"Johannes Brahms - Über Anmut und Würde"

 

 

-----------------------------------------     Im Gedenken an Lars Vogt (1970-2022)      ---------------------------------------- 

Im Herbst des Jahres 1853 kam es in Düsseldorf zu einer für die Musikgeschichte durchaus bedeutenden Begegnung: Der kaum 20-jährige Johannes Brahms (1833-1897) lernte Robert Schumann (1810-1856) kennen. Das Verhältnis war nicht nur vom Respekt des Jüngeren gegenüber dem Älteren geprägt, sondern wurde auch von Schumanns Überzeugung getragen, in Brahms den führenden Komponisten der anbrechenden Zeit erkannt zu haben. Er sollte Recht behalten.

So tat Robert Schumann im Oktober 1853 seine Meinung zu Johannes Brahms in einem Artikel mit dem bezeichnenden Titel „Neue Bahnen“ auch öffentlich kund, indem er überschwänglich schrieb: 

„Ich dachte, [...] es würde und müsse [...] einmal plötzlich Einer erscheinen, der den höchsten Ausdruck der Zeit in idealer Weise auszusprechen berufen wäre, einer, der uns die Meisterschaft nicht in stufenweiser Entfaltung brächte, sondern, wie Minerva, gleich vollkommen gepanzert aus dem Haupte des Kronion entspränge. Und er ist gekommen, ein junges Blut, an dessen Wiege Grazien und Helden Wache hielten. Er heißt Johannes Brahms. [...] Am Clavier sitzend, fing er an wunderbare Regionen zu enthüllen. Wir wurden in immer zauberischere Kreise hineingezogen. Dazu kam ein ganz geniales Spiel, das aus dem Clavier ein Orchester von wehklagenden und lautjubelnden Stimmen machte. Es waren Sonaten, mehr verschleierte Symphonien, – Lieder, deren Poesie man, ohne die Worte zu kennen, verstehen würde […] – einzelne Clavierstücke, theilweise dämonischer Natur von der anmuthigsten Form […]“ 

Zu jener Zeit konnte Brahms bereits zwei abgeschlossene Klaviersonaten sowie ein eigenständiges Scherzo vorweisen und arbeitete gerade an seinem bis dato bedeutendsten Werk, der dritten Klaviersonate (später veröffentlicht als op.5), von der bereits zwei Sätze vollendet waren. Da es sich hierbei um seine bislang reifsten Schöpfungen handelte, lag es nahe, auch diese dem älteren Meister vorzuführen, um ihn von den eigenen Fähigkeiten zu überzeugen. Es waren wohl nicht zuletzt diese beiden Sätze, die Schumann mit den Worten „verschleierte Symphonien“, „Poesie“, „dämonisch“ und „von der anmuthigsten Form“ bedachte. Lassen sich die ersteren Begriffe durch den romantischen Sprachgebrach erklären, um lyrische Ausdruckskraft zu beschreiben, die eine tiefgreifend emotionale Wirkung zu entfachen vermag, so kann bei dem Verweis auf Anmut durchaus die hohe Weimarer Klassik bemüht werden, die schon versucht hat, diesen Begriff zu ergründen: 

 

Schließlich war es kein Geringerer als der große Dichter und Dramatiker Friedrich Schiller (1759-1805), der sich in ernstem philosophischen Bemühen mit Begriffen wie Schönheit, Anmut und Würde auseinandersetzte. Nach Schiller ist Schönheit eine durch sich selbst gebändigte Kraft, in der zwanglos Harmonie zwischen Vernunft und Sinnlichkeit bestehen kann und als Freiheit in der Erscheinung zu Tage tritt. Freiheit und Schönheit bedingen also einander. Eine Form der Schönheit ist die Anmut, welche nicht von Natur gegeben, sondern vom Subjekt selbst hervorgebracht wird. Anmut ist für Schiller demnach Ausdruck einer schönen Seele, wo Sinnlichkeit und Vernunft, Pflicht und Neigung harmonieren. Und nur im Dienste dieser könne die Natur Freiheit besitzen und zugleich ihre Form bewahren. Weiters sieht die Vernunft in der Anmut ihre Forderung in der Sinnlichkeit erfüllt und eine ihrer Ideen tritt ihr in der Erscheinung entgegen, die Wohlgefallen auslöst, den Geist zu beleben vermag und eine Anziehung des sinnlichen Objekts zur Folge hat, die Schiller Liebe nennt. Im höchsten Grad der Anmut liegt gar die Möglichkeit, sich selbst zu verlieren und in den Gegenstand hinüberzufließen. Demnach grenzt der höchste Genuss der Freiheit an den völligen Verlust derselben. – Schiller wird später auf dieser Überlegung eine Idee begründen, welche die Wirkung der Schönheit echter Kunst auf das erkennende Subjekt zu beschreiben versucht, indem diese im Subjekt gegensätzliche Kräfte wie jene der Natur beim Empfinden sowie jene der Vernunft beim Denken aufzuheben vermag, das Gemüt von inneren Zwängen physischer wie moralischer Nötigung erlöst und den Menschen in einen Zustand der freien Bestimmbarkeit versetzt, den sogenannten „ästhetischen Zustand“. Dieser Zustand ist laut Schiller jener, der den Menschen über die Natur erhebt und ihm zweckungebunden - denn nichts anders ist die Kunst - die Würde der persönlichen Freiheit zum Gestalten schenkt. Demnach wird der Übergang vom Empfinden zum Denken, vom rein physischen zum moralischen Zustand durch die Erfahrung des Schönen vermittelt, die Kontemplation bewirkt und das Schöne für das Subjekt Gegenstand und Zustand zugleich werden lässt: Gegenstand, weil die Reflexion die Bedingung ist, unter der das Subjekt eine Empfindung von ihr hat; Zustand, weil das Gefühl die Bedingung ist, unter der das Subjekt eine Vorstellung von ihr hat. So ist das Schöne nicht nur Form, die betrachtet wird, sondern auch Leben, indem das Subjekt sie fühlt, da die Reflexion so vollkommen mit dem Gefühl zerfließt, dass die Form unmittelbar empfindbar wird. 

Möglicherweise dachte Schumann an Ähnliches, als er die Klavierstücke des jungen Brahms „von der anmuthigsten Form“ bezeichnete. Jedenfalls gelang Brahms anhand seiner Klaviersonaten in gewisser Weise das, was Schiller einer „schönen Seele“ zugeschrieben hatte: Sie besitzen Freiheit und bewahren gleichzeitig die Form. Oder anders formuliert: Brahms nutzte die Gattung der damals schon etwas aus der Mode gekommenen klassischen Klaviersonate und füllte sie mit überbordendem Ideenreichtum romantisch-subjektiver Ausdruckskraft, die wiederum ganz im Zeichen der zeitgemäßen Klangsphäre tiefer Verinnerlichung stand. Der ungezügelte Quell jugendlicher Inspiration wurde also durch klassische Form gebändigt und in übergeordneter Struktur verewigt, sodass Sinnlichkeit wie Vernunft gleichermaßen auf höchst ästhetische Weise Genüge getan wurde und eine souveräne Versöhnung zweier Epochen - der Klassik und der Romantik - in der Komposition eines jungen Genies gelang. Schumann erkannte und benannte dies mit verheißungsvollen Worten. Und Brahms wurde diesen gerecht. 

Doch gehen wir einen Schritt zurück und betrachten jene Sätze der noch unfertigen Klaviersonate, die Brahms bei der Begegnung bereits abgeschlossen hatte und die auf Schumann wohl den unmittelbarsten und reifsten Eindruck machen mussten. Da war zunächst das „Andante espressivo“, das Brahms bei der späteren Veröffentlichung mit Versen versah, welche die poetische Stimmung eines Nachtgemäldes heraufbeschwören und die Musik in die Nähe von Tonmalerei rückt: 

„Der Abend dämmert, das Mondlicht scheint 

da sind zwei Herzen in Liebe vereint 

und halten sich selig umfangen“ 

Diese Zeilen - wem auch immer sie zugedacht waren - sollen aber nicht von der Tatsache ablenken, um was für großartige Musik es sich hierbei handelt: Es handelt sich um ein Nachtstück (Nocturne), das aus der Welt des deutschen Volksliedes stammt, tief romantische Innenwelten offenbart und gleichzeitig impressionistische Klangwirkungen vorwegnimmt. Strukturell betrachtet liegt eine einfache Liedform vor, die sich grob in die Teile A – B – A mit abschließender Coda einteilen lässt und einige von Brahms‘ schönsten Eingebungen besitzt. Teil A beginnt mit einer fallenden Melodielinie, die vom steten Pulsieren des Basses begleitet wird. Ob hier die „zwei Herzen in Liebe vereint“ schlagen, ist nebensächlich, denn der junge Brahms gelangt zu einer perfekten Symbiose aus fragiler Klangschönheit und souveräner Ausdrucksstärke von atemberaubender Intensität. Klar und unsentimental werden Innenwelten in Musik gewandelt, die zuvor noch nie erschlossen wurden. Teil B (ab 2:25) spinnt diese Atmosphäre mit zart hymnischen Anklängen fort, bis es zu einer noch tieferen Verinnerlichung kommt (ab 3:10), die einer kontemplativen Einkehr gleicht, wo Zeit stillzustehen scheint und in die dunklen Urgründe einer metaphysischen Klangwelt vorgedrungen wird, die in aller Einfachheit das Signum der Vollendung trägt. Was der tiefen Innerlichkeit folgt ist erlösender Aufschwung, staunende Rückkehr in die Welt, so unmittelbar wie ergreifend, ohne je in den Verdacht von Gefühlsseligkeit zu geraten. Und doch ist es das Gefühl, das sich hier Bahn bricht und das evozierte Tongemälde zu vervollständigen sucht: Als würde jemand in tiefer Nacht sich in einer Wasseroberfläche betrachten und plötzlich im dunklen Nass auch die sich spiegelnden Sterne (oder - um bei den Versen zu bleiben - den Mond) erkennen. Jedenfalls scheint eine gewisse Katharsis erreicht, die von den musikalischen Läufen erhebend getragen wird. Nach erneuter Versenkung mitsamt Aufschwung kehrt Teil A wieder, bevor der Satz in eine umfangreiche Coda, dem Schlussteil, mündet (ab 7:51), die mit den Worten „Steh‘ ich in tiefer Mitternacht“ überschrieben ist und wie eine Meditation über das Erlebte beginnt, die sich aber bald in wilden, sich selbst überhöhenden Ausbrüchen verklärend zu gebärden weiß, bevor der Satz still mit der wiedergefundenen Innerlichkeit der fallenden Melodielinie des A-Teils - allerdings nun mit veränderter Tonart als Zeichen der Metamorphose eines durchlebten Prozesses - wie ein sanftes Wiegenlied für ein einschlummerndes Kind „anmuthig“ ausklingt. 

Es ist schier unglaublich, welche Tiefe und Vielfalt an Ausdruck den jungen Brahms bereits damals zur Verfügung gestanden sind. Doch bei Betrachtung des weiteren Sonatensatzes, der bei der Begegnung mit Schumann bereits abgeschlossen war, wird diese Bandbreite noch weiter, da hier mit demselben Themenmaterial des A-Teiles des Andantes ganz neue Klangsphären erschaffen werden, als wollten sie das dunkle Gegenstück des vorherigen Satzes sein. Diesmal sind es abgründige, trostlose, finstere Klänge, denen der von Schumann gebrauchte Begriff „dämonisch“ durchaus gerecht wird. Es handelt sich um ein Intermezzo, ein Zwischenstück, das Brahms als „Rückblick“ betitelt hat, wodurch der Bezug auf die Atmosphäre des Andantes unter dem Vorzeichen der Vergänglichkeit hergestellt wird. Dieser Rückblick ist aber kein sentimental verklärender, sondern ein ernüchtert bilanzierender: Jeder romantische Gefühlsausdruck, jeder schwärmerische Melodienreichtum wird unterbunden. Was bleibt sind karge, kalte, trostlose Klänge, als wollten sie eine triste Wirklichkeit beschreiben, der Träume und Hoffnungen abhandengekommen und nur noch Enttäuschung und Leere verblieben sind. Der Blick zurück wird zum Abgesang, empfindsame Innerlichkeit weicht bitterer Resignation. Die zarte Dur-Melodie zu „zwei Herzen in Liebe vereint“ wird zu einem finsteren, verfremdeten Moll-Dokument der Entsagung, der Entrückung, der Einsamkeit. Entsprechend gleicht der Rhythmus einem Trauermarsch, der von dumpfem Trommelwirbel, der an Beethovens Schicksalsmotiv gemahnt, schneidend dissonanten Schlägen und gegengesetzten Bewegungsmuster begleitet und so zu einem erschütternden Bekenntniswerk eines erst 20-Jährigen wird, der schon am Beginn seiner Künstlerlaufbahn, die tiefen Abgründe seelischer Zerrüttung kennt und auszudrücken weiß. 

Allein der Kontrast dieser beiden Sätze lässt erahnen, weshalb Schumann in dem jungen Mann nicht nur ein großes Talent, sondern womöglich den führenden Komponisten der nächsten Generation erkannt zu haben glaubte. Diese stille Ahnung hat sich für die Nachwelt bewahrheitet, da Brahms - wie wir heute wissen - längst zu den größten Namen der Musikgeschichte gehört. Allerdings konnte Schumann die Laufbahn und Entwicklung seines Schützlings nicht sehr lange mitverfolgen: Wenige Monate nach der ersten Begegnung unternahm Schumann einen gescheiterten Selbstmordversuch und starb wenige Jahre darauf in einer Nervenheilanstalt. Brahms hingegen wandte sich nach Vollendung der dritten Klaviersonate von der Gattung ab. Er wird sein Leben lang keine weitere schaffen, wodurch op.5 als sein ultimativer Beitrag zu dieser klassischen Form anzusehen ist. Und auch der Schöpfung größerer Werkgruppen für Soloklavier sollte sich Brahms erst gegen Ende seines Lebens, fast 40 Jahre nach der Begegnung mit Robert Schumann in den frühen 1890ern wieder widmen. Dann freilich als reifer Meister, der tatsächlich „Rückblick“ betreibt und einige seiner schönsten Perlen in Form von Intermezzi - sein erstes war jenes mit dem Titel „Rückblick“ der dritten Sonate - Ausdruck verleiht. In diesen späten Stücken kulminiert Brahms’ Lebenswerk in stillen Bekenntnissen höchster Intimität. Es sind stille Gebete, die keine Religion mehr brauchen. Einkehr, ohne Zeremoniell. Und weil sie einen Glanz in sich tragen, ohne je glänzen zu wollen, bringen gerade sie den Begriff der Anmut am wunderbarsten zum Klingen, während sie dem geneigten Publikum Würde verleihen. 

"Robert Musil - Nachtgedanken"

"Ein mögliches Erlebnis oder eine mögliche Wahrheit sind nicht gleich wirklichem Erlebnis und wirklicher Wahrheit weniger dem Werte des Wirklichseins, sondern sie haben, wenigstens nach Ansicht ihrer Anhänger, etwas sehr Göttliches in sich, ein Feuer, einen Flug, einen Bauwillen und bewußten Utopismus, der die Wirklichkeit nicht scheut, wohl aber als Aufgabe und Erfindung behandelt. [...] 

Es ist die Wirklichkeit, welche die Möglichkeiten weckt, und nichts wäre so verkehrt, wie das zu leugnen. Trotzdem werden es in der Summe oder im Durchschnitt immer die gleichen Möglichkeiten bleiben, die sich wiederholen, so lange bis ein Mensch kommt, dem eine wirkliche Sache nicht mehr bedeutet als eine gedachte. Er ist es, der den neuen Möglichkeiten erst ihren Sinn und ihre Bestimmung gibt, und er erweckt sie. [...] 

Es ist ein Sinn für die mögliche Wirklichkeit und kommt viel langsamer ans Ziel als der den meisten Menschen eignende Sinn für ihre wirklichen Möglichkeiten. [...] 

Und da der Besitz von Eigenschaften eine gewisse Freude an ihrer Wirklichkeit voraussetzt, erlaubt das den Ausblick darauf, wie es jemand, der auch sich selbst gegenüber keinen Wirklichkeitssinn aufbringt, unversehens widerfahren kann, daß er sich eines Tages als ein Mann ohne Eigenschaften vorkommt."

aus Robert Musils "Der Mann ohne Eigenschaften" 
- Kapitel 4 "Wenn es einen Wirklichkeitssinn gibt, muss es auch einen Möglichkeitssinn geben"

"Johannes Brahms - Zweites Klavierkonzert I"

Das zweite Klavierkonzert op.83 aus dem Jahre 1881 von Johannes Brahms (1833-1897) ist ein Werk der Superlativen. Es gehört nicht nur zu seinen brillantesten und monumentalsten Schöpfungen, es gilt als Krönung und Abschluss einer ganzen Gattung. Hier zieht Brahms Bilanz hinsichtlich der Konzertliteratur des 19. Jahrhunderts und vereint alle Errungenschaften innerhalb der überlieferten klassischen Form auf seine eigene, progressive Weise. Dieses viersätzige Werk ist nicht nur Höhepunkt in Brahms‘ eigenem Schaffen, das seine Spätphase einläuten wird, es ist gleichzeitig ein Endpunkt in der ästhetisch-musikgeschichtlichen Entwicklung und ein spätromantischer Abgesang auf eine ganze Epoche, die sich langsam zu runden beginnt und ihrem Ende unerbittlich entgegen neigt.

Der Kopfsatz des Werkes steht in einer klassischen, konzertanten Sonatenhauptsatzform. Diese gliedert sich üblicherweise in Einleitung, Exposition (bei einem Konzert einmal für Orchester alleine und einmal variiert und erweitert mit Soloinstrument), Durchführung, Reprise und Coda. Als Einleitung gestaltet Brahms einen Prolog, welcher sich in Form eines Wechselspiels zwischen Orchester und Klavier (ab 0:07) entspinnt und in eine Solokadenz des Klaviers (ab 0:53) mündet. Das lyrisch-pastorale Hauptthema des Werkes wird eingangs hoffnungsvoll durch das Horn intoniert und erst nach der Kadenz des Klaviers vom gesamten Orchester mächtig und triumphal (ab 1:47) aufgegriffen, was den Beginn der Orchester-Exposition darstellt, und konsequent weitergeführt. Das zarte, in Moll stehende Seitenthema ist ganz von Brahms‘scher Schwermut erfüllt und bietet das passende Gegenstück zum imposanten Hauptgedanken (ab 2:33). Den Abschluss der Orchester-Exposition bildet eine Transformation des Hauptthemas (ab 3:12), was direkt in die Solo-Exposition mit Klavier überleitet. Diese wird durch einen imperialen, gewaltigen Befreiungsschlag des Klaviers (ab 3:31) eingeleitet, wodurch sich das Klavier auf eindrucksvolle Weise Gehör verschafft. Erst darauf (ab 3:46) beginnt dieses auf eigene Weise das Hauptthema zu entwickeln. Interessant an diesem Vorgang ist, dass diese Entwicklung konträr zur Orchester-Exposition verläuft. Nicht mächtig und triumphal wird dieser Gedanke nun vorgetragen, sondern suchend, fast in sich gekehrt und wird nur im Wechselspiel mit dem Orchester zu neuen Höhen emporgerissen. Ähnlich entgegengesetzt verfährt Brahms im weiteren Verlauf mit dem Seitenthema, das vom Klavier nicht mehr wehmütig wie in der Orchester-Exposition vorgetragen wird, sondern kraftvoll und energiegeladen eine der größten Steigerungswellen in der Musikgeschichte einleiten wird. -

 

Doch bevor wir uns diesem Höhepunkt der Musikgeschichte hingeben wollen, sei ein kurzer Exkurs angebracht, um Brahms‘ Kompositionsweise und die sehr facettenreiche, vielseitige Verarbeitung seiner Themen zu erklären, bei welcher er nicht zurückscheut, auch deren Gebaren und Charakter in ihr Gegenteil zu verkehren (wie wir eindrucksvoll im Vergleich von der unterschiedlichen Vortragsweise des Hauptthemas im Prolog, der Orchester- sowie der Solo-Exposition erkennen konnten). Als philosophisches Leitbild für diese Kompositionsweise könnte der Heraklit zugeschriebene Spruch „panta rhei“ („alles fließt“) dienen, wonach man nie in denselben Fluss zweimal steigen könne. So verfährt Brahms auch mit seinen Motiven: Er unterzieht sie ständiger Metamorphose und variiert ihre thematische, harmonische oder dynamische Grundstruktur im Verlauf des Werkes erheblich. So unterliegt das Material einem steten Wandel, wodurch es nie zweimal auf dieselbe Weise erklingt, sondern immer neue Tiefen des Ausdrucks auszuloten versucht. Dadurch werden die Brahms’schen Themen keine statischen Figuren, sondern pulsierende Protagonisten mit Entwicklungspotential. Das Werk selbst erhält dadurch ein Programm ohne Worte im Mantel zeitloser absoluter Musik. All dies kann man besonders transparent in den Reprisen beobachten, in welchen nach erfolgter Durchführung nie eine reine Rückführung zum ursprünglichen Themenmaterial aus der Exposition erfolgt, sondern die Gelegenheit genutzt wird, das Ergebnis eines Entwicklungsprozesses, den das Material über den Verlauf des Werkes erfahren hat, zu vermitteln. Die den Themen beherrschende Metamorphose verleiht ihnen ein Eigenleben und dem Werk eine innere Logik, welche den treibender Motor im Brahms‘schen Kosmos darstellt. Arnold Schönberg (1874-1951), Pionier der modernen Musik und Brahms-Bewunderer, wird dieses Kompositionskonzept als „entwickelte Variation“ im Sinne einer „Variation der charakteristischen Züge einer Grundeinheit“ bezeichnen und dieses auch seiner eigenen radikalen Kompositionsweisen zugrunde legen. -

Nach diesem Exkurs wenden wir uns wieder der Solo-Exposition zu. Nachdem das Klavier das Hauptthema im Kontrast zur Orchester-Exposition suchend und weitausholend intoniert hat, folgt nicht unmittelbar das zu erwartende Seitenthema, sondern Brahms fasst zuvor neue Gedanken, die ein weiteres Thema (ab 5:59) formen. Es handelt sich um ein stockendes, rhythmisches Motiv, welches zu einem innigen Gesang des Klavieres führt. Erst danach greift das Soloinstrument das Seitenthema aus der Orchester-Exposition (ab 7:11) erneut auf, diesmal jedoch mit gänzlich verändertem Charakter. Nicht zart wehmütig, sondern aufbrausend setzt das Klavier zu einer leidenschaftlichen Klagerede an und verwandelt das Seitenthema zum kraftvollen Aufschrei, der sich immer neuen rhythmischen Varianten hingibt und durch seine damit einhergehende Intensivierung schließlich an die Grenzen des pianistischen Ausdrucksvermögens stößt und in einem dramatischen Triller-Effekt kulminiert, worauf dieser sich als Urgewalt orgiastisch im gigantischen Orchestertutti (ab 8:25) entlädt. Das Faszinierende an den sich steigernden, dahinjagenden Klavierpassagen ist, dass, obwohl diese zu dem technisch anspruchsvollesten in der gesamten Klavierliteratur gehören, sie keinen rein zur Schau stellenden Selbstzweck besitzen, sondern alle Virtuosität im Dienste des kompositorischen Zusammenhalts unterordnen. Entsprechend bereiten sie der folgenden Orchesterentladung, dem Tutti, den Weg, welche sich in Form einer Monumentalisierung des Hauptthemas gestaltet, das durch Verschränkung mit dem Seitenthema sogar noch eine zusätzliche Steigerung erfährt. Dieser Höhepunkt aller Höhepunkte, bei dem Brahms ans Äußerste der orchestralen Strahlkraft geht, stellt das Ende der Exposition dar. Das abrupte Abebben leitet unmittelbar die Durchführung ein.

Die relativ kurze Durchführung ruft zunächst den Prolog in Erinnerung (ab 9:03) und untermalt das Hauptthema mit einem Klangteppich der Streicher, welche bei dem erneuten Auftreten der Solokadenz zur peitschenden Verstärkung dienen. Darauf folgt ein rhythmisierter Variationsabschnitt, in welchem das Klavier das Hauptthema mit dem neuen Seitenthema aus der Solo-Exposition kombiniert und dabei wunderbaren Klangreichtum entfaltet, bis das ein Orchester ein Machtwort spricht und die Durchführung zweimal kraftvoll zum ursprünglichen Hauptthema zurückführt. Dies ist aber noch nicht der Beginn der Reprise, wie man meinen könnte, denn das Hauptthema ebbt erneut ab und verliert sich im Nichts. Was bleibt, ist ein nebulöses Klanggebilde, das zu schweben scheint, ohne konkrete Gestalt zu gewinnen. Aus diesem „Urnebel“, wie man den mystischen Gestaltungsprozess von Themen bei Brahms Zeitgenossen Anton Bruckner (1822-1896) gerne bezeichnet, erhebt sich nach kurzer Zeit (ab 12:41) in ruhiger Abgeklärtheit erneut das Hauptthema von den Blechbläsern getragen über den Klangteppich hinweg, als würde die Sonne aus dem diesigen Morgenrot ersteigen. Es ist einer jener magischen Momente, in denen sich ein Thema nicht neu zu bilden begann, sondern stets da war und nur auf seinen Einsatz in neuer Gestalt harrte. Erst mit diesem inspirierten Einfall, als würde die Welt nach dunkler Nacht auf ein Neues erwachen, lässt Brahms seine Reprise beginnen.

Auf das weit ausgesungene Hauptthema folgt das neue Seitenthema aus der Solo-Exposition, in der auch das Klavier erneut seine Kantabilität unter Beweis stellen kann. Anschließend greift das Klavier auf variierter Weise das ursprüngliche Seitenthema mit Inbrunst und Leidenschaft auf und scheint dieselben Steigerungswellen anzunehmen wie in der Solo-Exposition. Doch auch hier trügt Brahms auf gewitzte Weise die Erwartungshaltung der Hörer und bricht unversehens, ohne den bekannten Höhepunkt noch einmal anzustreben, triumphal in strahlendes Dur (ab 15:55) durch, womit siegreich der Coda, dem Schlussstück des Satzes, der Weg bereitet wird. In der Coda arbeiten sich alle Themen noch einmal aneinander ab, wobei das Hauptthema siegreich das letzte Wort behält und den Satz kraftvoll und erhaben zum würdigen Abschluss bringt. ---

Der Kopfsatz von Brahms‘ zweiten Klavierkonzert, welches seiner Dimension und Ausdruckskraft nach einer Konzertsymphonie entspricht, ist eine Urgewalt und zieht alle Register der spätromantischen Musiksprache. Dennoch ist es Brahms gelungen, seine überbordende Erfindungsgabe an thematischer Entwicklung in das Korsett klassisch überlieferter Formen zu zwängen, ohne die Form selbst dabei zu sprengen, sondern lediglich kunstvoll und finessenreich zur Anwendung zu bringen. Diese Leistung wird Brahms den Ruf eines „Klassikers“ einbringen. Aufgrund seiner Kompositionskonzepte innerhalb dieser Formen, im Bereich der Handhabung und Entwicklung von thematischen Grundelementen, wird ihm von nachfolgenden Generationen anerkennend der Titel eines „Progressiven“ verliehen werden. Das macht Brahms einerseits zu einem einzigartigen Vollender einer auslaufenden Epoche, andererseits aber zu einem Wegbereiter kommender Tonkünstler.

Doch dieses Meisterstück gelingt Brahms nicht nur innerhalb eines Satzes des zweiten Klavierkonzertes, sondern auch im Gesamtgefüge der symphonischen Form, also in allen vier Sätzen. Mehr hierzu im folgenden Artikel, der den zweiten Satz des Klavierkonzertes, das epochale Scherzo, zum Thema haben wird.

"Brahms – Der konservative Revolutionär I"

Johannes Brahms war ein Genie. Ihm gelang die musikalische Quadratur des Kreises: Er hat den überbordenden Erfindungsgeist der Romantik mit der Formstrenge der Wiener Klassik versöhnt und zu einer Vollendung gebracht. Für viele stellt diese Leistung den letzten Gipfelpunkt einer ästhetisch-historischen Entwicklung dar, den Brahms mit seinem Schaffen verkörpert. Dennoch wirkte Brahms' Werk auch auf nachfolgende Generationen inspirierend, da dessen Mikrostruktur Sprengstoff enthält, auf den sich spätere Meister beriefen und als Bindeglied zwischen Wiener Klassik und Moderne erachteten. Brahms galt damit für die einen als Bewahrer und Vollender, für die anderen hingegen als Neuerer und Wegbereiter. Und vielleicht liegt gerade in dieser Bandbreite an möglichen Betrachtungsweisen, die dieses unerschöpfliche Werk bietet, die ungebrochene Faszination von Johannes Brahms, dem konservativen Revolutionär.

Als Johannes Brahms (1833-1897) sich in den 1860er Jahren als selbstständiger Komponist langsam einen Namen machte und eifrig an Werken arbeitete, die den klassischen Formen der Wiener Klassik zur Zeit eines Ludwig van Beethovens (1770-1827) entsprachen, stand er in krassem Gegensatz zu den damals führenden zeitgenössischen Komponisten. Diese waren vor allem Franz Liszt (1811-1886) und Richard Wagner (1813-1883), welche sich zwar auch auf Beethoven beriefen, Formen wie jene der klassischen Symphonie oder des Streichquartettes jedoch als vollkommen überholt erachteten. Liszt und Wagner betrachteten die Musik als kontinuierlichen Prozess, als eine stete Weiterentwicklung. Klassische Formen wären von Beethoven bereits vollendet und gleichzeitig auch überwunden worden. Die Zukunft der Musik fand ihrer Meinung nach ausschließlich in Form einer Synthese mit Dichtung statt. Musik könne nur noch bestehen, wenn sie vom Geiste der Dichtung durchdrungen war und im Rahmen eines vorgegebenen Kontextes charakteristisch wirke. Schönheit der Musik um ihrer selbst willen sei rückwärtsgewandt und nicht zielführend im Sinne des Fortschrittes. Wagner suchte diese progressive Einstellung in den gigantischen Dramenwelt seiner Opern zu verwirklichen, Liszt in seinen bahnbrechenden symphonischen Dichtungen. Dabei griffen beide intensiv auf die Verwendung von Leitmotiven zurück, die den spezifischen Charakter einer Person, eines Gefühls oder eines Symbols aus einer literarischen Vorlage thematisch-musikalisch darstellten und in variierter Form immer wiederkehrten, um so die Komposition weiterzuführen. Auf diese Weise wurde das gesamte Werk vom Geiste dieser Leitmotive durchdrungen, sodass aus dem vorhandenen thematischen Material durch stete Metamorphose ständig etwas Neues entstand, etwas Vertrautes einem steten Wandel unterworfen war. 

Johannes Brahms stand dieser Vorgehensweise äußerst skeptisch gegenüber und lehnte diese für sein eigenes Werk ab. Seiner Meinung nach solle Musik für sich selbst stehen können und nicht nur dem Fortschrittsdenken sowie der Dichtung verschrieben sein. Brahms strebte eine „dauerhafte Musik“ an, die aufgrund ihrer reinen Qualität dem historischen Wandel entzogen sei und so die Zeiten zu überdauern vermag, ohne an Gültigkeit zu verlieren. Brahms erachtete zur Verwirklichung seines ästhetischen Zieles die Formen alter Meister sehr wohl noch als geeignet und war bestrebt, seine Ideen von absoluter Musik eben in diese Formen zu gießen, um so die Tradition nicht nur weiter, sondern gar zu einer neuen Blüte zu führen. Dass er mit diesem Vorhaben basierend auf den Gesetzen reiner Musik Geschichte geschrieben und sowohl dem Genre der Symphonie, des Konzertes oder auch der intimeren Kammermusik die schönsten und meisterhaftesten Perlen geschenkt hat, ist bekannt und bedarf keiner weiteren Ausführung. 

Doch Brahms Genialität ging weit tiefer als jene eines traditionsbewussten Epigonen. Die Formen mögen die alten sein, der Inhalt war bahnbrechend und neu. Und möglicherweise war Brahms der progressiven Leitmotivtechnik Liszts und Wagners nicht nur näher als so mancher meinen möchte, sondern gar an Radikalität und Kompromisslosigkeit einiges voraus. Brahms benutzte nämlich eine Methode, die später von dem großen Komponisten und Erfinder der Zwölftonmusik Arnold Schönberg (1874-1951) als „Entwickelte Variation“ bezeichnet wurde. Schönberg definierte diese als „Variation der charakteristischen Züge einer Grundeinheit“, welche „all die thematischen Gebilde“ erzeugt, „die für den Fluss, die Kontraste, die Vielfalt, die Logik und die Einheit einerseits und für den Charakter, die Stimmung, den Ausdruck und jegliche notwendige Differenzierung andererseits sorgen und so den Gedanken eines Stückes ausarbeiten“. Der Begriff „Entwickelte Variation“ steht also für ein Netz von Motivbeziehungen, die ein gesamtes Werk aus einem einzigen Gedanken, welcher einem permanenten, variativen Wandel in Form von Modulationen unterworfen war, entstehen lassen können. Schönberg verwendete diese Methode exzessiv und konsequent als führender Komponist der Moderne in seiner Zwölftonmusik. Er vermeint aber erste Tendenzen dafür bereits bei Brahms ausfindig machen zu können. Demnach entwickelte schon Brahms aus einer musikalischen Keimzelle, einem einzelnen Motiv, den Klangkosmos eines ganzen Werkes und beeinflusste dadurch mindestens genauso wie Liszt und Wagner die progressivsten Schulen der folgenden Generationen. So wurde Brahms nicht nur die Gallionsfigur der Konservativen, sondern auch zum Wegbereiter der modernsten Erneuerer und zum Bindeglied zwischen Wiener Klassik und Zweiter Wiener Schule rund um Schönberg. -

Dies gilt es nun freilich zu überprüfen, sodass im weiteren Verlauf dieser mehrteiligen Artikelreihe einige bahnbrechende Werke von Johannes Brahms vorgestellt werden sollen, in denen sich bereits erste Ansätze dieser fortschrittliche Methode anschaulich und genussvoll nachvollziehen lassen können. 

1. Das Klavierquintett in f-Moll op.34 

Das in den frühen 1860er Jahren entstandene Klavierquintett bildet nicht nur den Höhepunkt der ersten Schaffensphase von Johannes Brahms, sondern zählt zugleich zu den bedeutendsten Kammermusikwerken überhaupt. In den ersten vier Takten des Kopfsatzes (0:00-0:16) wird nicht nur das „Motto“ des Werkes vorgestellt, sondern gleichzeitig die motivische Keimzelle, aus der sich alle weiteren Themen des Werkes harmonisch und melodisch ableiten lassen. Es ist schlicht atemberaubend wie Brahms das ökonomisch-reduzierte Themenmaterial ständig variativen Verarbeitungen unterwirft, um daraus immer neue Ausdrucksformen zu gewinnen. Brahms lotet bei diesem Facettenreichtum trotz thematischer Limitierung nicht nur die Grenzen des musikalisch Möglichen aus, sondern dringt mit dieser logisch aus derselben Quelle hergeleiteten Themenvielfalt auch tief in die Gefühlswelt des Hörers ein. Mag das Themenmaterial klein sein, Brahms Erfindungsgabe und Inspiration sind unerschöpflich. 

Bereits die Klavierfiguration im ersten Satz, direkt an das „Motto“ anschließend (ab 0:17), ist eine Ableitung dessen. Das Hauptthema des Kopfsatzes (ab 0:31) ist das "Motto" selbst. Doch auch die musikalischen Gedanken der Seitenthemen (z.B. ab 0:56 und 1:23) haben ihren gemeinsamen Ursprung im „Motto“. In der Durchführung (ab 7:28) erfahren alle miteinander verwandten Themen aus der (einmal wiederholten) Exposition Verarbeitung und entwickeln sich zu einem gigantischen dynamischen Höhepunkte, der sich ab 8:53 zu entladen beginnt und in einer mächtigen Wiederkehr des Hauptthemas mündet, welches später ab 10:25 auch die Reprise einleitet. Im weiteren Verlauf ist das „Motto“ stets präsent und erfährt verschiedenste Verwandlungen. So auch zu Beginn der Coda ab 13:45, wo sich kurz darauf ein zart schwebendes, kontrapunktisches Geflecht der Streicher entspinnt, das bereits durch zyklisches Formdenken die Einleitung des Finales vorausnimmt und das „Motto“ in ätherische Sphären rückt, bis dieses schlagartig ab 15:15 noch einmal mit voller Kraft dynamisch zu erstarken beginnt, worauf es endgültig in finsterem Moll erstirbt. 

Der zweite Satz (16:02-25:03) ist ein lyrisch-kantables Intermezzo voller gedankenversunkener Poesie und weist gerade in seinem dynamischeren, emotional geladenen Mittelteil die Beziehungen zum Kopfsatz mit den entsprechenden thematischen Anklängen auf. 

Im dritten Satz, dem Scherzo, (25:03-32:50) tritt das „Motto“ des ersten Satzes wieder ungefiltert und dominant zu Tage und fungiert erneut als Keimzelle, aus dem sich alle weiteren Gedanken ableiten lassen. Es handelt sich um ein mächtiges, majestätisches Scherzo mit einem hymnisch-erhabenen Trio (ab 28:20), welches das Themenmaterial ebenso rhythmisch markant wie melodisch reich in ganz unterschiedliche, ungeahnte Regionen des Ausdrucks meisterhaft überführt. 

Das Finale (ab 32:50) beginnt mit einer grüblerischen, düster suchenden Einleitung, welche bereits in der Coda des ersten Satzes angedeutet wurde. Diese ist sehr expressiv, dissonant und chromatisch angelegt und scheint aus der Zeit zu fallen. Harmonisch weist sie weit in die Zukunft. Man fühlt sich eher an die resignierende Kammermusik von Dimitri Schostakowitsch (1906-1975) erinnert als an ein spätromantisches Werk. Der Hauptteil des Satzes beginnt ab 34:52, der thematisch seinen Ursprung wieder im ersten Takt des „Mottos“ des ersten Satzes hat. Daraus lässt sich auch die fortführende dramatische Steigerung des weiteren Verlaufs des Satzes ableiten. Nach einigen stürmischen Episoden der Dramatik dringen Fragmente des Hauptthemas des ersten Satzes (ab 40:42) auf gedämpfte, melancholische Weise durch den Schleier des dunkel gefärbten Klangkörpers und leitet den Satz in ein letztes entschlossenes Aufbäumen ganz im markanten, resoluten Gestus des Scherzos (ab 41:31) über.

Es ist der Beginn des kompromisslosen Endes einer in sich geschlossenen Schöpfung, die trotz des denkbar geringen Themenmaterials alle Register des Ausdrucks zieht und ein Meisterwerk entstehen lässt, dessen Ausmaß an kompositorischer Souveränität und methodischer Radikalität vielleicht erst von späteren Generationen vollends gewürdigt werden konnte. -

"Legenden der Romantik - Wenn Musik erzählt"

Der Begriff der Legende ist eng mit der literarischen Tradition verbunden und dringt in religiös-verklärte Gefilde vor. Man könnte ihn als „das Vorzulesende“ übersetzen, womit der erzählende Gestus von Glaubenswahrheiten oder Heilswirken angedeutet ist. Wenn nun ein Komponist einen Satzteil „Im Legendenton“ überschreibt, so hat dessen Musik ebenso etwas zu erzählen, meist auf mystisch-verklärte Weise. Dies ist jedoch nicht im rein religiösen Sinne motiviert, sondern durch romantische Inspiration, welche - wie früher die Legenden – weitergetragen wird,  bei späteren Geistern Gehör findet und bei diesen in verwandelter Gestalt wieder in Erscheinung tritt.

Robert Schumann (1810-1856), Johannes Brahms (1833-1897) und Antonín Dvořák (1841-1904) waren geniale Komponisten der Romantik, die eng miteinander verbunden waren. Der jeweils Ältere war der Mentor und Förderer des folgenden Jüngeren und entsprechend groß war auch dessen Einfluss. Was nun die Legende betrifft, so kann man ein Thema orten, das von Schumann erfunden wurde und in den Werken der anderen beiden Meister eine wundersame Neuentfaltung, ja Metamorphose erleben durfte. Ob dies ein gewollter Schaffensakt oder schlicht glückliche Inspiration war, sei dahingestellt. Es steht jedem frei, sich aus dem Thema seine eigene Legende zu bilden:

Robert Schumann gilt als das entfesselte romantische Genie schlechthin. Speziell sein frühes Klavierwerk gilt vielen als Höhepunkt seines Schaffens. Aus diesem ragen besonders die drei Fantasien op.17 aus dem Jahre 1836 als einsamer Gipfel hervor. Sie gehören hinsichtlich ihrer musikalischen Substanz sowie geistigen Spannkraft zum Genialsten, was Schumann geschaffen hat. Die freie Behandlung der Sonatenhauptsatzform und die dreisätzige Anlage des Werkes sind eine Verneigung vor Ludwig van Beethoven (1770-1827) und sollen seine Errungenschaften auf dem Gebiet der Klaviersonate in der Romantik weiterführen. Auch darüber hinaus finden sich viele thematische Bezüge zu Beethoven. 

Doch nun zum Legendenton: Dieser befindet sich im ersten Satz nach der wilden, leidenschaftlichen Exposition anstelle einer Durchführung und dauert von Minute 4:44-8:07. Das einsetzende Thema, das „im Legendenton“ vorzutragen ist, beginnt wie aus weiter Ferne eine Geschichte aus vergangenen Zeiten zu erzählen. Es gehört zum Mystischsten, Majestätischsten und Erhabensten, das je Schumanns Feder entsprungen ist. Was darauf folgt, ist eine Legende an sich: Schumann variiert sein Thema und steigert es auf immer progressivere Weise, sodass die scheinbar tiefe Versunkenheit zum Exzess wird und an seinem Höhepunkt in einen unaufgelösten Vorhalteakkord mündet. Dieser Akkord ist mit dem revolutionären „Tristan-Akkord“ von Richard Wagner (1813-1883) ident, welcher allerdings erst 20 Jahre später während der Arbeit an entsprechender Oper enstehen sollte. Schumann gelingt hier also „im Legendenton“ eine seiner kühnsten Eingebungen und gleichzeitig sein visionärstes Meisterwerk.

Das eigentliche Thema (also die „Legende“ an sich) wird von Minute 4:44-5:10 vorgestellt. Und es ist gerade seine Schlusswendung von Minute 5:01-5:10, welche Schule machte und auch in späteren Zeiten (bis hin zur Filmmusik) immer wieder aufgegriffen wurde, wenn von archaischen Geschichten aus vergangenen, romantisierten Zeiten die Rede sein sollte. 

Der erste große Komponist, der Robert Schumanns Legendenton aufgriff, war dessen Schützling Johannes Brahms, der die Schlusswendung in der Vertonung einer eigenen Legende im Jahre 1860 verwendete. Es handelt sich um den mystischen „Gesang aus Fingal“, welcher wie Schumanns Fantasie die Opusnummer 17 trägt und die düstere gälische Welt der Vorzeit heraufbeschwören möchte. Dies gelingt Brahms mit den schwebend wirkenden Stimmen eines Frauenchors, der von zwei Hörnern und einer Harfe begleitet wird. Das ohnehin schon mit fernen Hornrufen und jenseitigem Gesang entrückt beginnende Werk gewinnt mit dem Einsetzen der Harfe ab Minute 0:34 nochmal an mystischem Glanz und Ausdruck. Und genau ab Minute 0:34 beginnt die verdeckte Anspielung an die Schlusswendung von Schumanns Legendenton, welcher auch hier bis Minute 1:25 immer wieder bedeutungsvoll zu tragen kommt.

Antonín Dvořák, dessen Förderer Johannes Brahms war, ließ ebenfalls den Legendenton in eine seiner Kompositionen einfließen. In diesem Fall handelt es sich um das Hauptthema des Adagios seines düsteren Klaviertrios in f-Moll op.65 aus dem Jahre 1883. Der Satz verharrt in sehnsuchtsvoller Stimmung, die von bitter-süßen Melodien getragen wird und einen Keim von Hoffnung in sich birgt. Es ist ein Satz voller Ausdruck, der poetischer nicht sein könnte und durch seinen herzergfreifenden Klagegesang besticht. Voll von Zärtlichkeit nimmt er die Schlusswendung von Schumanns Legendenton in sich auf und macht daraus etwas Eigenes: ein Werk voller Zauber und Magie, dem sich kaum jemand entziehen kann.

So wurden „im Legendenton“ diese Meisterwerke zu eigenen Legenden wunderbarster Musik, welche bis heute nicht müde werden, uns ihre Geschichte zu erzählen. Wir, Bereicherte, können nur dankbar lauschen …

"Brahms und Dvořák - Das geheime Bündnis"

Die musikalische Laufbahn von Johannes Brahms (1833-1897) begann im Jahre 1853 urknallartig durch einen überschwenglichen Artikel seines Mentors Robert Schumann (1810-1856). Der Artikel erschien in dem von Schumann gegründeten Blatt "Neue Zeitschrift für Musik" unter dem Titel "Neue Bahnen". Schumann kündigte hier Brahms als jenen Meister an, "der den höchsten Ausdruck der Zeit in idealer Weise auszusprechen berufen wäre". Der Artikel schloss mit den ausdrucksvollen, programmatischen Worten:

"Es waltet in jeder Zeit ein geheimes Bündnis verwandter Geister. Schließt, die ihr zusammengehört, den Kreis fester, daß die Wahrheit der Kunst immer klarer leuchte, überall Freude und Segen verbreitend."

Diese Worte hatte Brahms wohl sein Leben lang nicht vergessen. Auch er schloss ein Bündnis mit einem verwandten Geist und trat als Mentor und Förderer für diesen ein. Es handelte sich um Antonín Dvořák (1841-1904), mit dem ihn eine lebenslange Freundschaft verbinden sollte.

Johannes Brahms wurde das erste Mal im Jahre 1874 auf den böhmischen Komponisten Antonín Dvořák aufmerksam, als dieser sich um ein Stipendium namens "Österreichischer Staatspreis für Musik" bewarb. Brahms war damals bereits ein etablierter Komponist, Mitglied der Jury des Staatspreises und angetan von dem Werk des jungen Bewerbers. Aus diesem Grunde setzte er sich (ohne öffentlich genannt zu werden) sehr für Dvořák ein. Dies führte dazu, dass Dvořák schließlich den Preis gewann und über mehrere Jahre das Stipendium erhielt, sodass er mit finanzieller Absicherung sich ganz dem Komponieren widmen konnte. 

Vom Schaffen des jungen Meisters immer fester überzeugt, gab sich Brahms 1877 als führendes Mitglied der Jury zu erkennen und vermittelte Dvořák an seinen eigenen Musikverlag "N.Simrock", der fortan einige seiner Kompositionen veröffentlichte. Dvořák muss sehr bewegt gewesen sein, als er erkannte, welch großer Namen sich für ihn eingesetzt hatte. Als Dank widmete er Brahms sein neues Streichquartett in d-Moll (op.34), in welchem er als Huldigung für Brahms direkte Bezüge zu dessem letzten Streichquartett in B-Dur (op.67) herstellte.

Dies war der Beginn einer lebenslangen Freundschaft sowie eines regen künsterlischen Austausches. Oft wurden die Partituren der neuesten Kompositionen ausgetauscht und kritisch durchgesehen. Auch gemeinsame Klavierabende, wo Klavier-Transkriptionen eigener Werke einander vorgespielt wurden, waren keine Seltenheit. So erlebte Dvořáks Schaffen einen massiven Einfluss durch Brahms' Tonsprache. Dies ist zum Beispiel Dvořáks 7. Symphonie (op.70) anzumerken, in welcher selbst vor direkten Zitaten nicht zurückgescheut wurde, wie man ihrem Kopfsatz entnehmen kann. Hier verwendete Dvořák als Seitenthema die Melodie von Brahms' Lied "Immer leiser wird mein Schlummer". 

Dennoch kann Dvořák nicht als Epigone von Brahms abgestempelt werden. Er war durchaus in der Lage, unabhängig des Brahms’schen Einflusses eine eigene Tonsprache zu bewahren, die sehr der böhmischen Folklore verpflichtet war. Diese gipfelte in seinen späten Symphonien Nr. 8 (op.88) und Nr. 9 (op.95) sowie seinem Cellokonzert in h-Moll (op.104).

Speziell das Cellokonzert war es, welches Brahms zutiefst beeindruckte. Er erhielt das Manuskript 1895 und war derart begeistert, dass er es im privaten Kreise als Transkription für Cello und Klavier zur Aufführung brachte. Er übernahm dabei höchstpersönlich den Klavierpart. Er soll dabei gesagt haben: "Warum habe ich nicht gewusst, dass man ein Cellokonzert wie dieses schreiben kann? Hätte ich es gewusst, hätte ich schon vor langer Zeit eines geschrieben!"

Dies war eine tiefe Verneigung von Brahms gegenüber Dvořák. 

1896 wurde es im von Brahms vermittelten Verlag "N.Simrock" veröffentlicht und einen Monat vor Brahms Tod 1897 erlebte dieser eine Aufführung der Wiener Philharmoniker in Wien, der er enthusiastisch beiwohnte.

Die Kraft und Frische von Dvořáks ewig jungem Meisterwerk lassen uns auch heute noch unvermindert Brahms Begeisterung begreifen und teilen:

Weniger bekannt ist, dass sich aufgrund des Cellokonzertes nicht nur Brahms vor Dvořák verneigt hatte, sondern gleichzeitig Dvořák selbst vor Brahms. Das bekannte Hauptthema des ersten Satzes (das im Epilog des letzten Satzes wiederkehrt) stammt nämlich nicht von Dvořák. Es stammt aus der Feder von Brahms selbst. Er gebrauchte es in jenem Werk, das zu seinem internationalen Durchbruch führte: Ein deutsches Requiem (op.45). Dieses monumentale Chorwerk entstand in den Jahren 1861-1868 unter den Eindrücken der Tode Robert Schumanns (1856) sowie der Mutter von Brahms Johanna Henrika (1865). 

Bei diesem Werk handelt es sich allerdings nicht um ein kirchlich-liturgisches Werk, sondern um ein zutiefst menschliches:

"Es ist vielmehr eine menschliche, romantisch-erlebnishafte Auseinandersetzung mit der Tragik des Todes, eine Gegenüberstellung von Vergänglichkeit und Ewigkeitshoffnung, von Trauer und Trost nach freigewählten Worten der Bibel in Form einer Chorkantate. Dass Tod und Ewigkeit aus menschlichem Aspekt, zwar im Sinne des christlichen Glaubens, aber ohne Beziehung auf kirchlich-konfessionelle Formen, behandelt werden, ist einer der Gründe für die ungeheure Wirkung, die das Werk geübt hat: Es ist das Bekenntnis einer freireligiösen Zeit, des den kirchlichen Dogmen entwachsenen 19. Jahrhunderts."  

(Oehlmann/Wagner, "Reclams Chormusik- und Oratorienführer", 8. Auflage, S. 390)

Dies dürfte auch Dvořák tief berührt haben, sodass er das Hauptthema seines Meisterwerkes, dem Cellokonzert, dem dritten Satz des deutschen Requiems entnommen hatte (ab Minute 3:37 der Hörprobe). Der Titel des Satzes ist treffenderweise "Herr, lehre doch mich". 

Was für eine schönere Referenz kann man seinem Mentor und Förderer erweisen?

"Es waltet in jeder Zeit ein geheimes Bündnis verwandter Geister. Schließt, die ihr zusammengehört, den Kreis fester, daß die Wahrheit der Kunst immer klarer leuchte, überall Freude und Segen verbreitend." 

Robert Schumanns Wunsch wurde Wirklichkeit ...

"Heinrich Isaac - Innsbruck, ich muss dich lassen"

Heinrich Isaac (1450-1517) war ein gut vernetzter Komponist an den Höfen der Renaissance. Er war viele Jahre Musiklehrer der Kinder von Lorenzo I. de' Medici (1449-1492) in Florenz und später Komponist bei den Habsburgern in Innsbruck und Wien unter Maximilian I. (1459-1519). Durch diese Verbindungen gelang es ihm, die musikalischen Errungenschaften Italiens über die Alpen in den deutschsprachigen Raum zu bringen. Speziell die Stadt Innsbruck spielte hierfür eine bedeutende Rolle. Und dieser setzte er in einem seiner Werke auch ein wunderbares Denkmal, das Lied "Innsbruck, ich muss dich lassen".

Der Text des Liedes ist von ergreifender Zeitlosigkeit. Es ist ein Abschiedslied von jemandem, der seine Liebe in Innsbruck zurücklassen muss. Er verspricht ihr ewige Treue und wünscht ihr Gottes Schutz, damit es ihr gut ergeht, bis er wieder zurückkehrt.   

Innsbruck, ich muß dich lassen,
ich fahr dahin mein Straßen,
in fremde Land dahin.
Mein Freud ist mir genommen,
die ich nit weiß bekommen,
wo ich Elend bin.

Groß Leid muß ich ertragen,
das ich allein tu klagen
dem liebsten Buhlen mein.
Ach Lieb, nun laß mich Armen
im Herzen dein erwarmen,
daß ich muß dannen sein.

Mein Trost ob allen Weiben,
dein tu ich ewig bleiben,
stet, treu, der Ehren frumm.
Nun muß dich Gott gewahren
in aller Tugen sparen,
bis daß ich wiederkumm.

Isaacs Vertonung (um das Jahr 1495) ist schlicht und zurückhaltend, voll tragender Trauer wie es dem Ernst des Anlasses entspricht. Seufzermotive am Ende jeder Strophe in Form eines Melismas (wie beim Wort "Elend" in Minute 0:41-0:48 der ersten Hörprobe) unterstreichen den tiefen, ehrlichen Abschiedsschmerz und geben dem Kummer fast fühlbaren Ausdruck:

Da heutzutage unsicher ist, welche Begleitinstrumente zur Zeit der Renaissance zum Einsatz kamen, weil dies vom Komponisten nicht exakt am Notenblatt vermerkt wurde, variieren diese oft von Interpretation zu Interpretation. Das gilt auch für die folgende Hörprobe, wo dem sehnsuchtsvollen Lied ein wunderbares Lautenspiel vorangestellt und ein gemischtes Ensemble zugrunde gelegt wurde:

Das Lied erhielt nicht nur hinsichtlich der Instrumente unterschiedliche Fassungen, sondern wurde auch als geistliches Lied neu ausgelegt. So hielt es im 16. Jahrhundert Einzug in die lutherischen Choräle unter dem Titel "O Welt, ich muss dich lassen" und wurde im gesamten protestantischen Raum als Kirchenlied bekannt.

Die Krönung in der Rezeptionsgeschichte diesbezüglich gelang wohl keinem Geringeren als Johann Sebastian Bach (1685-1750) in seiner geistlichen Kantate "In allen meinen Taten" (BWV 97) aus dem Jahre 1734. Er griff im Eingangschor und im Abschlusschoral der Kantate (Minute 0:00 bzw. 26:09 der folgenden Hörprobe) auf die Melodie des Liedes zurück und verarbeitete sie mit barocker Meisterschaft:

Doch auch in der Spätromantik inspirierte die schlichte Melodie des Liedes große Komponisten. Bei Johannes Brahms (1833-1897) bildete sie in gewissem Sinne den Abschluss seines umfangreichen Schaffens. Er komponierte 1896 ein Choralvorspiel zu "O Welt, ich muss dich lassen" (op.122) für Orgel. Wenig später schied er selbst von dieser Welt. Es war sein letztes Werk und sein stiller Abschied zugleich:

Doch auch wenn die Rezeption des Liedes von Heinrich Isaac transzendentale Dimensionen wie bei Bach und Brahms erreichte, so waren dessen Ursprünge doch zutiefst weltliche: die Liebe zu einem Menschen, der Trennungsschmerz und die Sehnsucht nach Wiederkehr. 

Das Lied entstand zur Zeit der Renaissance in Innsbruck. 

Sein Inhalt erreicht uns heute noch, wo auch immer wir uns befinden.

(für Milica)