"Nino Rota – Romeo und Julia"

 

"Zwei Häuser waren – gleich an Würdigkeit – 

Hier in Verona, wo die Handlung steckt, 

Durch alten Groll zu neuem Kampf bereit, 

Wo Bürgerblut die Bürgerhand befleckt. 

Aus dieser Feinde unheilvollem Schoß 

Das Leben zweier Liebender entsprang, 

Die durch ihr unglückselges Ende bloß 

Im Tod begraben elterlichen Zank. 

Der Hergang ihrer todgeweihten Lieb 

Und der Verlauf der elterlichen Wut, 

Die nur der Kinder Tod von dannen trieb, 

Ist nun zwei Stunden lang der Bühne Gut…"

(aus Prolog, Übersetzung: A.W. Schlegel)

 

Der Prolog von William Shakespeares „Romeo und Julia“ (1597) nimmt das Schicksal der jungen Liebenden vorweg. Was auf der Bühne folgt, ist lediglich der Verlauf des Dramas, der unaufhaltsam besagter Tragödie zusteuert. So widmet sich das eigentliche Geschehen nach dem ‚Was‘ des Prologs nur noch dem ‚Wie‘, das nach Inszenierung verlangt. Eine der besten gelang dem Regisseur Franco Zeffirelli in seiner gleichnamigen Verfilmung (1968), wo sich kinematographische Brillanz mit musikalischer Erfindungskraft zu einer kongenialen Einheit verband, die Begriffe wie Jugend, Liebe, Poesie, Schmerz und Tod auf die Leinwand übertrug und Shakespeares Zeitlosigkeit audio-visuell fortzusetzen wusste.  

 

Die Filmmusik bildet zu Zeffirellis Gesamtkunstwerk „Romeo und Julia“ einen wichtigen Beitrag, indem sie die Sinnlichkeit der hochästhetischen Bilder nicht nur unterstützt, sondern in ihrer Wirkung sogar noch verstärkt. Der Komponist Nino Rota (1911-1979) war zur Zeit der Entstehung des Films längst kein Unbekannter mehr und hatte bereits mit einigen der größten Regisseuren des italienischen Films wie Federico Fellini („I vitelloni“ [1953], „La strada“ [1954], „La dolce vita“ [1960]) oder Luchino Visconti („Senso“ [1954], „Rocco e i suoi fratelli“ [1960], „Il Gattopardo“ [1963]) zusammengearbeitet und unvergessliche Tongemälde für ihre Meisterwerke geschaffen. Die Musik zu Franco Zeffirellis Shakespeare-Adaption sollte allerdings sein bislang größter Erfolg werden und gehört bis heute (neben dem später entstandenen Soundtrack zu „The Godfather“) zu seinen bekanntesten sowie ergreifendsten Werken. 

Um zu erfahren, was diese Musik so großartig und berührend macht, bedarf es einer genaueren Betrachtung. Diese wird zur Erkenntnis führen, dass in Rotas Filmmusik der Geist großer Meister der Vergangenheit präsent ist, welcher der Originalität und Ausdruckskraft seiner cineastischen Schöpfung freilich keinen Abbruch tut, dieser aber sehr wohl eine weitere Dimension an historischer Tiefe verleiht. 

Beginnen wir beim Leitthema Romeos: Dieses besteht aus zwei unterschiedlichen Motiven. Das erste Motiv (bis 01:03) ist von pastoraler Einfachheit durchdrungen: Eine ansteigende Tonfolge wird von einem kindlich-suchenden, triolischen Umspielen einzelner Töne abgelöst, während der gesamte musikalische Verlauf des Motivs eine aufstrebende Entwicklung, als wäre etwas im Entstehen begriffen, vollführt. Assoziationen an den anbrechenden Tag, wo sich die Sonne langsam über den morgendlichen Dunst erhebt, werden ebenso evoziert wie das langsame Erblühen einer zuvor noch verschlossenen Knospe oder eben das Erwachen bislang unbekannter Regungen jugendlichen Empfindens, wie es im Stück ja auch in der Gefühlswelt des Knaben geschieht. Das zweite Motiv Romeos (01:04-01:33) bestätigt und verstärkt diese Vermutungen in sinnlicher wie pastoraler Hinsicht, indem eine Flöte - Attribut der Hirten, männlich konnotiert - eine eigene Melodielinie entwickelt, die einen größeren Tonumfang umfasst als es noch im ersten Motiv der Fall war. Die sich auf und ab bewegenden Läufe, aus denen die innige Melodie besteht, haben melancholisch-suchenden Charakter, der von Sehnsucht getragen wird, die zwar noch nicht auf Begriffe gebracht werden kann, im erwachten Empfinden des jungen Mannes fortan aber präsent ist. 

 

 

Mögliche Inspirationsquelle für Romeos Motive verweisen auf melodische Einfälle von großen Kompositionen der Romantik. Für das erste Motiv könnte beispielsweise der zweite Satz des späten Symphoniefragments D936A von Franz Schubert (1797-1828) Pate gestanden haben, dessen triolischen Umspielungen eines meditativ-resignativ um sich kreisenden Themas zwar in einem ganz anderen Kontext stehen als es bei Romeo der Fall ist; die melodische Erfindung weist aber verblüffende Ähnlichkeiten auf. Entfaltet sich bei Romeo eine aufstrebende Entwicklung, so ist diese bei Schubert zwar ebenso vorhanden, allerdings als bestürzendes Zeugnis gehemmt und in ihrer hermetisch verschlossen Eigenart immer wieder in sich selbst zurückfallend. So verharrt es in resignativer Isolation, bis kontrastierend aufhellende Einschübe (ab 03:00) das Thema fortspinnen, ins Lichte wandeln und durch ins Himmlische transzendierte Klangsphären etwas Trost finden. Es handelt sich hierbei um heilige, weit in die Zukunft weisende Musik der neuen subjektiven Innerlichkeit tiefster Romantik, welche ungeahnte Tonräume erschließt, welche der menschlichen Ausdruckskraft zuvor noch nicht zugänglich waren. Es ist Schuberts Schwanengesang, der Abschied eines Sterbenden von der Welt, der noch in den letzten Stunden seines kurzen Lebens daran gearbeitet hat, bis ihm die Feder vor unvollendeter Arbeit - die dennoch das Signum des Vollendeten in sich trägt - für immer aus den Händen glitt. Dass diese Musik dazu bestimmt war, Fragment zu bleiben (und von der Nachwelt umständlich rekonstruiert werden musste), gehört zu den schmerzlichsten Verlusten der Musikgeschichte und findet im Beginn von Nino Rotas Thema für Romeo, welcher ebenso einen frühen Tod erleiden muss, ein fernes, bitter-süßes Echo.  

 

 

Doch auch der melodische Lauf der Flöte im zweiten Motiv Romeos findet im Werk Schuberts seine Inspirationsquelle, nämlich im Glaubensbekenntnis („Credo“) seiner frühen Messe D167, wo dieser Lauf im Bass von Anfang an bereits vorgeprägt ist und später (ab 01:03) die Streicher in die lichten Höhen erhebender Sphären überführt. Allerdings verharrt die Musik nicht in diesen Sphären, sondern mündet in einen düsteren Moll-Einbruch, der auf den frühen Kreuztod Jesu („Crucifixus“) verweist (ab 01:34). Bei Wiederaufnahme des von den Streichern zuvor intonierten Themas (ab 02:03) ist plötzlich alles ins Erhabene gesteigert und der Chor gemahnt von den Streichern im fortissimo unterstützt trotzig mit voller Kraft an die Auferstehung des zuvor Gekreuzigten („Et resurrexit“). - Soweit geht Rota in seiner Komposition freilich nicht. Er begnügt sich bei Romeos Motiv mit der wunderbaren Melodielinie der Streicher in Form ihres initialen Erscheinens.  

 

 

Nicht nur Nino Rota ließ sich von diesem wunderbaren Einfall in Schuberts Messe inspirieren, sondern auch der große Schubert-Verehrer Anton Bruckner (1824-1896) verwendete an exponierter Stelle in einer seiner großen Symphonien diesen Streicherlauf. Es handelt sich um die begleitende Ausgestaltung der Wiederaufnahme der herrlichen Kantilene im zweiten Satz seiner 5. Symphonie (ab 11:06). In diesem grandiosen Einfall von elegischer Monumentalität scheint dem gläubigen Katholiken Bruckner tatsächlich die Vertonung der sich öffnenden Himmelspforten gelungen zu sein. Es ist einer jener Momente der großen Symphonik, den man auch nach nur einmaligem Hören nie wieder vergessen kann. Bei den von den Bläsern intonierten Gesang handelt es sich um die bereits im Verlauf des Satzes mehrfach vorgestellte Kantilene, der sich im Hintergrund von den Streichern himmlisch gestaltende Klangteppich, ist aber eine Referenz an jenes Glaubensbekenntnis aus der frühen Schubert-Messe, der hier zu einem Höhepunkt der romantischen Symphonie wurde. - Es ist nicht unwahrscheinlich, dass Rota auch mit den Symphonien Bruckners gut vertraut war, schließlich hatte er Auszüge der 7. Symphonie für Luchino Viscontis Meisterwert „Senso“ (1954) als Filmmusik aufbereitet.  

 

 

Doch zurück zu Nino Rotas Filmmusik für „Romeo und Julia“. Das Leitthema der Julia ist ebenso wie jenes Romeos in zwei Motive aufgeteilt. In dieser Hinsicht korrespondieren die beiden Liebenden rein formal schon einmal miteinander. Doch die Übereinstimmung geht noch weiter, da das erste Motiv Julias dem zweiten Romeos entspricht. Es wird in Julias Fall aber nicht von einer (maskulin konnotierten) Flöte vorgetragen, sondern vom - femininen - Klangkörper einer Laute (bzw. Gitarre). Somit wird bereits in der rein musikalischen Anlage - noch bevor sie sich begegnet sind - ihre Bestimmung füreinander ausgedrückt: Die erwachte, sehnsuchtsvoll-suchende Gefühlswelt in Romeos Empfinden findet in Julia ebenso zarten wie zerbrechlichen Widerhall im Lautenklang. Die Sehnsucht nach einem Gegenüber ist also in beiden - Romeo wie Julia - vorhanden, was die Voraussetzung für ihre gegenseitige Liebe sowie das Streben nach Vereinigung (bis in den Tod) ist. Bei der Wiederholung des Themas (ab 00:32) wird diese Sehnsucht musikalisch sogar nahezu physisch greifbar manifestiert, indem das Motiv durch die von der Laute begleiteten Flöte vorgetragen wird, das männliche wie das weibliche Attribut im Duett zueinander finden. - Das zweite Thema Julias (ab 01:02) ist ein lebhafter Sprungtanz in Form eines „Saltarello“ („saltare“ italienisch für „hüpfen“) als Ausdruck ihrer jugendlich unschuldigen Frohnatur.  

 

 

Dass Romeos Motiv in jenem Julias gerade von einer Laute aufgegriffen wird, ist (unabhängig der geschlechtlichen Symbolik) ein besonders glücklicher Einfall Rotas, da gerade in der venezianischen Tiefebene, wo die Handlung verortet ist (Verona), bereits im frühen 16. Jahrhundert erste Notationen für Lautenmusik überliefert sind, welche die in der Filmmusik so prägnanten Läufe aufweisen. Ein schönes Beispiel ist das Liebeslied „J’ay pris amours“ („Ich habe Liebe angenommen“) für zwei Lauten:  

 

 

Doch auch Julias zweites Motiv, der Saltarello, ist sehr gut gewählt, da dieser im 14.-16. Jahrhundert gerade in Italien ein sehr beliebter und weitverbreiteter Tanz war. Ein besonders berühmtes Beispiel und eher exzentrischer Vertreter seiner Gattung ist ein Saltarello aus dem 14. Jahrhundert, der die sprunghaften Tanzschritte völlig entfesselt in fast manische Regionen treibt, wogegen Julias Motiv zahm und züchtig wirkt, wie es eben die höfische Etikette einer Dame vorschreibt.  

 

 

Kommen wir nach dem etwas exaltierten Exkurs der animalischen Tiefen des Saltarellos aber wieder zur Filmmusik zurück: Nach der ersten Begegnung von Romeo und Julia fand Nino Rota ein wunderbares Motiv, das berühmte Liebesthema, welches die aufkeimende Liebe ebenso in sich birgt wie den Trennungsschmerz. Dieses Motiv steht für beide Individuen, die in ihrem Empfinden eins geworden sind und den Verlust des Gegenübers fürchten. Die suchenden Läufe aus ihren zuvor vorgestellten Motiven sind verschwunden, da sie mittlerweile im jeweils anderen fündig wurden. Was bleibt, ist aber die Sehnsucht nach Dauer und Bestand. Was bleibt, ist der Wunsch, das Gefundene zu fassen, gegen alle Widrigkeiten von außen an sich zu binden, um fortan in Frieden mit ihm zu sein. Entsprechend umfasst dieses eine Motiv beide, Romeo und Julia, als verbundenes Paar in zweisamer Einheit. - Dieses wehmütige Liebesmotiv, das in seiner fallenden Geste einem Seufzer gleicht, gehört zu den berühmtesten Melodien der Filmgeschichte und ist auch vom Film losgelöst in die Popkultur eingegangen, da das in ihr ausgedrückte tiefe Empfinden auch außerhalb des Kontextes Gültigkeit behaupten kann.  

 

 

 

Am Höhepunkt des Films - kurz vor Romeos und Julias Tod - wird das Liebesthema vom vollen Orchester auf bewegende Weise noch einmal vorgestellt. Dabei kehrt auch der Saltarello (ab 01:08) Julias wieder, der nun aber nicht mehr in seiner ursprünglichen unbedarften Erscheinungsform - wie es auch in der letzten Hörprobe noch der Fall war - auftritt, sondern Julias Entwicklungsprozess durch ihre Erfahrung von Sehnsucht, Liebe, Leid und Todesnähe in sich aufnimmt und musikalisch zu einem gereiften, gefestigten Selbst transzendiert, dem nichts Sprunghaftes mehr innewohnt, nur noch der letzte Entschluss aus Liebe. Aus dem unschuldigen Mädchen wurde schlussendlich eine wissende, liebende und leidende Frau, die selbstbestimmt ihren letzten Weg geht, welchen die erhebende Transformation des Saltarellos symbolisiert. Man könnte (in Anlehnung an Richard Wagners Ende von „Tristan und Isolde“) auch von „Julias Verklärung“ sprechen.  

 

 

 

Nino Rota ist mit der Filmmusik zu „Romeo und Julia“ ein Meilenstein gelungen: Die Zeitlosigkeit von Shakespeares Text versieht er mit Musik von ebenso zeitloser Gültigkeit. Seine Musiksprache erschließt dabei Gefühlswelten, die Shakespeares Worten nicht nur gerecht werden, sondern diese für viele überhaupt erst nahbar machen. So wird Rota auf den Schultern von Riesen selbst ein Großer, indem seine Musik Romeos und Julias grenzenlose Liebe ebenso in die Welt hinausschreit wie ihr abgrundtiefes Leid: 

 

„So grenzenlos ist meine Huld, die Liebe 

So tief ja wie das Meer. Je mehr ich gebe, 

Je mehr auch hab’ ich: beides ist unendlich.“  (Julia; Akt 2, Szene 2)  

 

„Und wohnt kein Mitleid droben in den Wolken, 

Das in die Tiefe meines Jammers schaut?“      (Julia; Akt 3, Szene 5) 

 

Wen das Schicksal der beiden Liebenden kalt lässt oder wer sich darüber gar lustig macht, dem kann man nur Romeos Worte entgegnen: 

 

„Der Narben lacht, wer Wunden nie gefühlt.“ (Romeo; Akt 2, Szene 2) 

 

Nino Rotas Musik kennt die Wunden.

 

 

 

 

"Luis Buñuel - Atheist von Gottes Gnaden"

 

Luis Buñuel (1900-1983) war ohne Zweifel einer der bedeutendsten und innovativsten Regisseure der Filmgeschichte. In dem gebürtigen Spanier und bekennenden Atheisten fand die Bewegung des Surrealismus nicht nur einen ihrer Wegbereiter, sondern auch ihren ausdrucksstärksten Vollender im bewegten Bild: Allegorisch verschlüsselt und doch stets treffsicher werden starre gesellschaftliche Rituale und religiöse Irrlehren mit lustvoller Absurdität bloßgestellt und so dem – nicht selten schockierten – Publikum die eigene Borniertheit sowie das eigene Begrenztsein schonungslos, aber immer mit feinem Sinn für Humor vor Augen geführt. Nicht selten vermag Buñuels Bilderreigen eine neue, unorthodoxe Sicht auf die Welt zu vermitteln, der jede Konvention und Anbiederung fremd ist. Frühe surrealistische Traumvisionen wie „Ein andalusischer Hund“ (1929) oder „Das goldene Zeitalter“ (1930) zeugen genauso davon wie die Meisterwerke „Viridiana“ (1961), „Der Würgeengel“ (1962) und der späte, abgründig groteske Triptychon bestehend aus „Die Milchstraße“ (1969), „Der diskrete Charme der Bourgeoisie“ (1972) sowie „Das Gespenst der Freiheit“ (1974). 

 

 

Wenige Monate vor seinem Tod verfasste Buñuel – gemeinsam mit Jean-Claude Carrière (1931-2021), mit dem er sechs Drehbücher seiner späten Filme entworfen hatte – seine Lebenserinnerungen in Form eines Buches mit dem bezeichnenden Titel "Mein letzter Seufzer". Darin gelang ein Paradoxon: Ein nüchterner, lakonischer Stil, von dem Hemingway nur träumen konnte, paart sich mit Beschreibungen von scheinbar minutiöser Exaktheit und doch unverhohlen rein fragmentarischem Charakter. Wir werden hierbei Zeugen von Buñuels Gedankengängen, in denen aufgrund ihrer innewohnenden Subjektivität Vorstellung, Erinnerung und Wahrhaftigkeit untrennbar miteinander verschmelzen und die innere Widersprüche gar nicht erst auflösen wollen. Buñuel beschreibt das Leben unsentimental und illusionslos als episodenhaften Traum ohne Gewissheit auf Erlösung in Form eines klärenden Erwachens. Weit entfernt religiösen Lehren auch nur den Funken an Glauben zu schenken, stellen Buñuels Erinnerungen ein Bekenntniswerk ohne Bekenntnis dar; ein aus Reflexionen errichtetes Monument, das an nichts glaubt außer an unsere Nichtigkeit. Mit dieser Gewissheit ging Buñuel von der Welt und hinterließ sein letztes surreales Meisterwerk:

 

„Der Zufall ist der große Meister aller Dinge. Danach erst kommt die Notwendigkeit … Wenn auch unsere Geburt ganz zufällig ist, so tritt die Rolle des Zufalls doch zurück, wenn die menschlichen Gesellschaften sich bilden, der Fötus und dann das Kind sich den Gesetzen unterworfen sehen. Das trifft auf alle Arten zu. Die Gesetze, die Bräuche, die historischen und gesellschaftlichen Bedingungen einer gewissen Entwicklung, eines gewissen Fortschritts, alles, was vermeintlich zur Durchsetzung, zum Vorwärtsschreiten, zur Stabilität einer Kultur beiträgt, der wir durch das Glück oder das Missgeschick unserer Geburt angehören, alles das bildet einen täglichen und hartnäckigen Kampf gegen den Zufall. Nie ganz vernichtet, zählebig und listenreich, versucht er sich der gesellschaftlichen Notwenigkeit anzupassen.“

 

 

„Aber wir müssen uns, glaube ich, davor hüten, in diesen Gesetzen, die notwendig sind, um unser Zusammenleben zu ermöglichen, eine grundlegende uns wesentliche Notwendigkeit zu sehen. In Wirklichkeit scheint es mir nicht notwendig, dass es diese Welt gibt, nicht notwendig, dass wir gerade hier leben und sterben. Da wir nur Kinder des Zufalls sind, hätte die Erde, hätte das Universum auch ohne uns weiterbestehen können bis an das Ende aller Zeiten. Eine unvorstellbare Vorstellung, ein leeres, unendliches, theoretisch nutzloses Universum, das von keiner Intelligenz durchdrungen würde, das für sich existierte, ein dauerndes Chaos, ein unerklärlicher Abgrund ohne Leben … Der Zufall kann keine Schöpfung Gottes sein, weil er die Negation Gottes ist ... Ich glaube nicht und bin überzeugt, dass auch der Glaube, wie alles andere, weitgehend dem Zufall entspringt … Die Konsequenz, die ich für meinen eigenen Gebrauch daraus ziehe, ist sehr einfach: Glaube und Nichtglaube ist dasselbe. Wenn man mir in diesem Augenblick die strahlende Existenz Gottes bewiese, würde das absolut nichts an meinem Verhalten ändern.“

 

 

„Dem Zufall zur Seite steht sein Bruder, das Geheimnis. Der Atheismus, jedenfalls der meine, bringt einen zwangsläufig dahin, das Unerklärbare zu akzeptieren. Das ganze Universum ist Geheimnis. Da die Annahme einer organisierenden Gottheit, deren Wirken mir noch geheimnisvoller schiene als das Geheimnis, für mich nicht in Frage kommt, muss ich wohl in einer gewissen Finsternis leben. Die akzeptiere ich. Keine Erklärung, nicht einmal die einfachste gilt für alle. Von zwei Geheimnissen habe ich meins gewählt, weil es mir zumindest meine moralische Freiheit lässt ... Mit der Manie, alles verstehen zu wollen und damit herabzuwürdigen, mittelmäßig zu machen, sind wir von der Natur geschlagen. Wären wir in der Lage, unser Geschick dem Zufall anzuvertrauen und das Geheimnis des Lebens mutig anzunehmen, wären wir einem bestimmten Glück nahe, das der Unschuld ähnelt. Irgendwo zwischen Zufall und Geheimnis schleicht die Imagination sich ein, die völlige Freiheit des Menschen. Diese Freiheit hat man, wie die anderen, herabzumindern, auszulöschen versucht. Das Christentum hat zu diesem Zweck die Gedankensünde erfunden … Doch die Imagination ist unser oberstes Prinzip. Unerklärlich wie der Zufall, der sie provoziert … Meine Phantasie ist immer da und stärkt mich mit ihrer unangreifbaren Unschuld bis ans Ende meiner Tage.“

 

 

„Ein Bedauern: Nicht mehr zu erfahren, wie es weitergehen wird. Aus einer ständig sich verändernden Welt herausgerissen zu werden wie aus einem Fortsetzungsroman. Ich glaube, die Neugier auf das, was nach unserem Tode passieren wird, gab es früher nicht, oder es gab sie weniger in einer Welt, die sich kaum verändert. Ein Geständnis: Trotz meines Hasses auf die Medien würde ich gern alle zehn Jahre von den Toten auferstehen, zu einem Kiosk gehen und mir ein paar Zeitungen kaufen. Mehr verlange ich gar nicht. Mit den Zeitungen unterm Arm würde ich, bleich die Mauern entlangschleichend, zum Friedhof zurückkehren und von den Katastrophen der Welt lesen, um dann im sicheren Schutz meines Grabes beruhigt wieder einzuschlafen.“ 

- Zitate aus "Mein letzter Seufzer" (1982)

"John Lennon - Neue Wege"

Vor 50 Jahren sandte John Lennon den von der Queen verliehenen Ritterorden aus Protest gegen die britische Außenpolitik zurück. Ein Tabubruch! Doch der eigentliche Tabubruch befand sich bereits in den britischen Charts: Lennons erste Solo-Single nach Trennung der Beatles.

Der Herbst 1969 bedeutete im Leben von John Lennon (1940-1980) einen Wendepunkt: Er teilte im September den Beatles mit, diese zu verlassen, veröffentlichte im Oktober eine Solo-Single über Heroinentzug, und hob im November seinen politischen Aktivismus in neue Dimensionen. Die Trennung von jener Band, mit der er in den 60ern eine beispiellose Karriere gemacht hatte, führte zu einem kreativen Ausbruch in seinem Schaffen und politischen Engagement, der seinen weiteren Lebensweg genauso wie sein musikalisches Erbe nachhaltig prägen soll.

Der politische Aktivismus im November und die Single-Veröffentlichung im Oktober sind voneinander nicht zu trennen, da sie zum einen gesellschaftspolitische Tabus auf unterschiedlichen Ebenen brachen und zum anderen John Lennon selbst beide Ereignisse miteinander verschränkte. Am 26. November schickte er den von der Queen 1965 an alle Beatles verliehenen Ritterorden fünfter Stufe („Member of the British Empire“, MBE) zurück. Begleitet wurde dies von zwei identen Schreiben an den Buckingham Palace sowie den britischen Premierminister in der Downing Street 10. Lennon führte hierbei drei Gründe für die Rückgabe an, zwei davon außenpolitischer Natur: Ihm missfiel sowohl die Beteiligung Großbritanniens am Bürgerkrieg in Nigeria, einem ehemaligen Kolonialgebiet des Empires, als auch die passive Haltung gegenüber dem eskalierenden Vietnamkrieg der USA. Diese pazifistische Einstellung Lennons verwunderte nicht weiter, hatte er doch bereits wenige Monate zuvor mit friedlichen Protesten vom Bett aus (den „Bed-Ins for Peace“ mit seiner Ehefrau Yoko Ono) sowie der Aufnahme der Anti-Kriegs-Hymne „Give Peace a Chance“ (bezeichnenderweise im „Queen Elizabeth Hotel“ in Montreal) international für Aufregung gesorgt.

Der dritte Grund für die Rückgabe des Ordens war jedoch persönlich und kokett: Es war das Abrutschen seiner im Oktober veröffentlichten Solo-Single in den britischen Charts. Es handelte sich um den Song „Cold Turkey“. Dieser Song ist sowohl inhaltlich wie musikalisch ein Meilenstein. Inhaltlich verarbeitet Lennon ein heikles Thema, das bei den Beatles nicht derart offensiv behandelt hätte werden können: seinen „kalten Entzug“ (so die freie Übersetzung des Titels) von Heroin und die damit verbundenen Qualen. Er beschreibt hierbei mit hoher Intensität und medizinischer Genauigkeit die physischen wie psychischen Begleiterscheinungen, die mit dem Drogenentzug einhergehen. Symptome wie Fieber, Herzrasen, Schlaflosigkeit, Schweißausbrüche, Schüttelfrost und äußerste Nervenreizung werden in stark rhythmisierte Musik gegossen, die dem Hardrock mit psychedelischen Einflüssen zugeordnet werden kann. Das verstörend aggressive Gitarrenspiel, der pulsierende Bass, das Herzschlag simulierende Schlagzeug sowie Lennons expressiver Gesang, der zum Ende hin im qualvollen Crescendo in psychotisch ekstatischen Schmerzensschreie endet, während immer neu hinzukommende verzerrte Gitarrenspuren die auftretenden Wahnvorstellungen imitieren, führen dem Publikum das nackte Leid eines im Entzug befindlichen Drogenabhängigen unmittelbar vor Augen.

Die schonungslose Thematisierung von Drogenproblemen eines führenden Musikers seiner Zeit war ein radikaler Schritt und führte zum Boykott des Songs von zahlreichen Radiosendern. (Kalmierende Interpretationsversuche, dass Lennon lediglich eine Lebensmittelvergiftung nach dem Verzehr eines „kalten Truthahns“ beschreibe, waren wenig überzeugend.) Dieser kompromisslose Realismus wäre bei den Beatles nicht möglich gewesen, obgleich Drogenkonsum sehr wohl Einfluss auf ihr Schaffen hatte. Doch dieser kam immer nur indirekt, chiffriert und etwas verbrämt zum Ausdruck. So war dies bereits im Lennon-Song „Tomorrow Never Knows“ des richtungsweisenden Beatles-Albums „Revolver“ aus dem Jahre 1966 der Fall. Hier verarbeitete Lennon inhaltlich die Lektüre des Buches „The Psychedelic Experience“ des umstrittenen amerikanischen Psychologen Timothy Leary, der durch seine Forderung nach Liberalisierung von LSD zu therapeutischen Zwecken zum Idol der Hippie-Bewegung wurde. Lennon bezog sich textlich stark auf Learys Buch, welches wiederum vom „Bardo Thödröl“ („Tibetisches Totenbuch“) und von Transzendentalphilosophie im Allgemeinen beeinflusst wurde. So können Passagen des Liedes schon fast wie eine Gebrauchsanweisung zu einer psychedelischen Erfahrung verstanden werden: „Turn off your mind, relax and float downstream, it is not dying“ oder „Lay down your thoughts and surrender to the void, it is shining“. Musikalisch gab Lennon dem Produzenten (entsprechend Learys tibetischer Quelle) die Anweisung, dass ihm ein ätherischer Sound vorschwebe, als sänge der Dalai Lama von Berggipfel im Himalaja. Dies wurde bewerkstelligt, indem Lennons Stimme mit Hall versehen und durch Flanging-Effekte verzerrt wurde. Der Gesang wurde durch Bass- und Schlagzeugloops sowie rückwärts laufende Tonbandschleifen begleitet, sodass eine entrückte Atmosphäre entstand, als spräche ein Mystiker in Trance zu seinen Anhängern.

Doch „Tomorrow Never Knows“ war bei Weitem nicht der einzige Beatles-Song, der mögliche Drogenbezüge aufwies. Auch anderen Beiträgen (speziell von John Lennon) wie das kalaidoskopartige „Lucy in the Sky with Diamonds“ (1967), das psychedelisch entrückte „I Am the Walrus“ (1967) oder das vielschichtige „Happiness Is a Warm Gun“ (1968, mit der Zeile „I need a fix ´cause I‘m going down“) wurden immer wieder Anspielungen auf Drogenkonsum nachgesagt (was vom Komponisten zu dieser Zeit vehement bestritten wurde).

Dieses Verstellspiel war nach der Loslösung von den Beatles vorbei. Lennon brauchte nun auf kein Bandimage mehr Rücksicht nehmen und konnte kompromisslos sein inneres Empfinden und seine persönlichen Ansichten nach außen tragen. In dieser Hinsicht war „Cold Turkey“ im Oktober 1969 eine Art „Coming-out“, ein Befreiungsschlag eines Künstlers zu neuer Sachlichkeit. Und diese verband er zeitgleich mit seinem politischen Engagement, da für ihn das eine das andere bedingte. Aus diesem Grunde wurde die Protestaktion im November (die Rückgabe des Ritterordens an die Queen) argumentativ mit seinem Bekenntniswerk „Cold Turkey“ verwoben. Seine Musik würde künftig von seinen Überzeugungen und Bekenntnissen nicht länger zu trennen sein. Der politische Mensch und der Künstler wurden eins. Und genau dieser neuen Linie sollte Lennon die nächsten Jahre treu bleiben. So schrieb er parallel zu seinem gesellschaftspolitischen Engagement gleichzeitig Musikgeschichte.

Die nächste politisch motivierte Aktion in Form einer Antikriegs-Kampagne folgte bereits im Dezember 1969, bei welcher John Lennon und Yoko Ono an städtischen Knotenpunkten rund um die Welt (wie dem Times Square in New York) ihre Weihnachtsbotschaft auf großen weißen Werbeflächen verkündeten: „WAR IS OVER! If you want it.“ Diesen Appell zum Weltfrieden, der sowohl an die Politik als auch an jeden einzelnen Menschen selbst gerichtet war, verwertete Lennon zwei Jahre späte in seinem bewegenden Protestlied „Happy Xmas (War is over)“ (1971), in welchem der Slogan von Kindern des „Harlem Community Choir“ intoniert wurde und so zur erhebenden, mehrstimmigen Gestaltung des Liedes beitrug.

In dieser Geisteshaltung, die an die Vorstellungskraft der Menschen für eine Zukunft ohne Krieg appelliert, entstand im gleichen Jahr wie „Happy Xmas (War is over)“ auch Lennons berühmtestes und meistgespieltes Solowerk „Imagine“, in welchem eine utopische Welt ohne Grenzen, Hass, Eigentum und Religion erträumt wurde.

Doch auch in anderen Liedern floss Lennons politisches Engagement ein. So zum Beispiel in seinem schonungslos gesellschaftskritischen Folk-Song „Working Class Hero“ (1970), seiner Solidarisierungshymne mit der Arbeiter- und Frauenbewegung „Power to the People“ (1971) oder dem bitter-sarkastischen, antibritischen Beitrag zum Nordirland-Konflikt „The Luck of the Irish“ (1972). All diese radikalen, hochpolitischen Werke wären als Mitglied der Beatles undenkbar gewesen. (Ein erster politischer Vorstoß bei den Beatles mit dem Lied „Revolution“ im Jahr 1968 war inhaltlich vergleichsweise harmlos.)

Doch auch musikalisch beschritt Lennon durch die Veröffentlichung von „Cold Turkey“ neue Wege, die Einfluss auf sein weiteres Werk hatten. Der finstere Ton, der pulsierend getriebene Bass und der abgründige Text fanden in Kompositionen wie „I found out“ (1970), in welchem er mit vermeintlichen Allheilmitteln wie Selbstliebe, Religion oder Drogen gnadenlos abrechnete, ihre Fortsetzung.

Auch im Song „Well Well Well“ (1970) ist ein Herzschlag simulierendes Schlagzeug neben einem sehr dominanten, verkrampft wirkenden Gitarrensound vertreten. Gerade die Behandlung des Gitarrenparts wurde oft als Vorwegnahme des Grunge, welcher erst 20 Jahre später durch „Nirvana“ rund um Kurt Cobain (1967-1994) die Weltbühne betreten sollte, gedeutet. Auch Lennons ekstatisch entfesseltes Schreien in der Mitte des Liedes gab dem Vergleich mit Cobains Stil Auftrieb.

Doch unabhängig der Nähe zum Grunge können sowohl „Could Turkey“, „I found out“ als auch „Well Well Well“ bereits als richtungsweisend für die Entwicklung des Punk Rock der 70er angesehen werden, da sie den Weg zum harten Sound von Bands wie den „Sex Pistols“ bahnten.

Auf diese Weise kann John Lennon nicht nur als großer Komponist von Bekenntniswerken und Protestliedern gesehen werden, sondern auch als Wegbereiter und Inspirationsquelle für nachfolgende Generationen. Er begann seine Solokarriere vor 50 Jahren mit zwei Tabubrüchen. Seine Musik war von seinen Überzeugungen fortan nicht mehr zu trennen. Vielleicht liegt gerade darin deren Kraft, die bis heute ungebrochen ist.

"Béla Bartók – Progressive Klassik"

In Béla Bartóks Werk vereinen sich historisches Bewusstsein und zukunftsweisender Anspruch zu einer einzigartigen Symbiose. Selbst als Musikethnologe tätig und die überlieferte Volksmusik im südosteuropäischen Raum eifrig studierend, gelangte er als Komponist zu neuen Ausdrucksformen einer radikalen Klangsprache. Diese ließ ihn nicht nur zu einem der wichtigsten Vertreter der Moderne werden, sondern gar zum stilbildenden Vordenker unkonventioneller Musikrichtungen wie „Progressive Rock“.

1. Hintergrund

Béla Bartóks (1881-1945) Leidenschaft galt abseits der eigenen Komposition dem systematischen Sammeln und Studieren von Volksliedern aus unterschiedlichen Regionen wie Ungarn, Rumänien oder dem vorderen Orient. Diese Beschäftigung führte zum Erkennen einer übergeordneten rhythmisch-metrischen Natur der Folklore, welche sich auf einzelne Nationen nicht mehr eingrenzen ließ. Von diesem Wissen einer archaischen Grundnatur unterschiedlicher musikalischer Traditionen blieb Bartóks eigenes Werk nicht unbeeinflusst. Doch anstatt sich folkloristischen Wendungen schablonenhaft zu bedienen, um daraus volkstümliche Kunstmusik zu schaffen, wie es Ende des 19. Jahrhunderts bei vielen Komponisten populär war, absorbierte Bartók den musikalischen Ausdruck, welcher in der Folklore verborgen lag, um ein vollkommen neues, autonomes Werk zu schöpfen. Bartók verwandelte folkloristische Wendungen zu schöpferischen Keimzellen seines eigenen Schaffens.

Die Verinnerlichung der Grundnatur des musikalischen Volksgutes bedeutete für Bartóks Werk radikale Konsequenzen wie die freie Handhabung rhythmischer Gebilde und Taktwechsel, den Gebrauch dissonanter, perkussionsartiger Klangakzente, rigorose kontrapunktische Führung und letzten Endes die Überwindung des Dur-Moll-Systems. Bartóks Kompositionen werden neue harmonische Kombinationen unter Berufung auf alte Tonskalen (wie Kirchentonleiter oder noch ältere überlieferte Tonreihen) erschließen und zur freien Verfügung über jeden einzelnen Ton des chromatischen Zwölftonsystems führen, ohne das tonale Zentrum aufzugeben. Die dynamische Spannung wird durch die Anwendung vielgestaltiger, komplizierter Rhythmik gewonnen, die martialische Klangeffekte nicht scheut. Auf diese Weise gelingt Bartók die Schöpfung neuzeitlicher Musik, die von ihren archaischen Wurzeln her zu begreifen ist.

Doch nicht nur die Beschäftigung mit Folklore bewirkte einen maßgebenden Einfluss auf Bartóks Werk, sondern auch die Musik großer Meister vergangener Epochen. So lernte er bei Johann Sebastian Bach (1685-1750) die transzendentale Bedeutung des Kontrapunkts und bei Claude Debussy (1862-1918) jene der Harmonik, welche durch Fusion mit exotischer Musik zu neuen, schwebenden Klangidealen gelang, kennen. Auch die Beschäftigung mit Ludwig van Beethoven (1770-1827) war essenziell für die Bartóks Entwicklung. War es doch Beethoven, welcher in seinem Spätwerk die Möglichkeit zur progressiven Form (man denke an die Diabelli-Variationen, die „Große Fuge“ oder die Finalsätze der 32. Klaviersonate und 9. Symphonie) erschloss, mit welcher er überlieferte Formen sprengte und mit harmonischen Extravaganzen musikalische Stile des 20.Jahrhunderts fast hundert Jahre vorwegnahm. Was dem ertaubten, vereinsamten Beethoven in seinem Spätwerk frei nach dem Motto „Ich kehre in mich selbst zurück, und finde eine Welt“ (Goethe, Werther) gelang, war bahnbrechend und erschütterte die Musikgeschichte bis ins 20. Jahrhundert hinein, sodass auch Bartók davon nicht unbeeinflusst blieb und daran anschließen konnte.

Das Erbe dieser drei Meister (Bach, Beethoven und Debussy) verband Bartók mit seinem Wissen über die musikalische Grundnatur der Folklore und schuf damit etwas Neues, zuvor noch nie Dagewesenes: Er schuf eine tragfähige Synthese aus uraltem Musikgut (als Quelle von Urmusik) mit der verfeinerten abendländischen Musikkultur. Diese Errungenschaft sollte wiederum auf nachfolgende Generationen (auch abseits der klassischen Musik) erheblichen Einfluss haben.

2. Werkbeispiele

Eines der ersten Werke, das bereits vollends Bartóks eigene Klangsprache aufweist, ist das „Allegro barbaro“ für Klavier aus dem Jahre 1911. Die Namensgebung ist einerseits eine Anspielung auf Bartóks Kritiker, die nicht müde wurden, seine Kompositionsweise als barbarisch zu bezeichnen, andererseits ist der Titel ein Verweis auf die Ursprünglichkeit der Musik. Hier verschmelzen traditionelle Volksklänge mit moderner Harmonik zu einer ungeheuren rhythmischen Gewalt, die das Klavier zu einem martialischen Schlagwerk zu verwandeln scheint. Die markante Rhythmik trägt eine einfache Melodie, die reibungsvolle Dissonanzen unter ständigen dynamischen Veränderungen und wilden Ostinati in Form von repetierender Motorik durchwandern muss, wodurch ein hoher Grad an Spannung sowie eine Atmosphäre der Verrohung, der Barbarei erzeugt wird. Darüber hinaus ist das Werk bitonal angelegt, sodass ein ständiger Kampf der vorhandenen Tonelemente gegeneinander austragen wird, der sich mit dem überlieferten Dur-Moll-System kaum mehr fassen lässt.

Doch dieses „Allegro barbaro“ sollte erst den Beginn von Bartóks Weg darstellen, den er konsequenten weiterverfolgen wird. Sein kompromisslosestes und vielleicht modernstes Werk ist die einaktige Ballettpantomime „Der wunderbare Mandarin“, die nach einem Skandal bei der Uraufführung in Köln 1925 (wo das empörte Publikum zu randalieren begann und eine Diffamierungskampagne gegen den Komponisten folgte, worauf der damalige Kölner Oberbürgermeister und spätere Bundeskanzler Konrad Adenauer das Werk wegen seines unmoralischen Inhalts vom Spielplan nehmen ließ) von Bartók zu einer Konzertsuite umgearbeitet wurde. Die delikate Handlung wurde von Bartók selbst zusammengefasst:

„In einem ärmlichen Vorstadtzimmer zwingen drei Strolche ein Mädchen, Männer, die ausgeraubt werden sollen, von der Straße heraufzulocken. Ein schäbiger Kavalier und ein schüchterner Jüngling, die sich anlocken lassen, werden als arme Schlucker hinausgeworfen. Der dritte Gast ist der unheimliche Mandarin. Das Mädchen sucht seine angsterregende Starrheit durch einen Tanz zu lösen, aber da er sie ängstlich umfängt, flieht sie schaudernd vor ihm. Nach wilder Jagd holt er sie ein, da stürzen die Strolche aus ihrem Versteck, plündern ihn aus und versuchen, ihn unter Kissen zu ersticken. Aber er erhebt sich und blickt sehnsüchtig nach dem Mädchen. Da durchbohren sie ihn mit dem Schwert: er wankt, aber seine Sehnsucht ist stärker als die Wunden: er stürzt sich auf das Mädchen. Da hängen sie ihn auf: aber er kann nicht sterben. Erst als man den Körper herabgenommen und das Mädchen ihn in die Arme genommen hat, fangen seine Wunden an zu bluten und er stirbt.“ 

Die Konzertsuite „Der wunderbare Mandarin“ ist ein formales Ungetüm, dessen erste strukturelle Entsprechungen möglicherweise zum späten Beethoven führen und als progressive symphonische Dichtung gelten kann. Am ehesten kann man die Suite einem musikalischen, ja „barbarischen“ Expressionismus zuordnen, der keine Rücksicht mehr auf sein Publikum nimmt. Geprägt ist dieses Werk von aggressiver Motorik, atonaler Klangballungen, wilder Ausdrucksgebärden, oszillierend-impressionistischer Klangfarben und ungezügelter Verwendung schriller Dissonanzen. Dennoch finden sich in dieser Suite auch lyrische Intermezzi, welche anhand der unterschiedlichen Klangfarben den Lockungen der Freier zugeordnet werden können, die Beibehaltung tonaler Schwerpunkte sowie Anleihen von tradierten Tanzstilen wie Marsch und Walzer. Es handelt sich bei diesem Werk um einen Meilenstein der modernen Musikgeschichte, der seine (auch volkstümlichen) Ursprünge eben sowenig verleugnet wie seinen selbstsicheren Anspruch, das Tor in die Zukunft weit aufzustoßen. 

Eines der bedeutendsten und gleichzeitig populärsten Werke Bartóks ist seine „Sonate für 2 Klaviere und Schlagzeug“ aus dem Jahre 1937. Diese exotische Zusammensetzung von Instrumenten ist der Steigerung und Akzentuierung des Klavierklangs geschuldet, um den durch Anschlag erzeugten Ton in all seinen Sphären vollends zu würdigen. Das Schlagzeug (bestehend aus Pauken, Trommeln, Becken, Triangel und Xylophon) wird so zum gleichberechtigten Partner der Klaviere, der nicht nur die rhythmischen Besonderheiten der Komposition hervorhebt, sondern auch Motive kontrapunktisch mitträgt, sodass es als stützenden Säule zur Melodiebildung beiträgt. Bartók gelingt auf diese unkonventionelle Weise eine Klangfülle, die nie zum Lärm als Selbstzweck verkommt, sondern kristallklar eine musikalische Substanz zu Tage fördert, deren archaische Rhythmik und progressive Harmonik durch eine meisterhafte Konstruktion kontrolliert und gebändigt wurden. 

Der erste Satz des Werkes, welcher in modifizierter Sonatenhauptsatzform steht, beginnt mit einer düsteren Einleitung, die eine brütend-expressive Stimmung erzeugt, welche künftig auch die Filmindustrie atmosphärisch für sich zu verwenden weiß. In dieser Einleitung erlebt das Themenmaterial ein unheimliches Crescendo, sodass es nach dem dunklen, ruhigen Beginn, zu einem wilden Hämmern anschwillt, wo nur noch rohe Rhythmik in ihrem Naturzustand zu herrschen scheint. Nach einem kurzen dynamischen Wechselspiel von Rücknahme und Beschleunigung mündet die Einleitung direkt in das Hauptthema des Allegros des Sonatenhauptsatzes. An diesem können unschwer Anklänge des „Allegro barabro“ erkannt werden, welche aber nun dynamisch und kontrapunktisch viel weitergeführt werden. Es setzt eine rastlose Jagd von wilden Ostinati und getriebener Motorik ein, die erst durch Einsetzen eines etwas ruhigeren zweiten Themas abklingt. Ein drittes Thema bringt eine sehr starke Rhythmisierung ins Spiel, die „swingig“ anmutet, als wollte Bartók dort anknüpfen, wo Beethoven in seinem Spätwerk, in welchem er Musikstilen wie Swing, Ragtime oder Boogie-Woogie vorwegnahm, geendet hatte. Nach kurzer Durchführung setzt in der Reprise das Hauptthema wieder ein, welches von machtvoller Rhythmik in Form von repetierender, maschinell wirkender Motorik getragen wird und unerbittlich dem ungeheuren Höhepunkt des Satzes zusteuert, wo alle Themen ineinander kulminieren. Nach diesem Ballungszentrum musikalischer Expressivität, das kaum seinesgleichen in der Musikgeschichte besitzt, ebbt die Klangintensität ab. Doch damit ist der Satz noch nicht zu Ende. Bartók gestaltet die Coda zu einem weiteren Höhepunkt, indem er das dritte, swingende Thema in einer Fuge verarbeitet. Hier finden Beethovens Pioniergeist, Bachs kontrapunktische Meisterschaft und Bartóks Verständnis für Musik zu neuem Ausdruck, zu einer Katharsis, die all das Wissen von überlieferter Musik in die Schöpfung eines neuen, modernen, autonomen Kunstwerkes zu kanalisieren weiß. 

3. Wirkungsgeschichte

Bartóks fundiertes historisches Wissen und seine unermüdliche Suche nach neuen Ausdrucksmitteln haben – die musikalischen Entwicklungen vergangener Zeiten überblickend – zu etwas Neuem von zeitloser Beständigkeit geführt, das folgende Generationen an Komponisten genreübergreifend beschäftigten musste. So wurde zum Beispiel Bartóks ungarischer Landsmann György Ligeti (1923-2006) in dessen Frühwerk stark vom älteren Meister beeinflusst, wie sich in der Klavierstücksammlung „Musica ricercata“ (1951-53), von denen ein Werk mit „Béla Bartók in Memoriam“ überschrieben wurde, erkennen lässt. 

Doch auch in einzelnen Werken aus Ligetis späterer Zeit bleibt Bartóks Einfluss präsent. Dies lässt sich in der 13. Etüde für Klavier mit dem Titel „L‘escalier du diable“ („Die Teufelsleiter“) aus der zweiten Etüdensammlung (1988-94) erkennen, in welcher Bartóks getriebene Motorik virtuos und eindrucksvoll in Form einer polymetrischen Toccata heraufbeschworen wird.

Ein weiterer Komponist, der stark von Bartók beeinflusst wurde, war der Argentinier Alberto Ginastera (1916-1983), der Rhythmen der südamerikanischen Folklore mit Harmonik der klassischen Musik verband. Seine erste Klaviersonate (1952) lebt von rhythmischer Prägnanz, raschen Taktwechsel, freier Tonalität und einer getriebenen Motorik, die sowohl den Reiz des Werkes ausmachen als auch auf dessen Ursprünge verweisen. 

Doch nicht nur in der klassischen Musik machten Bartóks progressive Errungenschaften Schule. Seine Wirkungsgeschichte floss auch in unterschiedlichste Gattungen der modernen Musik ein. So war das Erbe seines Werks auch bei einem der größten Umbrüche der Populärkultur vor rund 50 Jahren präsent und impulsverleihend, bei der Entwicklung des „Progressive Rock“. Die Musikrichtung des „Progressive Rock“ griff (ähnlich wie Bartóks Spurensuche in der Folklore nach der Urnatur der Musik) Wurzeln populärer Genres wie Blues, Jazz, Rock ‘n‘ Roll, Popmusik und psychedelsichen Rock auf und ergänzte diese mit Kompositionsweisen, Formprinzipien, Instrumentierungen und harmonischen Grundlagen der klassischen Musik. Was dabei entstand, war eine neues, synkretisch-allumfassendes Genre, das sich ohne Scheuklappen komplexer Musik näherte und bediente, um selbst etwas noch nie Dagewesenes zu schaffen. In dieser Geisteshaltung war Bartók ein sehr dankbares Vorbild. Doch auch musikalisch konnte er diesen Umbruch der Populärkultur befruchten und intensivieren. 

Pioniere des „Progressive Rock“ war zum Beispiel die britische Band „Emerson, Lake & Palmer“ (ELP). ELP wurde vor 50 Jahren 1970 gegründet und formierte sich rund um die namensgebenden Musiker Keith Emerson (1944-2016), Greg Lake (1947-2016) und Carl Palmer (*1950). (Wäre Jimi Hendrix nicht vor ebenso 50 Jahren plötzlich verstorben, hätte die Band ein weiteres Gründungsmitglied und als Bandnamen die Abkürzung „HELP“ erhalten.) Der Musikstil der Band wurde neben Einflüssen aus dem Blues und dem Jazz sehr stark von klassischer Musik geprägt. Besonders der Pianist und Keyboarder der Band, Keith Emerson, forcierte die Entwicklung in diese Richtung und scheute nicht davor zurück, auch etablierte klassische Werke neu zu arrangieren und in Gestalt des „Progressive Rock“ aufzuführen. So kam es, dass der erste Track ihres Debütalbums (sozusagen als Visitenkarte der Band) eine Hommage an jenen Komponisten war, dessen Kompromisslosigkeit im Beschreiten neuer Wege Emersons tief beeindruckt hatte, nämlich Béla Bartók. Daher stellte sich die Band auf ihrem ersten Album mit einer Bearbeitung des „Allegro barbaro“ vor, das auch in seiner neuen Gestalt mit dem Titel „The Barbarian“ nichts von der rhythmischen Wildheit und aggressiven Getriebenheit des Originals verloren hat. Bartóks „barbarische“ Komposition verhalf somit dieser jungen Gattung der Rockmusik zu ersten, ungeahnten Höhen und erschloss sowohl ELP als auch Bartók selbst neues Publikum. 

Doch mit der reinen Bearbeitung klassischer Werke im progressiven Stil gab sich ELP nicht zufrieden. Die Band wollte auch mit progressiven Eigenkompositionen glänzen, die ihre klassischen Wurzeln nicht verleugnen. Dies gelang ELP in ihrem nächsten Album „Tarkus“ (1971), wo der Titeltrack eine 20minütige, monumentale Rocksuite ist, die zum Bedeutendsten aus dem Schaffen von ELP gehört, und zum Meilenstein des „Progressive Rock“ wurde. Es handelt sich hierbei um eine monströse Konstruktion, die möglicherweise sowohl formal als auch harmonisch ihren Vorläufer in Bartóks radikaler Konzertsuite „Der wunderbare Mandarin“ finden kann. „Tarkus“ wird strukturell von einem Präludium (mit dem Titel „Eruption“) und einem Postludiom umklammert, die auf demselben Themenmaterial basieren. Dazwischen befinden sich drei voneinander unabhängige Intermezzi im Stile des Hardrocks, welche mit den Motiven des Präludiums verbunden werden. Das musikalische Material des Präludiums führt also thematisch durch das gesamte Werk und kann als Leitmotiv betrachtet werden, das die gesamte Komposition zu einem organischen Gesamtkunstwerk macht. 

Bevor auf die klanglichen Eigenheiten des Präludiums eingegangen wird, ist es wichtig zu klären, was denn eigentlich ein „Tarkus“ ist. Es handelt sich hierbei um ein fiktives Wesen, das halb Panzer (Tank) und halb Gürteltier ist. Möglicherweise dient diese Eigenart als systemkritisches Symbol gegen die aufkommende Technisierung und die einhergehende Zerstörung von Kultur in einer totalitärer werdenden Industriegesellschaft, wo Kunstsinn und Menschlichkeit wie von einem Panzer niedergewalzt werden. In dieser Betrachtung liegt bereits der Schlüssel zur Musik: Ein Panzer ist ein kettengetriebenes Fahrzeug, das sein Fortkommen der repetierenden Bewegung seiner Laufrolle verdankt. Diese Bewegung lässt sich musikalisch durch Ostinati in Form einer kreisenden Motorik darstellen. Darüber hinaus muss ein Panzer durch aggressiv-akzentuierte Rhythmik markant dargestellt werden, um ihn ohne Zweifel als einsatzfähiges Kriegsgerät auszuweisen. Und zu guter Letzt muss seine Robustheit und Geländegängigkeit unter Beweis gestellt werden. Dies gelingt am besten durch viele plötzliche Taktwechsel und aufkommende Dissonanzen, welche der getriebenen Motorik dennoch keinen dauerhaften Abbruch tun. Die Zutaten all dieser Anforderungen fand ELP bereits vollends ausgeprägt im Schaffen Béla Bartóks und brachte diese sehr souverän und virtuos im Stile des „Progressive Rock“ zur Anwendung. So kann der visionäre Vordenker Bartók völlig zu Recht als Pate der einleitenden „Eruption“ gelten, welche das Leitmotiv einer der größten und einflussreichsten Rocksuiten der Musikgeschichte bildet. 

Doch auch viele weitere Vertreter des „Progressive Rock“ haben sich Elemente von Bartóks Musik einverleibt und auf ihre eigene Weise Ausdruck verliehen. Als Beispiele seien zwei der führenden progressiven Bands Italiens Anfang der 70er Jahre angeführt. Die erste ist Premiata Forneria Marconi (PFM), welche im Track „Generale!“ ihres Albums „Per un amico“ (1972) auf originelle Weise Bartóksche Motorik mit Blues- und Rocknoten zu einem neuen Ganzen verbinden. 

Die andere Band ist „Banco della mutuo socorsso“, deren Konzeptalbum „Darwin!“ (1972) von der Entstehung der Erde und der Evolution des Menschen handelt. In der Komposition „La conquista della posizione eretta“ („Die Eroberung der aufrechten Haltung“) vereinen sich sowohl harte, „barbarische“ Klänge aus einer archaischen Vorzeit als auch die repetierende, treibende Figur des Klaviers, die auf das allmähliche Fortkommen durch evolutionäre Entwicklung hinweist. Darüber hinaus lässt die Band auch das melodische Element der italienischen Operntradition gepaart mit psychedelischen Effekten nicht außer Acht und gelangt so zu einer ganz eigenen Auslegung von „Progressive Rock“. 

Béla Bartók, der große Spurensucher und Ethnologe der Musikgeschichte, hat selbst darauf hingewiesen, dass es in der Kunst nur schnelle oder langsame Entwicklungen gebe. Kunst sei im Wesentlichen eine Angelegenheit von Evolution und nicht von Revolution. So war auch seine eigene Musik zu verstehen, die im vollen Bewusstsein des historischen Kontextes nach neuen Ausdrucksformen strebte und diese letztlich fand. Dass hinsichtlich der Entwicklung des „Progressive Rocks“ nun wiederum Bartóks eigene Musik in einen historischen Kontext gestellt wurde, woraus etwas Neues entstand, konnte folglich nur in seinem Sinne sein. Die Quelle der Urmusik, auf die Bartók gestoßen war, lebt so auch in anderen Genres fort und macht das weite Feld der Musik nur umso vielseitiger und reicher.

 

"Monteverdi - Orpheus' Walking Bass"

Claudio Monteverdi (1567-1643) war nicht der Erfinder der Oper. Er war jedoch jener Komponist, welcher die damals noch junge Gattung mit „L’Orfeo“ zu ihrem ersten Höhepunkt führte. Doch mit dieser 1607 vollendeten Oper gelang ihm nicht nur ein Meilenstein des Genres, sondern ein Werk, das Teil einer der größten Revolutionen der Musikgeschichte wurde.

Bis ins späte 16. Jahrhundert war die Musikpraxis von einem mehrstimmigen, durchimitierenden kontrapunktischen Stil geprägt, welcher nach einer 200-jährigen Entwicklung mit Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525-1594) seine Vollendung fand. Derlei Kompositionen bestachen durch ausgeklügelte Relationen unterschiedlicher Stimmen zueinander, wodurch ein komplex verwobenes, polyphones Kunstwerk entstand. Doch die Vollendung dieser Kompositionsweise verpflichtete andere Künstler zur Suche nach neuen Ausdrucksmöglichkeiten. Und so folgte zur Jahrhundertwende in manchen Künstlerkreisen eine Abkehr von dieser Art Musik, da man unter Berufung auf das antike Drama die Deutlichkeit der Sprache neuen Raum beimessen wollte. Führend in dieser Entwicklung war eine Künstlervereinigung in Florenz, die „Camerata fiorentina“, welche die Zukunft der Musik im Einzelgesang (Monodie) sah, wo das Melos von der Sprachmelodie bestimmt wird und der begleitende Bass (Basso Continuo) dies zu unterstreichen hat. Zwei Komponisten dieses Kreises, Jacopo Peri (1561-1633) und Giulio Caccini (1551-1618), schufen erste richtungsweisende Werke, welche als Ursprung der Gattung „Oper“ verstanden werden können. Als Sujet wählten beide die griechische Sage von Orpheus und Eurydike (Orfeo e Euridice). Wie könnte man schließlich das Thema eines gesungenen Dramas besser wählen, als es dem größten Sänger der Antike zu widmen?

Doch erst durch ein Genie wie Claudio Monteverdi (1567-1643), der in seinem „L’Orfeo“ auf eben diesen Sagenkreis zurückgriff, wurde das Spannungsfeld zwischen Musik und Sprache effektvoll aufeinander abgestimmt, Tiefe verliehen und zu einer nie zuvor dagewesenen Einheit verschmolzen. Das Drama wurde durch seine Musik von neuem Leben erfüllt und im Ausdruck intensiviert. Um die Handlung zu illustrieren und voranzutreiben griff Monteverdi auf innovative Stilmittel wie die Arie, das Rezitativ, die dramatisch motivierte Instrumentation sowie wiederkehrende Strukturelemente, die mehr als 250 Jahre später unter dem Begriff „Leitmotiv“ Bekanntheit erlangen sollten, zurück. (Demnach könnte Monteverdis „dramma per musica“ als ein früher Vorreiter der großen „Musikdramen“ der Romantik verstanden werden.)

Besonders radikales Neuland betrat Monteverdi in der Gestaltung des Aufstieges von Orpheus und Eurydike aus der Unterwelt. (Dieser sollte bekanntlich unter der Bedingung durchgeführt werden, dass Orpheus sich während des Aufstieges nie nach seiner Geliebten, die ihm stumm folgt, umdrehen dürfe, da dies ansonsten den endgültigen Verlust Eurydikes zur Folge hätte.) Bei dieser Szene gelang Monteverdi ein musikdramatischer Geniestreich, den es zuvor noch nicht gegeben hatte: Es handelt sich um eine Bassbewegung, die beschreibt, was der Zuhörer mit seinem geistigen Auge sehen soll. Es soll der Gang aus der Unterwelt als Schreiten hörbar dargestellt werden. Die Musik wird also zum Handlungsträger und illustriert das auf der Bühne Geschehende. Das war ein revolutionäres, bislang einzigartiges Unterfangen in der Musikgeschichte: Musik, der Klang des Basses, wurde essenzieller Teil der Inszenierung. Diese fortschreitende Geste kann als „gehender Bass“ gedeutet werden, der von Minute 0:00 bis 1:19 der Hörprobe den gut gelaunten Orpheus auf seinem Weg aus der Unterwelt begleitet:

Doch erst im Jazz des 20. Jahrhunderts soll dieser Kunstgriff als „Walking Bass“ zum geflügelten Wort für eine rhythmisch gleichmäßige und trotzdem abwechslungsreiche Basslinie werden, welche den Beat wiedergibt und die Harmoniefolge verdeutlicht:

Doch auch in französische Chansons hielt dieser Bass Einzug, wie das nächste Hörbeispiel beweist, wo der gezähmte Schritt (bzw. Trab) eines Pferdes („Le cheval“) vom Bass wiedergegeben wird. (Das Pferd gilt in diesem Lied als Symbol für einen Mann, der in keiner so erfüllenden Beziehung wie Orpheus mit Eurydike lebt und eher unter einer weiblichen Dominanz leidet.)

Selbst in höchster Populärkultur fand der „Walking Bass“ Anwendung: 

Zurück zum antiken Vorbild unserer Oper: Leider soll Orpheus‘ „Walking Bass“ kein glückliches Ende haben. Ab Minute 1:19 der ersten Hörprobe wird Orpheus nervös und fragt sich, ob Eurydike sich denn tatsächlich hinter ihm befindet oder ob der Gott der Unterwelt nur ein böses Spiel mit ihm treibt. Als er schließlich ein Geräusch vernimmt, dreht er sich um und erblickt tatsächlich das Antlitz seiner Geliebten. Diese Begegnung wird von einer Orgel, Symbol des Todes und Jenseits, durch lang anhaltende Töne untermalt. Genau dieser Moment symbolisiert das Erkennen, dass Orpheus Eurydike endgültig verloren hat. Der Wechsel der musikalischen Besetzung verdeutlicht dies auf unüberbietbar theaterwirksame Weise. Die Orgel signalisiert: Eurydike ist längst wieder dem Totenreich anheimgefallen, diesmal für immer. Und entsprechend werden die letzten, mitleidvollen Worte der zuvor Stillen jenseitig begleitet:

So endet die Geschichte der zwei Liebenden, deren Schicksal uns durch Monteverdis Musikdrama auch heute noch tief bewegen kann und zeitlos scheint. Doch mag Orpheus seine Begleitung (Eurydike) auch verloren haben, eine andere Art von Begleitung („Walking Bass“) schreitet heute noch - Jahrhunderte später - durch die Musikgeschichte munter fort …

"L'amico Fritz - Das vergessene Meisterwerk"

Wer glaubt, Meisterwerke bahnen sich mit der Zeit von selbst ihren Weg ins kollektive Gedächtnis der Nachwelt, um dort letztendlich ihre verdiente Würdigung zu erfahren, der irrt. Das Vergessenwerden ist wohl die bitterste Form von Rezeption, die einem Kunstwerk widerfahren kann. Von den vielen Beispielen in der Musikgeschichte besitzt gerade die italienische Oper ein besonders tragisches Schicksal: jenes von Pietro Mascagnis idyllischem Meisterwerk „L’amico Fritz“. Dieses übersehene Kleinod strahlt voll reicher Klangfarben und birgt nahezu unentdeckt Italiens schönste musikalische Perlen.

Pietro Mascagni (1863-1945) selbst ist hingegen kein Unbekannter. Sein frühes Meisterwerk „Cavalleria rusticana“ (1890) hat die Opernbühnen der Welt im Sturm erobert und bis heute nichts von seiner leidenschaftlichen Kraft und Frische eingebüßt. Auf diesem triumphalen Erfolg hin erhielt Mascagni bald einen neuen Auftrag für eine weitere Oper, den er in kürzester Zeit hochinspiriert erfüllte. Was dabei entstand, war 1891 das lyrische Meisterwerk „L’amico Fritz“, das an Subtilität und Klangschönheit die Vorgängeroper weit übertraf. Das Publikum hatte dafür jedoch kein Verständnis. Der triumphale Erfolg blieb aus und die Oper geriet bald in Vergessenheit. Auch in weiterer Folge sollte es Mascagni nicht gelingen, ein zweites Werk neben seinem Erstling auf den Opernbühnen zu etablieren. Somit wurde Mascagni das Schicksal zuteil, als One-Hit-Wonder mit „Cavalleria rusticana“ in die Musikgeschichte einzugehen. Diese historische Ungerechtigkeit fiel in den frühen 1890er Jahren bereits einem jungen, ambitionierten Operndirigenten auf, der „L’amico Fritz“ im deutschsprachigen Raum zur Erstaufführung brachte. Es war kein Geringerer als Gustav Mahler (1860-1911), der fassungslos ob der Tatsache war, dass sich dieses Werk neben „Cavalleria rusticana“ trotz aller Verfeinerungen im Stil und musikalischen Ausdruck auf den Opernbühnen nicht durchsetzen konnte. Ein verständnisloses Publikum war Mahler, der bekanntlich auch selbst als Komponisten tätig war, nicht fremd. Vielleicht fühlte er deshalb mit Mascagnis Schicksal mit und wurde nicht müde, gemeinsame Berührungspunkte zu betonen. Dass heute, 130 Jahre später, Mahlers Werk längst in den Konzertsälen angekommen ist, Mascagnis „L’amico Fritz“ allerdings noch immer ein Schattendasein fristet, gäbe wohl beiden keinen ungetrübten Grund zur Freude.

Worum geht es in „L’amico Fritz“? Die Handlung ist relativ einfach gestrickt und anhand der wunderbaren Musik nahezu nebensächlich: Ein wohlhabender Großgrundbesitzer und eingefleischter Junggeselle namens Fritz wettet mit seinem Freund David um einen Weinberg, dass er nie heiraten werde. Nun gibt es aber eine ebenso junge wie hübsche Tochter eines Gutsverwalters, dem Fritz in schweren Zeiten geholfen hat, mit dem Namen Suzel. Fritz hegt insgeheim Gefühle für sie, welche durch das von David gestreute Gerücht, Suzel würde kurz vor einer Hochzeit stehen, offen entflammen. Fritz heiratet letztendlich Suzel und übergibt David den versprochenen Weinberg. David gibt hingegen den Weinberg als Hochzeitsgeschenk wieder zurück und freut sich, dass sein gestreutes Gerücht Realität geworden ist. - So weit, so banal. Würde man nur die Handlung kennen, die Kostbarkeiten der Oper blieben unentdeckt, da die Rechnung ohne dem Wesentlichen gemacht werde würde: der herrlichen Musik.

Nun zu dieser: Beginnen wir mit dem Vorspiel der Oper, dem Preludietto. Im Grunde handelt es sich hierbei um ein Charakterbild von Fritz. Es beginnt ebenso scherzohaft verspielt wie ruhig behäbig und spiegelt die aktuelle Lebenslage des älteren Junggesellen Fritz wider. Es handelt sich um einen gemütlichen, sympathischen, nicht sonderlich spektakulären und vielleicht etwas unbeholfenen Herren, der mit sich und seinem Leben aber durchaus zufrieden ist. Man könnte bei der Musik daher vom Leitmotiv des unkomplizierten Junggesellendaseins sprechen. Trotz aller Zufriedenheit und inneren Ruhe zeichnet die Musik aber auch eine gewisse Eindimensionalität und Einfachheit aus, die auch für sein derzeitiges Leben bezeichnend sind. Dies ist Fritz durchaus bewusst und er fragt sich wohl selbst, ob das bereits alles gewesen sein soll. Ein schüchternes Träumen von einem tieferen und reicheren Dasein, die leise Ahnung von etwas Höherem kann Fritz nicht unterdrücken und so nimmt die Musik ab Minute 1:17 sehnsüchtig schwebenden Charakter an. Die oberflächliche Verspieltheit weicht plötzlich lang ausschwingenden Melodiebögen, welche der Sehnsucht, die manchmal in Fritz aufkommen mag, Ausdruck verleihen. Diese zarten Kantilenen, deren sich kaum ein sensibles Herz erwehren kann, sind es, welche italienische Oper so unverwechselbare Intensität schenken, und Mascagni weiß diese wunderbar effektvoll einzusetzen. Doch dieses ätherische, sehnsuchtsvolle Zwischenspiel bleibt nur ein Tagtraum, eine isolierte Episode, und ab Minute 3:12 fällt Fritz wieder in seine verspielte, gemütliche und etwas langweilig behäbige Ausgangslage zurück. Man merkt, mit welch liebevollem Einfühlungsvermögen Mascagni bei diesem subtilen musikalischen Portrait des Hauptcharakters vorgeht.

Bereits nach dieser kurzen instrumentalen Vorstellung wissen wir, dass es eines aufrüttelnden Ereignisses in Fritzens Leben bedarf, damit sein sehnsuchtsvoller Tagtraum Wirklichkeit werden und sein Leben Erfüllung finden kann. Dieses Ereignis soll bald in Form von Suzel kommen. Das ist der Stoff aus dem große italienische Oper gemacht ist und Mascagni entwickelt daraus im Folgenden ein wunderschönes Leitmotiv: Als zu Fritzs Geburtstag Suzel diesem voll Dankbarkeit für seine Hilfsbereitschaft gegenüber ihrer Familie einen Strauß Veilchen überreichen möchte, drückt sie diese in Form einer Arie aus. (In der italienischen Oper nichts Ungewöhnliches!) In ihren Worten des Dankes erklärt sie, dass die Blumen, könnten sie reden, sich glücklich schätzen würden, ihr kurzes Leben zu Ehren eines Mannes geendigt zu haben, der den Armen in ihrer größten Not hilft. Diese Arie („Son pochi fiori“) gehört zu den schönsten Vorstellungsarien, mit denen eine Hauptprotagonistin je in eine Oper eingeführt wurde. Wenn man bedenkt, dass Mascagni dies sieben Jahre vor Giacomo Puccinis (1858-1924) „La Bohème“ gelungen ist, wo Puccini seine Mimì mit ihrer Einstiegsarie „Sì, mi chiamano Mimì“ trotz Tuberkulose im Endstadium unsterblich gemacht hat, so kann man „L’amico Fritz“ durchaus als stilbildend bezeichnen. Das angedeutete Sehnen aus dem Vorspiel erhält plötzlich Substanz, eine Wesenheit von musikalischer Fülle und klanglichem Reichtum. Die Träumerei von Fritz findet seine weltliche Entsprechung aus Fleisch und Blut, eben Suzel, welche den Traum mit Leben füllt und das Leben selbst sich plötzlich ungemein reicher gestalten lassen würde. Und genau hier schwingt sich die italienische Oper zu unerreichten Höhen auf. Mascagni erweist sich hierbei als einer ihrer lyrischsten und würdigsten Vertreter und das Leitmotiv ab Minute 0:57, das in der Oper immer wiederkehrt, als eine seiner schönsten Eingebungen:

Was im weiteren Verlauf der Oper einen besonderen Reiz ausmacht, ist die Einbeziehung unterschiedlichster musikalischer Einflüsse und Stile. So erleben wir Suzel im zweiten Akt in der Morgendämmerung beim Kirschenpflücken am Feld. Sie singt ein Lied ("Bel cavaliere") vor sich hin, das einen traurigen Ritter zum Thema hat, dem von einem Mädchen Rosen für seine Braut angeboten werden. Der Ritter lehnt dankend aber tieftraurig ab, da er keine Braut besitzt. Wir wissen allein durch den Text des Liedes nicht wer dieser Ritter ist und wo sich diese Begebenheit zutrug. Mascagni gibt mit seiner Musik jedoch aufschlussreiche Hinweise: Er verleiht ihr exotische Noten, verziert mit orientalischen Arabesken. Entführt uns diese Musik gar ins ferne Andalusien, wo sich Morgen- und Abendland, Mauren- und Christentum zwar nicht immer friedlich die Hand reichten, das eine aber das andere maßgeblich beeinflusste? Wie sich Gegensätze zu einem neuen Ganzen vereinten? Es scheint so, anders wäre der orientalische Klang nicht zu erklären. Auch die wunderbaren Rosengärten des Generalife der Alhambra in Granada würden einen herrlichen szenischen Rahmen hierfür bieten. In jedem Fall geht die Musik Mascagnis weit über das Libretto hinaus und verleiht ihm durch die Verschmelzung von italienischer Arie mit orientalischen Klangornamenten zusätzlich Tiefe und übergeordnete Deutungsebenen. Diese musikalische Aufwertung des Textes kennen wir in noch viel konsequenterer und weitreichenderer Ausführung aus der Kunst Richard Wagners (1813-1883), auf dessen Methodik Mascagni nicht nur im Gebrauch vereinzelter Leitmotive zurückgreift.

Spannend ist aber auch, wie Mascagni nahtlos zwischen Stilen wechseln kann. Als Fritz, der Suzel beim Kirschenpflücken beobachtet hat, zu ihr tritt und sich zwischen ihnen ab Minute 3:44 das „Kirschenduett“ entspinnt, tritt ein gänzlich anderer musikalischer Charakter in Erscheinung: War die Musik der Ritterlegende kühn und exotisch, so erscheint das darauffolgende Duett in leichter, lieblicher Manier ganz dem italienischen Zeitgeschmack entsprechend.

Doch damit nicht genug: Etwas später wird in diesem Akt auf eine weitere Legende angespielt: Diesmal ist es jene Bibelszene, in der Abraham aufruft, für seinen Sohn Isaac eine Frau zu suchen. (Das Junggesellendasein und das Brautwerben zieht sich also thematisch durch das Libretto wie ein Leitmotiv.) Mascagni nutzt auch für diese Passage originelle musikalische Umsetzung, indem er auf die alte christliche Form des Chorals zurückgreift. Wir erleben hier eine wunderbare Verschmelzung von einstimmiger Kirchenmusik mit dem Melos der italienischen Oper. Das Ergebnis ist eine Synthese voll Erhabenheit in einer Arie („Faceasi vecchio Abramo“), die an hehrem Ausdruck ihresgleichen sucht. - Allgemein betrachtet gelingt Mascagni in diesem Akt ein Meisterstück, was Menschen selten gelungen ist: Orientalische Exotik und tiefverwurzeltes Christentum versöhnt nebeneinander zu stellen, um sich zu einem übergeordneten, facettenreicheren Ganzen zu vereinen. Das scheinbar Unvereinbare wird durch die Essenz der italienischen Oper verbunden: Melodienreichtum und musikalische Schönheit.

Ein weiterer Höhepunkt der Oper ist das rein instrumentale Intermezzo, das Mascagni zwischen zweitem und drittem Akt platziert. Hier greift er melodisch auf ein Motiv zurück, das ein weitgereister, melancholischer Geigenspieler im ersten Akt anlässlich des Geburtstages von Fritz alleine intoniert. Im Intermezzo erstrahlt dieses Motiv im vollen Orchesterklang. Es ist eine sehnsuchtsvolle Melodie voll Schmerz und Wehmut. Man vermeint fasst Nachwehen vom Pathos der „Cavalleria rusticana“ zu vernehmen. Die Melodie will uns eine Geschichte erzählen. Es ist jene von Liebe, Sehnsucht und Leidenschaft. Eine Geschichte die so alt ist wie die Menschheit selbst, aber die gerade in Italien so effektvoll und herzergreifend beschworen wird. Dieser deklamierende, legendenbildende Stil hat Musikgeschichte geschrieben und ungeheuren Einfluss auf die moderne Filmmusik ausgeübt. Man könnte beispielsweise fast meinen, als stünde Mascagnis Intermezzo Pate für den Film-Soundtrack des großartigen Mafia-Epos „The Godfather“ von Nino Rota (1911-1979). Der Gestus des markanten, lamentierenden Hauptthemas sowie die Intonierung durch ein Soloinstrument führen in direkter Linie zu Mascagnis Operneinfall zurück. Diese leidenschaftliche Vortragsweise voll Wehmut und Schmerz hat sich tief ins kollektive Gedächtnis der Popkultur eingeprägt und unzählige Hörer tief ergriffen, auch wenn nur wenige den Ursprung bei Mascagni orten können. (Aber unabhängig davon ist Mascagni auch über „Cavalleria rusticana“ mit „The Godfather“ verbunden, da der Showdown im dritten Teil der Reihe während einer Aufführung von ebendieser Oper stattfindet.) 

Doch nun geben wir uns ganz dem leidenschaftlichen, originalen Pathos von Mascagnis Intermezzos hin, der nach einer eindrucksvollen Einleitung ab Minute 1:27 zum hehren Gesang anhebt und die Geschichte des liebeskranken, veränderten Fritz zu erzählen beginnt, der sich nach Suzel verzehrt und seinem Leben eine tiefere Bedeutung mit ihr an seiner Seite beimessen möchte:

„L’amico Fritz“ ist Mascagnis lyrisches Meisterwerk, das einen Vergleich mit „Cavalleria rusticana“ nicht zu scheuen braucht. Begeistert bei der einen Oper der unverblümte leidenschaftliche Effekt, so ist es bei der anderen die feingliedrige Subtilität, die man wie Gustav Mahler durchaus auch als Weiterentwicklung der musikalischen Sprache betrachten kann. Leider entging der Nachwelt diese Subtilität und was für Schätze in diesem Meisterwerk zu bergen wären. Nur ein kleiner Kreis an Wissenden kennt heute diesen übersehenen Stern am Opernhimmel und räumt ihm den Stellenwert ein, den er verdienen würde: Als chronologischer Meilenstein der italienischen Oper zwischen Verdis Spätwerk und Puccinis großen Erfolgen erkannt zu werden. So handelt es sich bei „L’amico Fritz“ zwar um vergessene, nicht aber um verlorene Musik, da sie auch heute noch durch ihre Ausdruckskraft Liebhaber tief zu ergreifen vermag, welche sich demütig und dankbar vor ihr verneigen.

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"Arnold Schönberg - Der Unüberschätzte III"

Würde man für den Komponisten Arnold Schönberg (1874-1951) einen Beinamen suchen, so wäre ‚Der Unüberschätzte‘ keine schlechte Wahl. Der Grund hierfür ist nicht nur, dass sein bahnbrechendes Werk kaum Einzug in die Konzertsäle gehalten hat, sondern der Name ‚Schönberg‘ oft mit Dissonanzen und unzugänglicher Komplexität verbunden wird. Die Reserviertheit des Publikums ist interessant, da Schönberg sich zeitlebens als logische Fortführung der musikgeschichtlichen Entwicklung empfunden und sich der Tradition verpflichtet gefühlt hat. Unabhängig davon ist das Frühwerk Schönbergs zur Gänze der Spätromantik verschrieben und schenkt dieser auslaufenden Epoche letzte abschließende Meisterwerke, bevor ein neuer Weg gefunden und selbstbewusst beschritten wurde. Dieser führte zu der „Methode der Komposition mit zwölf nur auf einander bezogene Töne“, der Zwölftontechnik. Und genau diese soll heute besprochen werden.

„Man müsste […] aus den zwölf Stufen des temperierten Halbton-Alphabets größere Wörter bilden, Wörter von zwölf Buchstaben, bestimmte Kombinationen und Interrelationen der zwölf Halbtöne, Reihenbildungen, aus denen das Stück, der einzelne Satz oder ein ganzes mehrsätziges Werk strikt abgeleitet werden müsste. Jeder Ton der gesamten Komposition, melodisch und harmonisch, müsste sich über seine Beziehung zu dieser vorbestimmten Grundreihe auszuweisen haben. (0) Keiner dürfte wiederkehren, ehe alle anderen erschienen sind. Keiner dürfte auftreten, der nicht in der Gesamtkonstruktion seine motivische Funktion erfüllte. Es gäbe keine freie Note mehr. […] Man müsste alle Techniken der Variation, auch die als künstlich verschrienen, ins System aufnehmen, also auch das Mittel, das einmal der Durchführung zur Herrschaft über die Sonate verhalf. […] All das wäre zur sinnreichen Modifizierung des Zwölftonwortes nutzbar zu machen. Außer als Grundreihe könnte es so Verwendung finden, dass jedes seiner Intervalle durch das in der Gegenrichtung ersetzt wird. (1) Ferner könnte man die Gestalt mit dem letzten Ton beginnen und mit dem ersten schließen lassen (2), dann auch diese Form wieder in sich umkehren (3). Da hast du vier Modi, die sich ihrerseits auf alle zwölf verschiedenen Ausgangstöne der chromatischen Skala transponieren lassen (4), so dass die Reihe also in achtundvierzig verschiedenen Formen für eine Komposition zu Verfügung steht ...“

Diese plastische Darstellung der Methode, welcher die Zwölftontechnik zugrunde liegt, stammt nicht von Arnold Schönberg selbst, sondern von Thomas Mann (1875-1955), der im XXII. Kapitel seines Meisterwerks „Doktor Faustus“ die Entwicklung dieser Reihentechnik beschreibt, welche einem Komponist gelang, nachdem er seine Seele dem Teufen verschrieben hatte, um musikalisch Bahnbrechendes zu bewirken. Das Ergebnis dieses Handels war eben die „Methode der Komposition mit zwölf nur auf einander bezogene Töne“. Demnach liegt, wie im Auszug des Romans beschrieben, einem regelkonformen Musikwerk eine Reihe zugrunde, die alle zwölf Töne umfasst und somit die Grundgestalt Stückes darstellt. (0) Ein gleicher Ton darf dabei erst wiederkehren, nachdem die anderen elf erklungen sind. Somit wird bereits im Vorhinein die Entstehung eines tonalen Zentrums vermieden. Die Grundgestalt darf aber Ableitungen erfahren wie die Spiegelung des Reihenverlaufes um die horizontale Achse, also eine Umkehrung der Intervallrichtungen. (1) Eine weitere Ableitung wäre eine Spiegelung der Grundreihe um die vertikale Achse, sodass die ursprünglich Reihe rückwärts erklingt. Dies bezeichnet man als Krebs (2) und wiederum dessen Spiegelung um die horizontale Achse als Umkehrung des Krebses (3). Diese vier Modi können nun in jede beliebige der zwölf Tonstufe transponiert werden, was in Summe 48 Reihen verfügbar macht.

Dies ist lediglich die theoretische Grundlage der Zwölftontechnik. Die musikalische Anwendung und Ausgestaltung des Reihenmaterials ist dem Erfindergeist des Komponisten überlassen. Der Philosoph und Musikwissenschaftler Theodor Wiesengrund Adorno (1903-1969), der Thomas Mann während der Arbeiten am „Doktor Faustus“ beratend zur Seite stand, verglich das Verhältnis der Entwicklung des Reihenmaterials zum Kompositionsprozess sehr treffend mit jenem der Farbanordnung auf der Palette des Malers zum Malvorgang selbst. Somit dürfe die Grundreihe nicht als Thema missgedeutet werden. Die Reihe ist vielmehr das vorhandene Material zur Themenbildung und dessen Weiterführung, das die Gesetzmäßigkeit des jeweiligen Werks vorgibt.

Schönbergs erste Komposition, die zur Gänze auf nur einer einzigen Zwölftonreihe beruht und somit alle Ableitungen und Entwicklungen aus dieser bezieht, ist ein Meilenstein der Musikgeschichte. Es handelt sich um die Suite op.25, welche im Jahre 1923 vollendet wurde und neben den vier Grund-Modi nur eine Transposition verwendet. Aus diesem reduzierten, ökonomischen Material lässt Schönberg eine neue Welt entstehen, die nach seinen entworfenen Gesetzmäßigkeiten funktioniert. Das Faszinierende an diesem Werk ist, dass der Komponist seine progressive, bahnbrechende Musiksprache in traditionelle Formen gießt. Er verwendet die Gestalt einer barocken Suite mit den Satzbezeichnungen Präludium, Gavotte, Musette, Intermezzo, Menuette und Guige. Damit möchte Schönberg verdeutlichen, dass er vollkommen im Einklang mit der Tradition stehe und sein radikaler Schritt nur eine logische Konsequenz der musikgeschichtlichen Entwicklung sei. Um dies noch deutlicher auszudrücken, sind die ersten vier Noten des Krebses b-a-c-h, was wohl als tiefe Verneigung vor dem Barockmeister Johann Sebastian Bach (1685-1750) gedeutet werden kann, welcher ein ähnliches Genie des Kontrapunkes wie Schönberg selbst war.

Das war nun sehr viel Information auf einmal. Lassen wir das soeben Erfahrene in Form einer kleinen Wiederholung durch den unvergleichlichen Schönbergkenner und -interpreten Glenn Gould (1932-1982) auf uns wirken, der gleichzeitig eine Einführung in die Suite selbst gibt:

Tauchen wir nun noch in zwei weitere Sätze dieser Suite ein, der Gavotte und der Musette. Man sollte der Musik ohne Vorbehalte und Angst vor Dissonanzen begegnen. Es handelt sich um eine neue Welt voll Logik und Inspiration, die im Vergleich zur immer verworrener und komplexer gewordenen Spätromantik sich durch kristallene Klarheit auszeichnet und man diese nur als kühn und erfrischend bezeichnen kann:

Wie bei der Suite op.25 so greift Schönberg auch bei seinem Streichquartett op.30 aus dem Jahr 1927 auf überlieferte Formen zurück. Schönberg gestaltet dieses Werk ähnlich Franz Schuberts (1797-1828) spätem Streichquartett in a-Moll D804 mit dem Beinamen „Rosamunde“: viersätzig mit einem Sonatenhauptsatz zu Beginn, gefolgt von einem Variationssatz (bei Schubert wird hier ein Thema aus seiner Bühnenmusik für ein Schauspiel namens „Rosamunde“ variiert), einem Menuett mit Trio und einem Sonaten-Rondo als Finale. Allgemein kann man sagen, dass die Streichquartette Schönbergs immer einen Wendepunkt in seinem Schaffen markieren: op.7 als das letzte Ausschöpfen der romantischen Tonsprache, op.10 als der Weg in die Atonalität und op.30 als Zwölftonwerk im Mantel der klassischen Form. Und in der Tat ist Schönberg in seinem Streichquartett op.30 eine besonders überzeugende Synthese aus der neuen Musiksprache und der alten Form gelungen. So schrieb Theodor Adorno nach der Frankfurter Erstaufführung: "Ein mächtiges Werk, unerbittlich und unangreifbar wie keine Kammermusik seit 1827, von niederzwingender Gewalt!" Wenn man hinzufügen würde, dass Johannes Brahms (1833-1897) auch drei gewaltige Streichquartette komponiert hatte, die für Schönbergs Entwicklung gar nicht unwesentlich waren, so wäre man verleitet, Adorno Recht zu geben.

Was den zweiten Satz, dem Variationssatz, und der Handhabung von Zwölftonreihen generell betrifft, so zieht Schönbergs Schüler und Kampfgefährte Anton Webern (1883-1945), der seinem Lehrer auf dem Weg in die Zwölftontechnik gefolgt ist, ebenso Parallelen zu den Klassikern, als er sagte, das „Streben nach Zusammenhang, nach Beziehungen führt von selbst zu einer Form, die die Klassiker häufig gepflegt haben und die bei Beethoven eigentlich überwiegend geworden ist: zur Variationsform. - Ein Thema ist gegeben. Es wird variiert. - In diesem Sinne ist die Variationsform eine Vorläuferin der Komposition in zwölf Tönen.“

Doch nun lassen wir die Musik sprechen, deren strukturierte Motorik, über der sich ein Gesang entspinnt, einem von Beginn an in ihren Bann zieht und einen Gipfelpunkt der klassischen Moderne darstellt:

Mit Schönbergs Weg in die Atonalität wurde der Komponist aufgrund der erweiterten klanglichen Möglichkeiten gleichzeitig Wegbereiter einer neuen Kunstströmung, des musikalischen Expressionismus. Dieser versuchte die abgründigen Seelenregungen des Menschen ohne Rücksicht auf Dissonanzen Ausdruck zu verleihen, was einen enormen Einfluss weit über die absolute Musik hinaus auch auf andere Medien zur Folge hatte. So erlebte das Medium Film durch Schönbergs Pionierarbeit einen einschneidenden Wandel hinsichtlich des Einsatzes von Musik. Gerade der deutsche Stummfilm erlebte durch Meisterregisseure wie Robert Wiene (1873-1938), Friedrich Wilhelm Murnau (1888-1931) und Fritz Lang (1890-1976) eine Blüte und eine eigene Auslegung des Expressionismus, der sich folgerichtig auch entsprechende Klänge effektvoll zu eigen machte. Schönberg war sich dessen bewusst und fühlte sich daher veranlasst, diesen Einfluss auch mit seiner Zwölftontechnik weiter auszuüben. Aus diesem Grunde verfasste er 1929/30 eine zwölftönige „Begleitmusik zu einer Lichtspielszene“ op.34 und verlieh den unterschiedlichen Abschnitten des einsätzigen Werkes die Untertitel „Drohende Gefahr – Angst – Katastrophe“. Mit höchst expressiver Intensität lässt Schönberg hier eine ganze Handlung vor dem geistigen Auge des Hörers entstehen, die lediglich einer Reihenvariation entspringt. Es ist eine Klangsprache, die - musikalisch bahnbrechend - Filmgeschichte geschrieben hat und für dieses Medium bis heute prägend geblieben ist.

Auch Schönbergs Spätwerk kann mit vielen Reifen Früchten aufwarten. Sein Klavierkonzert op.42 aus dem Jahr 1942 gehört zu einem der bedeutendsten und letzten wirklich großen Vertreter seines Genres, das eine Rückschau mit "Brahmsscher Kompaktheit" genauso bietet wie die versierte, zukunftsweisende Anwendung der Zwölftontechnik. Der dritte Satz, Adagio, des Konzertes gehört zum Eindringlichsten, Ausdrucksstärksten und Tiefsinnigsten, das Schönbergs der Zwölftontechnik je abgerungen hat. Es ist beeindruckend, auf was für elegante Weise ihm der Balanceakt zwischen Effekt und Ökonomie gelungen ist.

Arnold Schönberg gehört zu den vielseitigsten und einflussreichsten Gestalten der Musikgeschichte. Die Tatsache, dass sein Werk bis heute kaum in den Konzertsälen angekommen ist, kann über die Tatsache nicht hinwegtäuschen, dass er von der Musikwissenschaft einer am häufigsten rezipierten Komponisten überhaupt ist und sein kompositorischer Werdegang entscheidende, wegbereitende Impulse für die Musik des 20. Jahrhunderts bedeutet hat. Von der letzten Ausschöpfung der Spätromantik über die Atonalität mitsamt der Erfindung der Klangflächenmelodie bis hin zur Zwölftontechnik verursachte Schönberg ein wirkungsgeschichtliches Beben, das auch über seinen Tod hinaus die Entwicklung der Seriellen und Elektronischen Musik maßgeblich geprägt hat. Ebenso im Bereich der audio-visuellen Gestaltungsmöglichkeiten im Medium Film setzte Schönberg Maßstäbe. Doch auch Gegenbewegungen wie der Neoklassizismus und später die Minimal Music haben sich indirekt aufgrund durch Schönbergs Schaffen als Antithesen zu konsolidieren vermocht. 

Wie auch immer man sich zu Schönberg positionieren will, sein Werk stellt eine epochenmachende Vorgabe dar, zu der man bis heute Stellung beziehen muss. Kurzum: Die Musikwelt ist seit Schönberg eine andere geworden. Und auch abseits aller progressiven Neuerungen in seinem Werk darf man nicht vergessen, dass Schönberg ein Komponist war, der aus einer musikalischen Tradition heraus geboren wurde und sein ganzes Leben darum bemüht war, diese Tradition folgerichtig zu erweitern und aus einer Sackgasse zu befreien. Von dieser Suche nach neuen, gangbaren Wegen zeugen die dabei geschaffenen Werke. Und diese beweisen, dass er nicht nur ein großer Neuerer war, sondern – und das kann man nicht nachdrücklich genug betonen - vielleicht einer der größten Komponisten, die je gelebt haben.

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