Jahrhunderte hinweg in unsere Gegenwart, mitten in unsere Gesellschaft wirft: Der Wahn, dem Don Quijote anheimfiel, schlummert in Wirklichkeit in jedem von uns als immanente Bedrohung, denn der Weg in den Abgrund verläuft meist auf unbewusstem Pfad ... 

 

 

"Bachs Passion - Szenen einer Kreuzigung"

Wie viele Nägel wurden zur Kreuzigung von Jesus Christus verwendet? Diese etwas abwegig scheinende Frage spaltete die größten Maler der Kunstgeschichte und ließ unterschiedliche Bildtraditionen entstehen. Doch auch im Bereich der Musik nahm sich einer dieses Themas an: Johann Sebastian Bach fand in seiner „Johannespassion“ eine eindringliche Antwort und setzte sie mit dramatischer Wucht um. 

Zunächst ein kleiner Exkurs in die Geschichte der Malerei: Im Spätmittelalter herrschte bei Kreuzigungsmotiven ein sogenannter "Viernageltypus" vor, wonach jeder Fuß – genauso wie jede Handfläche – mit einem eigenen Nagel versehen wurde. Das wohl beeindruckendste Kruzifix dieses Typus jener Zeit entwarf der florentinische Maler Cimabue (ca.1240-1302), in welchem noch die Tradition der spätbyzantinischen Ikonenmalerei spürbar ist: 

Allerdings wandelte sich diese Ausführungsform noch zu Cimabues Lebzeiten. Schon sein mutmaßlicher Schüler Giotto (ca. 1270-1337), der Wegbereiter der italienischen Renaissance, bemühte sich um eine räumlichere Körperhaftigkeit des Gekreuzigten und verwendete zu dessen Befestigung einen "Dreinageltypus", welcher den Verlauf der Gliedmaßen als auch den verinnerlichten Schmerz diskreter und natürlicher erscheinen ließ: 

Den Übergang von der etwas künstlich wirkenden Ikonografie eines Cimabue hin zu den körperbezogenen, weltlicheren Tendenzen der sich ankündigenden Frührenaissance eines Giottos wurde von einem bekannten Zeitgenossen, der vermutlich beide Maler persönlich kannte, kommentiert. Es war der große Dichterfürst Dante Alighieri (1265-1321), der beiden in seiner "Commedia" ein Denkmal setzte und dabei über die Vergänglichkeit des Ruhms reflektierte:

 

"O eitler Ruhm der menschlichen Begabung;

Wie schnell vergeht das Grünen seines Gipfels,

Wenn hinter ihm nicht rohe Zeiten folgen!

Das Feld der Malerei zu halten dachte

Einst Cimabue; jetzt rühmt sich Giotto,

So daß verdunkelt wird der Ruf des ersten.

...

Der Preis der Welt ist nichts als nur ein Hauch,

Der bald von hierher bläst bald von dorther,

Und mit der Richtung seinen Namen ändert."

 

Purgatorio, Canto XI  (Witte, 1865)

 

Doch der Ruhm Giottos hielt an und dessen Malkunst machte Schule. So ziemlich jeder große Meister der italienischen Renaissance berief sich auf Giotto und folgte seiner natürlichen, weltnahen, greifbaren Körperlichkeit. Und was Kreuzigungsmotive betraf, so wurden diese über viele Generationen hinweg mit dem "Dreinageltypus" ausgeführt, wie die folgenden Beispiele zeigen sollen. 

Masaccio (1401-1428): 

 

Fra Angelico (1395-1455): 

 

Andrea Mantegna (1431-1506): 

Raffael (1483-1520): 

Tizian (ca.1490-1576): 

Tintoretto (1518-1594):

 

 

Selbst deutsche Malermeister wie Albrecht Dürer (1471-1528), welcher längere Studienaufenthalte in Venedig verbrachte, dort von den Errungenschaften der italienischen Renaissance inspiriert wurde und anschließend seine Erkenntnisse bei seiner Rückreise mit sich nördlich der Alpen nahm, vollendete noch in der Lagunenstadt eine Miniatur eines Kruzifixes in guter alter Giotto-Tradition: 

Allerdings änderte sich im späten 16.Jahrhundert – an der Wende zum Barock – erneut der Zeitgeist. Man begann – vor allem im katholischen Spanien – den Viernageltypus als historisch authentischer anzusehen und Kreuzigungsszenen entsprechend auszuführen. Zwei der beeindruckendsten und wirkmächtigsten Kreuzigungsgemälde stammen demnach von spanischen Pinseln. Da wäre zunächst das weltberühmte, fast naturalistisch wirkende Meisterwerk „Christus am Kreuz“ von keinem Geringeren als Diego Velázquez (1599-1660): 

Das andere Meisterwerk – ebenso realistisch anmutend – schuf Francisco de Zurbarán (1598-1664): 

Demnach war sich die Malerei im Laufe ihrer Geschichte durchaus uneins, wie die Kreuzigungsszene korrekt darzustellen sei. Doch obwohl diese Debatte ureigenes Thema der bildenden Künste schien, hinderte das den barocken Komponisten Johann Sebastian Bach (1685-1750) nicht daran, im Eingangschor seiner „Johannespassion“ Stellung zu beziehen und sich musikalisch zu deklarieren. 

Dieser Eingangschor ist der eigentlichen Handlung übergeordnet und birgt im Keim bereits das, wovon das weitere Werk erzählen wird. Demnach ist bereits der Eröffnung die gesamte Leidenshistorie eingeschrieben, welche in schmerzvoller, schonungsloser Abgründigkeit heraufbeschworen wird: In der Klagetonart g-Moll entspinnt sich über einem leiderfüllten Klangteppich aus hoffnungslos kreisenden Sechzehntelfiguren der Violinen sowie einem unerbittlich pulsierenden Bass ein von schmerzlichen Dissonanzen durchsetzter Dialog aus Flöten und Oboen, der auf erschütternde Weise das Martyrium und die Qualen eines geschundenen Leibes uns zu vergegenwärtigen sucht. Nachdem der anfangs statisch kreisende Klangteppich chromatisch abzusteigen beginnt und die Musik anschwellen lässt, mündet dies unmittelbar zum Höhepunkt des bis dahin rein instrumentalen Vorspiels, dem Einsatz des Chors (1:09). Doch dieser hebt nicht – wie zu erwarten wäre – zu einem Klagegesang, sondern zu einem Loblied der allumfassenden Herrschaft Christus mit den Worten „Herr, unser Herrscher“ an. Diese Doppelbödigkeit war zu Bachs Zeiten etwas Einzigartiges, wenn nicht gar Radikales: Es wird mit Worten die Herrlichkeit Gottes gepriesen, während musikalisch sein Martyrium, sein Sterben, sein Kreuztod heraufbeschworen wird. Selten wurde die Dualität von Licht und Schatten, von Geist und Fleisch drastischer in ein und demselben Moment dargestellt. – Doch damit nicht genug: Die Stimmen setzen alle gemeinsam, zeitgleich mit geballter Wucht zur Anrede „Herr“ an. Doch diesen gewaltigen Anruf des Höchsten tätigen sie nicht – entsprechend der literarischen Vorlage – einmal, sondern mit Nachdruck gleich dreimal hintereinander: Diese drei Rufe gleichen Mark und Bein durchdringenden Stichen, kraftvollen Stößen oder gar mit Wucht ins nackte Fleisch getriebenen Nägeln – der gewaltsame Ursprung aller Stigmata –, die das leiderfüllte Brodeln des musikalischen Klangteppichs durchschneiden. Dadurch wird der dramatische Höhepunkt der Passion bereits in den ersten Takten des Werkes atmosphärisch vorweggenommen: Die dreimalige Anrufung des Herren korrespondiert mit dessen Kreuzigung, jeder Schrei nach dem Herrn entspricht einem Nagel der am Kreuz in den Leib des Gemarterten geschlagen wird. Der Opfertod des Erlösers und die Sehnsucht einer erlösungsbedürftigen Masse, des Chors, verschmelzen zu einer unheimlichen Einheit von expliziter Körperlichkeit und metaphysischer Transzendenz, die an Ausdrucksstärke und Bildhaftigkeit ihresgleichen sucht. Die Anrufung Gottes (Invokation) und Heraufbeschwörung einer Vorstellung (Evokation) überlagern sich untrennbar zu einem übergeordneten Ganzen, das die vielgestaltige, suggestive Wirkungsmacht von Musik auf eindrucksvollste Weise demonstriert und dem Unsagbaren eine weitere Schicht abringt. 

Dieser Interpretation folgend unterstützte Bach musikalisch die Bildtradition der italienischen Renaissance, der auch viele protestantische Maler nördlich der Alpen gefolgt waren, den "Dreinageltypus". 

----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

P.S.: Es gibt tatsächlich Stätten, die behaupten, im Besitz einer dieser Nägel zu sein. Nähme man jede dieser Angaben ernst, wären es um die dreißig Nägel, eine Anzahl, die selbst den Viernageltypus sprengen und jeden mit der Kreuzigung befassten Künstler vor ganz neue Herausforderungen stellen würde…  

"Pavane - Tanz ohne Zeit"

Die Pavane ist ein spanisch-italienischer Renaissancetanz des 16. Jahrhunderts, der wegen seiner einfachen Geradtaktigkeit und feierlichen Schreit-Rhythmik Verbreitung in ganz Europa fand. Sie vermag sowohl die Sphären des höfisch Zeremoniellen als auch des wehmütig Melancholischen einzufangen. Diese Ausdrucksvielfalt, welche äußerliche Repräsentation ebenso umfasst wie innige Wehklage, macht die Pavane zu einer Projektionsfläche, die das Vergangene im Licht der Gegenwart erscheinen und sich mit unserer Gefühlwelt zeitlos verbinden lässt. 

Die Pavane wurde im Venedig des frühen 16. Jahrhunderts zum ersten Mal erwähnt. Joan Ambrosio Dalza (um 1510) hieß der Komponist und ist für die Musikgeschichte aus mehreren Gründen von Bedeutung: Zum einen war er der Erste, der Musikwerke hinterlassen hat, die originär für ein Instrument – zumeist Laute – geschaffen wurden, zum anderen etablierte er mit der Gattung der Pavane gleichzeitig auch die früheste überlieferte Variationsform. Seine „Pavana alla Venetiana“ sowie „Pavana alla Ferrarese“ zeugen von diesen musikhistorischen Meilensteinen auf eindrucksvolle Weise.

 

Die Pavane blieb nicht lange ein rein venezianisches Phänomen, sondern erhielt rasch Einzug in das Hofzeremoniell der europäischen Herrscherhäuser. Ein besonders schönes Beispiel ist die Pavane von Claude Gervaise (~1510 - ~1560), der vermutlich in der Kapelle des französischen Königs Franz I. (1494-1547) wirkte, und ein Werk von archaischer Erhabenheit schuf. 

 

Für besonders rasche und nachhaltige Verbreitung dieser Tanzform sorgte der franko-flämische Komponist und Verleger Tielman Susato (~1510 - ~1570), der das Gewerbe des Musikdrucks im großen Stil etablierte. Doch nicht alles, was er veröffentlichte, war auch von seiner Hand geschaffen. Er sammelte oftmals bekannte Melodien, die ihm begegneten, arrangierte sie neu und brachte sie durch seine Veröffentlichung einem großen Publikum näher. Eine Perle, die durch Susatos Werkstatt ging, ist die Pavane „Mille regretz“, die in tiefer Innerlichkeit Wehmut und Schmerz auszudrücken sucht: 

O melancholy, 

Who ever yet could sound thy bottom, find 

The ooze, to show what coast thy sluggish care 

Might’st easil’est harbour in? 

Oh Melancholie, 

wer maß je deine Tiefe, fand den Boden, 

zu raten, welche Küst' am leichtesten 

der schwerbeladen Sorg' als Hafen dient? 

Dieser bedeutungsschweren Frage versuchte nicht nur William Shakespeare (1564-1616) in seinem späten Meisterwerk „Cymbeline“ nachzugehen, sondern auch dessen Landsmänner in der Musik des elisabethanischen Zeitalters und darüber hinaus. Deren Schöpfungen – meist für kleine Ensembles derselben Gattung (Consorts) – erreichen einen Grad an Ausdruckstiefe und Schwermut, wie er davor nicht existierte. Sie wenden sich vom höfischen Repräsentationszeremoniell ab, nach innen hin, die eigenen Seelengründe auslotend. Es scheint kein Zufall zu sein, dass zur selben Zeit, in der Shakespeare auf der Bühne die inneren Konflikte und Leiden des modernen Menschen in all ihren Facetten zu durchleuchteten versuchte, die Musik in Sphären eines zeitlosen, ewig nachfühlbaren Weltschmerzes vorzudringen vermochte. Die Pavane war hierfür das Gefäß der Vermittlung, die Form, welche die Gefühlsschwere zu tragen hatte. 

Ein großer Meister der damaligen Zeit war William Byrd (1543-1623). Eines seiner schönsten Werke ist die Pavane in c-Moll. Ihr Klang ist in sich gekehrt, von kristallener Klarheit. Ihre herbe Schönheit entspinnt sich über sanfte, wehmütige Wogen. In reduzierter Schmucklosigkeit beschränkt sie sich aufs Wesentliche, verleiht jedem Takt Bedeutung und Gewicht. Ein Leid wird geklagt, das in sich Trauer, aber auch Trost birgt. - Der Kommunikator der Hörprobe ist der Pianist Glenn Gould (1932-1982), der – in einem eigenen Arrangement fern jeder historisch-authentischen Praxis – die Intensität des Werkes eindringlich und würdig zu vermitteln weiß.

 

Ein anderer Meister, der in Form einer Pavane tiefste Gefühle auszudrücken vermochte, war John Dowland (1563-1626). Seine berühmteste ist das Lautenlied „Flow, my tears“, das mit dem Motiv einer fallenden Träne eingeleitet wird. Die Musik versteht eindringlich die rhetorischen Figuren des Textes zu tragen und in ihrer Wirkung zu verstärken, ja nahezu physisch fühlbar zu machen. Der Text findet in seiner Trostlosigkeit musikalische Entsprechung, die zeitloses Nachempfinden ermöglicht. 

Flow, my tears, fall from your springs! 

Exiled for ever, let me mourn; 

Where night's black bird her sad infamy sings, 

There let me live forlorn.

 

Es ist wohl der Popularität dieser Pavane geschuldet, dass Dowland selbst sie rein instrumental unter dem schlichten Titel „Lachrimae“ („Träne“) bearbeitete und dadurch deren Ausdruckskraft sowie poetische Idee noch unmittelbarer, noch eindringlicher spürbar macht.

 

Dass Dowland dieser Gefühlswelt an Schwermut und Tiefsinn auch selbst verhaftet war, lässt der Titel einer anderen berühmten Pavane aus seiner Feder vermuten. In dem Bekenntniswerk „Semper Dowland, semper Dolens“ zeigt der Schöpfer, dass auch er dem Schmerz leidvoll verbunden ist.

 

Nach diesem Höhepunkt im späten elisabethanischen Zeitalter wurde es ruhiger um die Pavane. Lediglich am Hof des französischen Sonnenkönigs, Ludwig XIV. (1638-1715), verstieg sich ein grübelnder Cembalist und älterer Vertreter des großen Komponistengeschlechts der Couperins, Louis Couperin (1626-1661), in die kühnen Sphären von fis-Moll und huldigte noch einmal auf würdevoll gravitätische Weise diesem aus der Mode gekommenen Renaissance-Tanz, als wäre es ein Abgesang auf eine vergangene Zeit.

 

Dann wurde es für mehr als 200 Jahre lang ruhig um die Pavane. Doch dies ist nicht das Ende der Geschichte! In eben dem Land, wo Louis Couperin einen Abgesang schuf, erfuhr die Pavane Ende des 19. Jahrhunderts wunderbare Wiederbelebung: Es war der französische Komponist Gabriele Fauré (1845-1924), der im Jahre 1887 sein wohl bekanntestes Werk, seine Pavane, als Reminiszenz auf den berühmten Renaissancetanz schuf. (Passenderweise und vermutlich nicht ganz zufällig steht sie in der schon von Couperin verwendeten Tonart fis-Moll.) Dieses spätromantische Meisterwerk ist ein nostalgischer Nachruf, auf eine vergangene Gattung einer vergangenen Zeit, der Fauré mit weit ausschwingender sanfter Schwermut neues Leben einhaucht. An die ursprüngliche Schreittanz-Rhythmik gemahnen die Pizzicato-Schläge der Streicher im Bass, über denen sich eine ergreifend elegische Melodie entspinnt, die - von verträumter Schwärmerei durchdrungen - die Eleganz der Belle Èpoque in verklärtem Licht heraufzubeschwören weiß.

 

Dieser herrlichen Wiederbelebung folgten weitere Beiträge. Faurés Schüler, Maurice Ravel (1875-1937), ließ es sich nicht nehmen, 1899 ebenso eine Pavane mit dem Attribut „pour une infante défunte“ („für eine verstorbene Infantin“) zu komponieren. Die Namensgebung ist mehr als aufschlussreich, da sowohl ein zeitlicher als auch ein örtlicher Hinweis besteht: das Wort „défunte“ verweist auf etwas Vergangenes und „infante“ auf den spanischen Hof, auf eine Prinzessin. Somit verschreibt sich auch Ravels Werk ganz einer wehmütig nostalgischen Träumerei, die Vergangenes verklärend zu evozieren versucht. Entsprechend ist auch Ravels Äußerung zu verstehen, wie er seine Komposition beschrieben hat als „eine Erinnerung an eine Pavane, die eine kleine Prinzessin in alter Zeit am spanischen Hof getanzt haben könnte“. Es wurde eines seiner populärsten Werke und kann auch als richtungsweisend angesehen werden, da es langsam den spätromantischen Kosmos verlässt und bereits impressionistische Anklänge aufweist, die in späteren Kompositionen Ravels noch viel stärker zum Ausdruck kommen sollen.

 

Aufgrund ihrer Beliebtheit arrangierte Ravel diese Pavane später für großes Orchester.

Eine weitere Pavane hat Ravel für seinen späteren Klavierzyklus „Ma mère l’oye“ in den Jahren 1908- 1911 geschaffen. Auch diese trägt einen ausdrucksvollen Beinamen „Pavane de la belle au bois dormant“, also eine Pavane für die schlafende Schönheit, Dornröschen. Auch diese besitzt nostalgisch-verklärenden Charakter. Das Märchensujet beschwört Kindheitserinnerungen voll fragiler Schönheit, ein zerbrechlicher Traum, der bei der geringsten Störung enden kann, sodass die Schlafende erwachen muss.

 

Doch nicht nur in Form nostalgischer Neuschöpfungen wurde die Pavane in der Belle Èpoque wiederbelebt und ihrer gehuldigt. Auch historische Pavanen alter Meister wurden neuentdeckt und für romantisches Orchester arrangiert. Besondere Berühmtheit erlangte hierbei die wunderschöne Pavane in Form einer ergreifenden Liebeserklärung „Belle, qui tiens ma vie“ („Du Schöne, die mein Leben hält“) aus dem 16. Jahrhundert (0:00), die sowohl Léo Delibes 1882 (2:03) als auch später Peter Warlock 1928 (3:48) zur instrumentalen Bearbeitung inspirierte und so - ewig jung die Zeiten überdauernd - uns auch heute noch zu beflügeln vermag.

 

Endet hiermit die Geschichte der Pavane? Mitnichten. Viele Elemente der eben gehörten Beispiele werden auch in der Popkultur immer wieder aufgegriffen und als eigene Erfindung ausgegeben, ohne dabei den bedeutenden Wurzeln gerecht zu werden. - In jüngerer Vergangenheit erwies sich aber ein großer zeitgenössischer Musiker der Pavane als würdig, der ganz bewusst diese Form wählte und nur durch seine akustische Gitarre – als wollte er auf die Ursprünge in der Lautenmusik verweisen – Klang werden ließ. Es handelt sich und die „Pavane for Jay A“, mit welcher der britische Gitarrist Eric Clapton (*1945) im Jahr 2014 einem verstorbenen Freund die letzte Ehre erwies. Diese Pavane enthält Anklänge von Claptons Ballade „Tears in heaven“, die er 1991 anlässlich des tragischen Todes seines Sohnes komponiert hatte. Doch Claptons Träne, seine Lachrimae, bedarf hier keiner Worte mehr. Um die Trauer zu transportieren reicht der ergreifende Klang der Gitarre und die würdige Form eines Renaissancetanzes, der zeitlos Gefühle auch heute noch auszudrücken vermag:

 

"Monteverdi - Orpheus' Walking Bass"

Claudio Monteverdi (1567-1643) war nicht der Erfinder der Oper. Er war jedoch jener Komponist, welcher die damals noch junge Gattung mit „L’Orfeo“ zu ihrem ersten Höhepunkt führte. Doch mit dieser 1607 vollendeten Oper gelang ihm nicht nur ein Meilenstein des Genres, sondern ein Werk, das Teil einer der größten Revolutionen der Musikgeschichte wurde.

Bis ins späte 16. Jahrhundert war die Musikpraxis von einem mehrstimmigen, durchimitierenden kontrapunktischen Stil geprägt, welcher nach einer 200-jährigen Entwicklung mit Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525-1594) seine Vollendung fand. Derlei Kompositionen bestachen durch ausgeklügelte Relationen unterschiedlicher Stimmen zueinander, wodurch ein komplex verwobenes, polyphones Kunstwerk entstand. Doch die Vollendung dieser Kompositionsweise verpflichtete andere Künstler zur Suche nach neuen Ausdrucksmöglichkeiten. Und so folgte zur Jahrhundertwende in manchen Künstlerkreisen eine Abkehr von dieser Art Musik, da man unter Berufung auf das antike Drama die Deutlichkeit der Sprache neuen Raum beimessen wollte. Führend in dieser Entwicklung war eine Künstlervereinigung in Florenz, die „Camerata fiorentina“, welche die Zukunft der Musik im Einzelgesang (Monodie) sah, wo das Melos von der Sprachmelodie bestimmt wird und der begleitende Bass (Basso Continuo) dies zu unterstreichen hat. Zwei Komponisten dieses Kreises, Jacopo Peri (1561-1633) und Giulio Caccini (1551-1618), schufen erste richtungsweisende Werke, welche als Ursprung der Gattung „Oper“ verstanden werden können. Als Sujet wählten beide die griechische Sage von Orpheus und Eurydike (Orfeo e Euridice). Wie könnte man schließlich das Thema eines gesungenen Dramas besser wählen, als es dem größten Sänger der Antike zu widmen?

Doch erst durch ein Genie wie Claudio Monteverdi (1567-1643), der in seinem „L’Orfeo“ auf eben diesen Sagenkreis zurückgriff, wurde das Spannungsfeld zwischen Musik und Sprache effektvoll aufeinander abgestimmt, Tiefe verliehen und zu einer nie zuvor dagewesenen Einheit verschmolzen. Das Drama wurde durch seine Musik von neuem Leben erfüllt und im Ausdruck intensiviert. Um die Handlung zu illustrieren und voranzutreiben griff Monteverdi auf innovative Stilmittel wie die Arie, das Rezitativ, die dramatisch motivierte Instrumentation sowie wiederkehrende Strukturelemente, die mehr als 250 Jahre später unter dem Begriff „Leitmotiv“ Bekanntheit erlangen sollten, zurück. (Demnach könnte Monteverdis „dramma per musica“ als ein früher Vorreiter der großen „Musikdramen“ der Romantik verstanden werden.)

Besonders radikales Neuland betrat Monteverdi in der Gestaltung des Aufstieges von Orpheus und Eurydike aus der Unterwelt. (Dieser sollte bekanntlich unter der Bedingung durchgeführt werden, dass Orpheus sich während des Aufstieges nie nach seiner Geliebten, die ihm stumm folgt, umdrehen dürfe, da dies ansonsten den endgültigen Verlust Eurydikes zur Folge hätte.) Bei dieser Szene gelang Monteverdi ein musikdramatischer Geniestreich, den es zuvor noch nicht gegeben hatte: Es handelt sich um eine Bassbewegung, die beschreibt, was der Zuhörer mit seinem geistigen Auge sehen soll. Es soll der Gang aus der Unterwelt als Schreiten hörbar dargestellt werden. Die Musik wird also zum Handlungsträger und illustriert das auf der Bühne Geschehende. Das war ein revolutionäres, bislang einzigartiges Unterfangen in der Musikgeschichte: Musik, der Klang des Basses, wurde essenzieller Teil der Inszenierung. Diese fortschreitende Geste kann als „gehender Bass“ gedeutet werden, der von Minute 0:00 bis 1:19 der Hörprobe den gut gelaunten Orpheus auf seinem Weg aus der Unterwelt begleitet:

Doch erst im Jazz des 20. Jahrhunderts soll dieser Kunstgriff als „Walking Bass“ zum geflügelten Wort für eine rhythmisch gleichmäßige und trotzdem abwechslungsreiche Basslinie werden, welche den Beat wiedergibt und die Harmoniefolge verdeutlicht:

Doch auch in französische Chansons hielt dieser Bass Einzug, wie das nächste Hörbeispiel beweist, wo der gezähmte Schritt (bzw. Trab) eines Pferdes („Le cheval“) vom Bass wiedergegeben wird. (Das Pferd gilt in diesem Lied als Symbol für einen Mann, der in keiner so erfüllenden Beziehung wie Orpheus mit Eurydike lebt und eher unter einer weiblichen Dominanz leidet.)

Selbst in höchster Populärkultur fand der „Walking Bass“ Anwendung: 

Zurück zum antiken Vorbild unserer Oper: Leider soll Orpheus‘ „Walking Bass“ kein glückliches Ende haben. Ab Minute 1:19 der ersten Hörprobe wird Orpheus nervös und fragt sich, ob Eurydike sich denn tatsächlich hinter ihm befindet oder ob der Gott der Unterwelt nur ein böses Spiel mit ihm treibt. Als er schließlich ein Geräusch vernimmt, dreht er sich um und erblickt tatsächlich das Antlitz seiner Geliebten. Diese Begegnung wird von einer Orgel, Symbol des Todes und Jenseits, durch lang anhaltende Töne untermalt. Genau dieser Moment symbolisiert das Erkennen, dass Orpheus Eurydike endgültig verloren hat. Der Wechsel der musikalischen Besetzung verdeutlicht dies auf unüberbietbar theaterwirksame Weise. Die Orgel signalisiert: Eurydike ist längst wieder dem Totenreich anheimgefallen, diesmal für immer. Und entsprechend werden die letzten, mitleidvollen Worte der zuvor Stillen jenseitig begleitet:

So endet die Geschichte der zwei Liebenden, deren Schicksal uns durch Monteverdis Musikdrama auch heute noch tief bewegen kann und zeitlos scheint. Doch mag Orpheus seine Begleitung (Eurydike) auch verloren haben, eine andere Art von Begleitung („Walking Bass“) schreitet heute noch - Jahrhunderte später - durch die Musikgeschichte munter fort …

"Monteverdi - Orpheus in der Unterwelt"

Claudio Monteverdi (1567-1643) war nicht der Erfinder der Oper. Er war jedoch jener Komponist, welcher die damals noch junge Gattung mit „L’Orfeo“ zu ihrem ersten Höhepunkt führte. Doch mit dieser 1607 vollendeten Oper gelang ihm nicht nur ein Meilenstein des Genres, sondern ein Werk, das Teil einer der größten Revolutionen der Musikgeschichte wurde.

Bis ins späte 16. Jahrhundert war die Musikpraxis von einem mehrstimmigen, durchimitierenden kontrapunktischen Stil geprägt, welcher nach einer 200-jährigen Entwicklung mit Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525-1594) seine Vollendung fand. Derlei Kompositionen bestachen durch ausgeklügelte Relationen unterschiedlicher Stimmen zueinander, wodurch ein komplex verwobenes, polyphones Kunstwerk entstand. Doch die Vollendung dieser Kompositionsweise verpflichtete andere Künstler zur Suche nach neuen Ausdrucksmöglichkeiten. Und so folgte zur Jahrhundertwende in manchen Künstlerkreisen eine Abkehr von dieser Art Musik, da man unter Berufung auf das antike Drama die Deutlichkeit der Sprache neuen Raum beimessen wollte. Führend in dieser Entwicklung war eine Künstlervereinigung in Florenz, die „Camerata fiorentina“, welche die Zukunft der Musik im Einzelgesang (Monodie) sah, wo das Melos von der Sprachmelodie bestimmt wird und der begleitende Bass (Basso Continuo) dies zu unterstreichen hat. Zwei Komponisten dieses Kreises, Jacopo Peri (1561-1633) und Giulio Caccini (1551-1618), schufen erste richtungsweisende Werke, welche als Ursprung der Gattung „Oper“ verstanden werden können. Als Sujet wählten beide die griechische Sage von Orpheus und Eurydike (Orfeo e Euridice). Wie könnte man schließlich das Thema eines gesungenen Dramas besser wählen, als es dem größten Sänger der Antike zu widmen?

Doch erst durch ein Genie wie Claudio Monteverdi (1567-1643), der in seinem „L’Orfeo“ auf eben diesen Sagenkreis zurückgriff, wurde das Spannungsfeld zwischen Musik und Sprache effektvoll aufeinander abgestimmt, Tiefe verliehen und zu einer nie zuvor dagewesenen Einheit verschmolzen. Das Drama wurde durch seine Musik von neuem Leben erfüllt und im Ausdruck intensiviert. Um die Handlung zu illustrieren und voranzutreiben griff Monteverdi auf innovative Stilmittel wie die Arie, das Rezitativ, die dramatisch motivierte Instrumentation sowie wiederkehrende Strukturelemente, die mehr als 250 Jahre später unter dem Begriff „Leitmotiv“ Bekanntheit erlangen sollten, zurück. (Demnach könnte Monteverdis „dramma per musica“ als ein früher Vorreiter der großen „Musikdramen“ der Romantik verstanden werden.)

Gerade die dramatisch motivierte Instrumentation findet in „L’Orfeo“ besonders eindrucksvolle Umsetzung: So werden verschiedene Instrumente der Ober- wie der Unterwelt (also dem Leben wie dem Tode) zugeordnet. Während im Diesseits helle Klänge von Streicher, Blockflöten, Lauten und einem Cembalo dominieren, kommen im Jenseits tiefe, abgründige Instrumente wie Posaunen, Zinken oder sogar ein schnarrendes Regal (eine historische Kleinorgel mit Zungenpfeifen) zum Einsatz. Auch die Chöre sind unterschiedlich besetzt. Das Leben begleitet ein gemischter Chor, der Chor der Unterwelt besteht ausschließlich aus tiefen Männerstimmen. Der Handlungsverlauf wird also durch die unterschiedlichen Besetzungen mit ihren verschiedenen Klangcharakteren veranschaulicht und intensiviert.

Sinnbild des Lebens und der Oberwelt ist das einleitende „Ritornell“. Dieses beschreibt die irdische Sphäre, in welcher der Sänger Orpheus die Nymphe Eurydike für sich gewinnen konnte und damit sein Glück fand. Es ist in allen Akten, welche in der Oberwelt spielen, präsent und kann als „Leitmotiv“ verstanden werden.

Die Handlung selbst basiert auf dem berühmten antiken Mythos und gestaltet sich für die Oper auf folgende Weise: Anfangs besingt Orpheus in dieser dem Leben zugewandten Oberwelt sein Glück und erinnert sich an schmerzliche Tage der Vergangenheit, die durch die Liebe zu Eurydike überwunden wurden. Begleitet wird Orpheus‘ mitreißender Gesang, der eine der ersten Arien der Musikgeschichte darstellt, vom irdischen Instrumentarium, das bereits im einleitenden „Ritornell“ erklungen ist.

Doch sein Glück soll nicht von Dauer sein. Eine Botin eilt zu Orpheus und überbringt ihm die tragische Nachricht vom Tod Eurydikes, die in einer Blumenwiese von einer giftigen Schlange gebissen wurde. Die Musik wandelt sich plötzlich, erhält eine dunkle Note und beginnt Trauer zu tragen. Eine Orgel, die den Tod und tiefes Leid symbolisiert, bricht in die helle Welt des Lebens ein und untermalt die Verkündigung des Unglücks. Die Szene, in der Orpheus die tragische Botschaft erhält, wird nicht als Arie gestaltet, sondern als tragendes Rezitativ, das die Worte gut vernehmbar für sich sprechen lässt und in der Reduktion der musikalischen Mittel, die Tragweite der Tragödie für das Publikum begreiflich macht. Nur die Orgel steuert der Welt des Lebens die Gewissheit bei, dass es so etwas wie Vergänglichkeit und ewigen Verlust gibt. Als raffiniertes Stilmittel lässt Monteverdi die Botin und Orpheus in unterschiedlichen Tonarten miteinander interagieren, was einen zusätzlichen dramaturgisch brisanten Effekt erzeugt. Der Mitteilung des Todes Eurydike (in Minute 0:50) folgt Orpheus Seufzer mit einer anschließenden Pause, welche das Verstummen des größten Sänger und somit seine tiefste Erschütterung stillen Ausdruck verleiht. Hier endet also die klangliche Dimension der Musik unter gleichzeitiger Maximierung der theatralischen Wirkung. Erst danach folgt der Bericht der Boten über den Hergang des Todes der Geliebten, der in der wörtlichen Wiedergabe die letzten Worte Eurydikes gipfelt und zugleich den höchsten Ton des erschütternden Berichtes bildet: „Orfeo, Orfeo!“ (in Minute 2:57).

Orpheus will sich mit diesem Verlust aber nicht abfinden und beschließt, in die Unterwelt hinabzusteigen, um Eurydike wieder zu sich ins Leben zurückzuholen. Bis zu den Pforten der Unterwelt wird Orpheus von der personifizierten Hoffnung ("La Speranza") begleitet, welche mit „La Musica“ aus dem Prolog der Oper ident ist. Allerdings verweigert sie, ab dieser Schwelle ihr Geleit und verlässt Orpheus.

Weshalb? 

Um diese Frage zu beantworten, muss man die hohe Weltliteratur befragen. Nach der „Commedia“ von Dante Alighieri (1265-1321) steht über dem Portal zum „Inferno“ geschrieben: 

 “Lasciate ogne speranza, voi ch’intrate.”

“Ihr, die ihr hier eintretet, lasst alle Hoffnung fahren.”

Somit kann die Figur der Hoffnung (it. speranza) als Ehrerbietung Dante und dessen Epos gegenüber verstanden werden. Dass Monteverdi die personifizierte Hoffnung mit der Musik in Verbindung bringt, könnte als Bestreben verstanden werden, mit seiner neuartigen Kunst auch einen Platz im Dichterolymp zu finden. Jedenfalls reichen sich hier zwei Meister, die eine Kunstepoche zu Ende geführt und eine neue begonnen haben, sich hier über Jahrhunderte hinweg die Hände.

Die Hoffnung wusste, wohl, weshalb sie nicht mit in die Unterwelt hinabsteigen wollte. Die Szenerie wird plötzlich eine völlig andere und mir ihr auch die Musik. Nicht mehr der helle Klang des „Ritornells“ der Oberwelt ist hier die prägende Kraft, sondern der dunkle Klang jenseitiger Posaunen. So gestaltet sich das „Leitmotiv der Unterwelt“ als starker Kontrast zum Klang des Lebens an der Erdoberfläche.

Und auch die Bewohner der Unterwelt klingen anders. So trifft Orpheus bei seinem Abstieg Charon, welcher als Fährmann die Verstorbenen in das Reich der Toten befördert und mit seiner tiefen Bassstimme nur von einem schnarrenden Regal begleitet wird, das reibungsvolle Dissonanzen von sich gibt. Charon erklärt Orpheus auf sehr eindringliche Art, dass Lebende keinen Zutritt in die Unterwelt haben, und will ihn abweisen. Dabei lotet er die tiefsten Gründe des musikalisch Machbaren aus:

Orpheus überwindet jedoch Charon durch einen Trick und gelangt in die Unterwelt, wo er den dort herrschenden Pluto durch Vermittlung von dessen Frau Persephone, welche zutiefst mit Orpheus und Eurydike mitleidet und von seinem Gesang ergriffen ist, überzeugt wird, dem liebenden Sänger die Chance zu geben, Eurydike aus der Unterwelt zu führen. Die einzige Bedingung Plutos ist: Orpheus darf sich während des Aufstieges aus der Unterwelt nie zu Eurydike, welche ihm still und leise folgen wird, umdrehen. Voll Glück nimmt Orpheus die Gelegenheit wahr und beginnt freudvoll seinen Gang ins Leben zurück.

Wie Monteverdi das Folgende musikalisch in Szene setzt, hat es zuvor nicht gegeben. Es gelingt ihm ein Kunstgriff, der für die künftige Musik stilbildend sein wird und selbst begleitende Figuren des Jazz Jahrhunderte vorwegnehmen soll. Doch unabhängig davon gelingt Monteverdi hier die Gestaltung einer der ergreifendsten Szenen, welche jemals für die Bühne geschaffen wurden …

"Monteverdi - Orpheus und das Leitmotiv"

Claudio Monteverdi (1567-1643) war nicht der Erfinder der Oper. Er war jedoch jener Komponist, welcher die damals noch junge Gattung mit „L’Orfeo“ zu ihrem ersten Höhepunkt führte. Doch mit dieser 1607 vollendeten Oper gelang ihm nicht nur ein Meilenstein des Genres, sondern ein Werk, das Teil einer der größten Revolutionen der Musikgeschichte wurde.

Bis ins späte 16. Jahrhundert war die Musikpraxis von einem mehrstimmigen, durchimitierenden kontrapunktischen Stil geprägt, welcher nach einer 200-jährigen Entwicklung mit Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525-1594) seine Vollendung fand. Derlei Kompositionen bestachen durch ausgeklügelte Relationen unterschiedlicher Stimmen zueinander, wodurch ein komplex verwobenes, polyphones Kunstwerk entstand. Doch die Vollendung dieser Kompositionsweise verpflichtete andere Künstler zur Suche nach neuen Ausdrucksmöglichkeiten. Und so folgte zur Jahrhundertwende in manchen Künstlerkreisen eine Abkehr von dieser Art Musik, da man unter Berufung auf das antike Drama die Deutlichkeit der Sprache neuen Raum beimessen wollte. Führend in dieser Entwicklung war eine Künstlervereinigung in Florenz, die „Camerata fiorentina“, welche die Zukunft der Musik im Einzelgesang (Monodie) sah, wo das Melos von der Sprachmelodie bestimmt wird und der begleitende Bass (Basso Continuo) dies zu unterstreichen hat. Zwei Komponisten dieses Kreises, Jacopo Peri (1561-1633) und Giulio Caccini (1551-1618), schufen erste richtungsweisende Werke, welche als Ursprung der Gattung „Oper“ verstanden werden können. Als Sujet wählten beide die griechische Sage von Orpheus und Eurydike (Orfeo e Euridice). Wie könnte man schließlich das Thema eines gesungenen Dramas besser wählen, als es dem größten Sänger der Antike zu widmen?

Doch erst durch ein Genie wie Claudio Monteverdi (1567-1643), der in seinem „L’Orfeo“ auf eben diesen Sagenkreis zurückgriff, wurde das Spannungsfeld zwischen Musik und Sprache effektvoll aufeinander abgestimmt, Tiefe verliehen und zu einer nie zuvor dagewesenen Einheit verschmolzen. Das Drama wurde durch seine Musik von neuem Leben erfüllt und im Ausdruck intensiviert. Um die Handlung zu illustrieren und voranzutreiben griff Monteverdi auf innovative Stilmittel wie die Arie, das Rezitativ, die dramatisch motivierte Instrumentation sowie wiederkehrende Strukturelemente, die mehr als 250 Jahre später unter dem Begriff „Leitmotiv“ Bekanntheit erlangen sollten, zurück. (Demnach könnte Monteverdis „dramma per musica“ als ein früher Vorreiter der großen „Musikdramen“ der Romantik verstanden werden.)

Wenn man „Leitmotive“ sucht, so wird man bereits im Prolog von Monteverdis „L’Orfeo“ fündig. Eingeleitet wird die Oper durch eine wuchtige, von Trompeten niederschmetternd intonierte Toccata (von Minute 0:00-1:50). Bereits diese ist streng genommen ein „Leitmotiv“, allerdings keines das zu der Oper selbst gehört. Es ist ein werkübergreifendes Motiv, für dessen Verständnis geschichtliches Hintergrundwissen von Nutzen ist: „L’Orfeo“ wurde 1607 in Mantua unter der Schirmherrschaft der dortigen Herzogsfamilie der Gonzaga uraufgeführt und auch dem Herzogssohn Francesco (1586-1612) gewidmet. Nun hatten Adelsgeschlechter, die etwas auf sich hielten, zur damaligen Zeit nicht nur Familienwappen, sondern auch eine musikalische Signatur in Form einer Fanfare, einer Kennmelodie. Diese wurde in Monteverdis Toccata besonders eindrucksvoll zitiert und als Reminiszenz an seine Auftraggeber in Szene gesetzt. So erklärt es sich, weshalb die drei Jahre später ebenfalls in Mantua entstandene „Marienvesper“, Monteverdis sakrales Meisterwerk, mit derselben Toccata eingeleitet wird (auch wenn sie Papst Paul V. gewidmet war). Kurzum, die Toccata ist ein „Leitmotiv“, das auf die adeligen Mäzene Bezug nimmt, mit dem eigentlichen Werk allerdings nichts zu tun hat.

Mit dem „Ritornell“ (ab Minute 1:50), welches auf die Toccata folgt, verhält es sich jedoch anders. Hierbei handelt es sich nicht nur um ein wunderbares Instrumentalstück, sondern um das wichtigste „Leitmotiv“ der Oper. Dieses frühbarocke, erhabene Ritornell symbolisiert das Leben und die pastorale Sphäre der Oberwelt. Es ist als klingendes Bühnenbild in den Akten, die nicht in der Unterwelt spielen, immer präsent und wird vom diesseitigen Instrumentarium des Lebens, welches hell und leicht aus Blockflöten, Lauten, Streichern und dem Cembalo besteht, intoniert.

Auch die Musik selbst („La Musica“) ist Attribut des Lebens und der Oberwelt. Und so können wir uns im folgenden Prolog bereits vom Einsatz der Leitmotivtechnik überzeugen, da hier die Musik als Person auftritt und sich mit ergreifenden Worten über mehrere Strophen hin direkt an das Publikum wendet. Nach jeder Strophe erscheint als Zwischenspiel das „Leitmotiv“ des Ritornells in Ausdruck und Orchestrierung verwandelt, um das Gesagte der letzten Strophe in seiner jeweiligen Stimmung zu untermalen und Nachdruck zu verleihen.

In der ersten Strophe wendet sich „La Musica“ direkt an die Herzogsfamilie und erweist ihr (nach der einleitenden Toccata) erneut die Ehre in Form einer Huldigung. Allerdings ist hier ein kleiner, ironischer Seitenhieb eingebaut, da die Lobpreisung derart übertrieben ausfällt, sodass sich der eine oder andere im Publikum gefragt haben muss, ob der Herzog denn tatsächlich diesen Lorbeeren gerecht wird oder ob gemessen an seinen Taten sich nicht eine bescheidenere Bilanz offenbaren mag. (Monteverdi hatte allen Grund für diese kleine Finte, da der Herzog von Mantua ihm des Öfteren das Gehalt schuldig geblieben war…) In der zweiten und dritten Strophe stellt sich „La Musica“ selbst vor und findet berührende Worte über die Kraft der Musik. In der vierten Strophe nimmt sie auf Orpheus selbst Bezug, worauf sie in der letzten Strophe vom Publikum offen und streng die gebührende Aufmerksamkeit während der gesamten Oper einfordert. Wir wollen dem nichts hinzufügen und überlassen „La Musica“ natürlich das letzte Wort, bevor wir uns im nächsten Artikel mit der eigentlichen Handlung der Oper beschäftigen und uns mutig der Unterwelt, welche nicht mehr zur Einflusssphäre der Musik und des Lebens gehört, zuwenden.

Nun lassen wir aber „La Musica“ sprechen, welche folgende Worte an uns richtet:

Dal mio Permesso amato à voi ne vegno,

Incliti Eroi, sangue gentil de’ Regi,

Di cui narra la Fama eccelsi pregi,

Nè giunge al ver, perch’è tropp’ alto il segno.

Io la Musica son, ch’a i dolci accenti,

Sò far tranquillo ogni turbato core,

Ed hor di nobil ira, ed hor d’amore

Posso infiammar le più gelate menti.

Io sù Cetera d’or cantando soglio 
Mortal orecchio lusingar talhora,
E in questa guisa a l’armonia sonora

De la lira del Ciel più l’alme invoglio. 

Quinci à dirvi d’ORFEO desio mi sprona, 
D’ORFEO che trasse al suo cantar le fere,

E servo fè l’Inferno a sue preghiere, 
Gloria immortal di Pindo e d’Elicona.

Hor mentre i canti alterno hor lieti, hor mesti,

Non si mova augellin fra queste piante,

Nè s’oda in queste rive onda sonante,

Ed ogni auretta in suo cammin s’arresti.

Von meinem geliebten Permessos komm ich zu euch,

ihr glorreichen Helden vom Blut der Könige.

Euer Ruhm zeugt von großen Taten,

doch wird er ihnen nicht gerecht, da es zu viele sind.

Ich bin die Musik, die mit süßen Tönen

jedes ruhelose Herz zu stillen vermag.

Bald mit edlem Zorn, bald mit Liebe

Auch die kühlsten Sinne zu entflammen weiß.

Singend zum Klang der goldenen Harfe

entzücke ich das Ohr des Sterblichen

und erwecke in der Seele Sehnsucht nach den

klangvollen Harmonien der Himmelsleier.

Nun will ich euch von Orpheus berichten,

der mit seinem Gesang die Tiere zähmte,

dessen Flehen selbst die Unterwelt erhörte,

Pindos und Helikon zum ewigen Ruhm.

Dieweil ich nun von Heiterem und Ernsterem singe,

soll sich kein Vogel in den Zweigen regen,

soll keine Welle an die Ufer schlagen

und jedes Lüftchen stehe still.

"Granada - Der Klang Andalusiens"

Nur wenige Städte stellen ihre facettenreiche, wechselvolle Geschichte so offen und erhaben zur Schau wie Granada. Die Altstadt zeugt vom Niederschlag verschiedenster Kulturen und Religionen abseits aller konfessionellen Scheuklappen und erstrahlt gerade durch dieses Wechselspiel. So entstanden über die Jahrhunderte hinweg nicht nur koexistierende Kunstepochen arabischer und christlicher Prägung sondern im viel weitgreifenderen Sinne eine Verschmelzung dieser zu einem synkretischen Meisterwerk, das Gegensätze zu einem übergeordneten Ganzen zu versöhnen wusste und aus Vielfalt Harmonie gewann. 

Diese einzigartige Verbindung von Okzident und Orient veranlasste so manchen großen Komponisten zur tönenden Würdigung Granadas. Und gerade diese Musikwerke iberischer Meister sind es, welche der Stadt bei all ihrem Reichtum eine weitere Dimension an Tiefe bis zu dem heutigen Tage hin verleihen, einen Klang. 

Granada war in seiner weitreichenden Geschichte der Herrschaft der Phönizier, Römer, Vandalen sowie Westgoten ausgesetzt, bis die Mauren 711 Granada eroberten und so eine fast achthundertjährige islamisch-arabische Regentschaft einleiteten. Erst im Jahre 1492 wurde Granada von den Reyes Católicos, den katholischen Königen, Isabella I. von Kastilien und Ferdinand II. von Aragón im Zuge der Reconquista zurückerobert, wodurch die maurische Herrschaft auf der iberischen Halbinsel endgültig beendet wurde. Diese zwei Haupteinflusssphären in der Geschichte Granadas, das arabische Mittelalter und die katholische Renaissance, wirkten stilbildend auf die Stadt und prägen ihre Atmosphäre bis heute nachhaltig.

Dies schlug sich freilich auch in der spanischen Musik nieder, welche ab dem Ende des 19. Jahrhunderts Granada als epochenübergreifendes Faszinosum erkannte und sich von dieser gedeihlichen Kulturvielfalt inspirieren ließ. Entsprechend verband der iberische Komponist und Gitarrist Francisco Tárrega (1852-1906), wenn er an Andalusien dachte, die Klänge seiner spanischen Gitarre mit einer unverwechselbaren arabischen Färbung. So wird durch seine Musik auf eindringliche Weise der vielseitige Geist der Geschichte Andalusiens heraufbeschworen, der gerade auch für Granada Gültigkeit besitzt. Mit besonders starker Intesität gelang dies Tárrega in seinem „Capricho árabe“, das ganze Jahrhunderte in wenige Minuten Musik zu gießen vermag:

Ähnlich intensiv, mit tiefromantischem Bekenntnis gelang dem spanischen Komponisten und Pianisten Isaac Albéniz (1860-1909), der für kurze Zeit auch Schüler von Franz Liszt (1811-1886) war, eine Würdigung Granadas in seiner berühmten "Suite española" aus dem Jahre 1886. Es ist eine schwärmerische Fantasie für Klavier, eine stille Liebeserklärung an Granada in Form einer zarten Serenade, vor deren Zauber sich kaum jemand erwehren kann:

Markanter und rhythmisch exotischer gelang Albéniz eine Komposition, die er dem wohl berühmtesten Bauwerk in Granada widmete, der Alhambra. Es handelt sich hierbei um eine Palastanlage vorwiegend maurischen Ursprungs aus dem 13. und 14. Jahrhundert, die nach der christlichen Rückeroberung im Auftrag des Enkels von Isabella I. und Ferdinand II., dem berühmten Kaiser Karl V., um eindrucksvolle Renaissanceelemente erweitert wurde. Der prachtvollen Erscheinung dieser Palastanlage, die auch als Titelbild diesen Artikel ziert, verleitete Albéniz zu seiner ebenso prächtigen Komposition „En la Alhambra“:

Doch nicht nur Albéniz wurde von der Alhambra inspiriert. Sein Komponistenkollege Tomás Bretón (1850-1923) ließ sich 1888 sogar zu einer ganzen symphonischen Dichtung für volles Orchester hinreißen, die ebenso den arabischen Hintergrund des Bauwerks mit spätromantischer Ausdruckskraft heraufzubeschwören sucht, um an dessen Ursprünge zu gedenken:

Doch nicht nur die Alhambra inspirierte zu symphonischen Dichtungen. Auch der benachbarte Sommerpalast des Kalifen Generalife (auf der linken Seite im Titelbild zu sehen) mitsamt seinen wunderschönen Gartenanlagen verlieh Komponisten die Kraft zu musikalischen Höhenflügen. So widmete der andalusische Tonkünstler Manuel de Falla (1876-1946) den ersten Satz seines Meisterwerkes "Noches en los jardines de España" ("Nächte in spanischen Gärten") aus den Jahren 1909-1916 ganz und gar jenen von Generalife. Falla gestaltet hier eine nuancenreiche Nocturne für Klavier und Orchester, welche volkstümliche andalusische Melodien mit impressionistischer Strahlkraft miteinander verwebt. Es entspinnt sich ein Klangzauber, welcher die maurischen Gärten vor geistigem Auge im Mondesglanz auferstehen lässt:

Die vielleicht bedeutendste Hommage an Granada befindet sich wohl in Isaac Albénizs spätem Meisterwerk aus den Jahren 1905-09, dem Klavierzyklus „Iberia“, in welchem für vorwiegend andalusische Gegenden Tongemälde entworfen wurden, wo die Sprache der Spätromantik, des Impressionismus und der Folklore mitsamt ihren arabischen Anklängen zu einer ausdrucksstarken Einheit verschmolzen sind. Dieser Zyklus gehört nicht nur zu Albénizs schöpferischem Zenit, sondern gar zu der bedeutendsten Klavierliteratur des beginnenden 20. Jahrhunderts allgemein. Hier reichen sich Tradition und zukunftsweisende Moderne die Hand und führen musikalisch aus, was in Andalusien über Jahrhunderte hinweg gelebt wurde. Das auf Granada gemünzte Werk trägt den Titel „El Albaicín“. Dabei handelt es sich um das älteste Stadtviertel Granadas, welches sich auf dem Hügel nördlich der Alhambra erstreckt. Dieser Teil der Stadt, in welchem sich das maurische Wohngebiet befand, ist bis heute stark von Architektur aus der arabisch-islamischen Zeit mitsamt pittoresk-verschlungener Gassen geprägt. Albéniz verstand es meisterhaft die Exotik und orientalische Eigentümlichkeit musikalisch darzustellen und scheut auch vor großen, ausdruckstarken Gesten nicht zurück, welche wohl den erhabenen Ausblick von den höheren Regionen des Albaicín auf die mächtige Alhambra mit ihrem Generalife symbolisieren sollen (wie im Titelbild des Artikels zu bewundern ist):

Granada wird in diesem Artikel durch Tonmalerei auf neue Weise heraufbeschworen, welche abseits der Kraft der Bilder ein Monument der Stadt zu errichten strebt. Dieses Klang-Monument lebt in jenen, die dafür empfänglich sind, als tiefes Empfinden unabhängig der räumlichen Distanz zu Granada weiter. Und mit etwas Glück erlangt dieses Monument seinen steten Platz in uns als Lebensgefühl – vielleicht nicht unähnlich dem Hauptturme im Myrtenhof der Alhambra, welcher seinen festen Platz im Widerschein der Wasseroberfläche gefunden hat und dort auch weiterbestehen wird.

"Bachs Matthäus-Passion – Von Liebe und Leiden"

Die Matthäus-Passion von Johann Sebastian Bach (1685-1750) gehört zu den bedeutendsten Monumentalwerken des Barocks. Hier werden alle Register des musikalischen Ausdrucks gezogen, um den Leidensweg von Jesus Christus darzustellen, welchen das Bibelwort nach Matthäus verkündet. Dieses wird in Form von Rezitativen vorgetragen, welche an markanten Stellen von Arien sowie Chorälen unterbrochen werden, um die meditative Verinnerlichung des Geschehens zu ermöglichen. Doch gerade die Choräle, welche zu tiefreligiösen Sinnbildern des Martyriums wurden, sind teils gar keines geistlichen Ursprungs und wurden erst im Nachhinein auf die Leiden Christi bezogen.  

Die Choräle der ansonsten frei konzipierten Passion bilden wichtige Fundamente zur kirchlich-liturgischen Tradition und basieren auf bekannten protestantischen Kirchenliedern. Der wohl berühmteste Choral  besteht textlich aus dem Passionslied „O Haupt voll Blut und Wunden“, einer Übersetzung des lateinischen "Salve caput cruentatum" durch den Barockdichter Paul Gerhardt (1607-1676). Die Melodie des Chorals fungiert als transzendentaler Leitfaden (um nicht zu sagen als „Leitmotiv“) durch die gesamten Passion, greift an verschiedenen Stellen diverse Strophen des Gedichtes auf und bildet die innere Geschlossenheit des Großwerks. Die Choralmelodie erscheint stets dann, wenn in der Leidensgeschichte bedeutende Umbrüche geschehen und zeugt dadurch von hohem Wiedererkennungswert, der zur Aufmerksamkeit gemahnt: Zum ersten Mal erklingt sie am Ende des letzten Abendmahls, kurz bevor Jesus mit seinen Jüngern nach Gethsemane am Fuße des Ölbergs aufbricht. Etwas später ertönt diese (wenn auch mit Worten aus einem anderen Gedichte Paul Gerhardts) nach der Gefangennahme Jesus beim Verhör vor Pontius Pilatus, wo Jesus bekanntlich die Aussage verweigert. 

Die Choralmelodie bildet schließlich auch den Beginn des Höhepunktes der Passion, der Kreuzigung, welche mit den ersten beiden Strophen des Gedichts „O Haupt voll Blut und Wunden“ eingeleitet wird und im kollektiven Gedächtnis der Glaubensgemeinschaft zum Sinnbild der Leiden Christi wurde:

O Haupt voll Blut und Wunden,
voll Schmerz und voller Hohn,
o Haupt, zum Spott gebunden
mit einer Dornenkron,
o Haupt, sonst schön gezieret
mit höchster Ehr und Zier,
jetzt aber hoch schimpfieret:
gegrüßet seist du mir!

Du edles Angesichte,
davor sonst schrickt und scheut
das große Weltgewichte:
wie bist du so bespeit,
wie bist du so erbleichet!
Wer hat dein Augenlicht,
dem sonst kein Licht nicht gleichet,
so schändlich zugericht’?

Ein weiteres, letztes Mal hebt die Choralmelodie beim Tode Jesus am Kreuze in Golgatha an, wodurch die Passion schmerzliche Einheit gewinnt und musikalisch abgerundet wird.

So ergreifend, erschütternd und gleichzeitig erhebend Bachs Verwendung des Chorals in seiner Matthäus-Passion auch ist, es handelt sich hierbei um keine eigentliche Schöpfung Bachs, sondern um ein altes Kirchenlied aus dem Jahre 1656, welches auf einen Zeitgenossen und Freund Paul Gerhardts namens Johann Crüger (1598-1662) zurückgeht. Bach nahm dieses effektvolle Kirchenlied in seine Passion auf, da es zur damaligen Zeit sehr bekannt und im protestantischen Raum weit verbreitet war. Somit konnte es der Kirchengemeinde als vertrauter roter Faden durch das umfangreiche Meisterwerk Bachs dienen. -

Hier könnte die Geschichte zu Ende sein und womöglich war dies auch der Wissensstand von Johann Sebastian Bach bei Entstehung seiner Passion in den 1720er Jahren. Was dieser aber wohl nicht wusste, war, dass Johann Crüger sich ebenso wenig als Schöpfer der Choralmelodie bezeichnen konnte wie Bach selbst, da dieser die Melodie einem weltlichen Liebeslied aus der späten Renaissance entnommen hatte. Es handelt sich um das Liebeslied „Mein G’müt ist mir verwirret“ des Komponisten Hans Leo Haßler (1564-1612), welches im Jahre 1601 im „Lustgarten neuer deutscher Gesäng“ veröffentlicht worden ist. Wenn man nun dessen ersten beiden Strophen betrachtet und der wunderbaren Vertonung lauscht, so besticht doch die pikante Tatsache, dass aus diesem sinnlich-wehmütigen Lied (ab 0:08) zu späteren Zeiten der Inbegriff des Leidensweges und des Martyriums von Jesus Christus werden sollte: 

Mein G‘müt ist mir verwirret,
das macht ein Jungfrau zart,
bin ganz und gar verirret,
mein Herz das kränckt sich hart,
hab tag und nacht kein Ruh,
führ allzeit grosse klag,
thu stets seufftzen und weinen,
in trauren schier verzag.

Ach daß sie mich thet fragen,
was doch die uersach sei,
warum ich führ solch klagen,
ich wolt irs sagen frei,
daß sie allein die ist,
die mich so sehr verwundt,
köndt ich ir Hertz erweichen,
würd ich bald wider g’sund.

Gelitten hat der junge Sänger mit Sicherheit auch, allerdings aus ganz anderen … viel, viel weltlicheren Gründen …