Montag, 5. August 2019

"Monteverdi - Orpheus' Walking Bass"


Claudio Monteverdi (1567-1643) war nicht der Erfinder der Oper. Er war jedoch jener Komponist, welcher die damals noch junge Gattung mit „L’Orfeo“ zu ihrem ersten Höhepunkt führte. Doch mit dieser 1607 vollendeten Oper gelang ihm nicht nur ein Meilenstein des Genres, sondern ein Werk, das Teil einer der größten Revolutionen der Musikgeschichte wurde.


Bis ins späte 16. Jahrhundert war die Musikpraxis von einem mehrstimmigen, durchimitierenden kontrapunktischen Stil geprägt, welcher nach einer 200-jährigen Entwicklung mit Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525-1594) seine Vollendung fand. Dreierlei Kompositionen bestachen durch ausgeklügelte Relationen unterschiedlicher Stimmen zueinander, wodurch ein komplex verwobenes, polyphones Kunstwerk entstand. Doch die Vollendung dieser Kompositionsweise verpflichtete andere Künstler zur Suche nach neuen Ausdrucksmöglichkeiten. Und so folgte zur Jahrhundertwende in manchen Künstlerkreisen eine Abkehr von dieser Art Musik, da man unter Berufung auf das antike Drama die Deutlichkeit der Sprache neuen Raum beimessen wollte. Führend in dieser Entwicklung war eine Künstlervereinigung in Florenz, die „Camerata fiorentina“, welche die Zukunft der Musik im Einzelgesang (Monodie) sah, wo das Melos von der Sprachmelodie bestimmt wird und der begleitende Bass (Basso Continuo) dies zu unterstreichen hat. Zwei Komponisten dieses Kreises, Jacopo Peri (1561-1633) und Giulio Caccini (1551-1618), schufen erste richtungsweisende Werke, welche als Ursprung der Gattung „Oper“ verstanden werden können. Als Sujet wählten beide die griechische Sage von Orpheus und Eurydike (Orfeo e Euridice). Wie könnte man schließlich das Thema eines gesungenen Dramas besser wählen, als es dem größten Sänger der Antike zu widmen?

Doch erst durch ein Genie wie Claudio Monteverdi (1567-1643), der in seinem „L’Orfeo“ auf eben diesen Sagenkreis zurückgriff, wurde das Spannungsfeld zwischen Musik und Sprache effektvoll aufeinander abgestimmt, Tiefe verliehen und zu einer nie zuvor dagewesenen Einheit verschmolzen. Das Drama wurde durch seine Musik von neuem Leben erfüllt und im Ausdruck intensiviert. Um die Handlung zu illustrieren und voranzutreiben griff Monteverdi auf innovative Stilmittel wie die Arie, das Rezitativ, die dramatisch motivierte Instrumentation sowie wiederkehrende Strukturelemente, die mehr als 250 Jahre später unter dem Begriff „Leitmotiv“ Bekanntheit erlangen sollten, zurück. (Demnach könnte Monteverdis „dramma per musica“ als ein früher Vorreiter der großen „Musikdramen“ der Romantik verstanden werden.)

Besonders radikales Neuland betrat Monteverdi in der Gestaltung des Aufstieges von Orpheus und Eurydike aus der Unterwelt. (Dieser sollte bekanntlich unter der Bedingung durchgeführt werden, dass Orpheus sich während des Aufstieges nie nach seiner Geliebten, die ihm stumm folgt, umdrehen dürfe, da dies ansonsten den endgültigen Verlust Eurydikes zur Folge hätte.) Bei dieser Szene gelang Monteverdi ein musikdramatischer Geniestreich, den es zuvor noch nicht gegeben hatte: Es handelt sich um eine Bassbewegung, die beschreibt, was der Zuhörer mit seinem geistigen Auge sehen soll. Es soll der Gang aus der Unterwelt als Schreiten hörbar dargestellt werden. Die Musik wird also zum Handlungsträger und illustriert das auf der Bühne Geschehende. Das war ein revolutionäres, bislang einzigartiges Unterfangen in der Musikgeschichte: Musik, der Klang des Basses, wurde essenzieller Teil der Inszenierung. Diese fortschreitende Geste kann als „gehender Bass“ gedeutet werden, der von Minute 0:00 bis 1:19 der Hörprobe den gut gelaunten Orpheus auf seinem Weg aus der Unterwelt begleitet:



Doch erst im Jazz des 20. Jahrhunderts soll dieser Kunstgriff als „Walking Bass“ zum geflügelten Wort für eine rhythmisch gleichmäßige und trotzdem abwechslungsreiche Basslinie werden, welche den Beat wiedergibt und die Harmoniefolge verdeutlicht:




Doch auch in französische Chansons hielt dieser Bass Einzug, wie das nächste Hörbeispiel beweist, wo der gezähmte Schritt (bzw. Trab) eines Pferdes („Le cheval“) vom Bass wiedergegeben wird. (Das Pferd gilt in diesem Lied als Symbol für einen Mann, der in keiner so erfüllenden Beziehung wie Orpheus mit Eurydike lebt und eher unter einer weiblichen Dominanz leidet.)





Selbst in höchster Populärkultur fand der „Walking Bass“ Anwendung: 




Zurück zum antiken Vorbild unserer Oper: Leider soll Orpheus‘ „Walking Bass“ kein glückliches Ende haben. Ab Minute 1:19 der ersten Hörprobe wird Orpheus nervös und fragt sich, ob Eurydike sich denn tatsächlich hinter ihm befindet oder ob der Gott der Unterwelt nur ein böses Spiel mit ihm treibt. Als er schließlich ein Geräusch vernimmt, dreht er sich um und erblickt tatsächlich das Antlitz seiner Geliebten. Diese Begegnung wird von einer Orgel, Symbol des Todes und Jenseits, durch lang anhaltende Töne untermalt. Genau dieser Moment symbolisiert das Erkennen, dass Orpheus Eurydike endgültig verloren hat. Der Wechsel der musikalischen Besetzung verdeutlicht dies auf unüberbietbar theaterwirksame Weise. Die Orgel signalisiert: Eurydike ist längst wieder dem Totenreich anheimgefallen, diesmal für immer. Und entsprechend werden die letzten, mitleidvollen Worte der zuvor Stillen jenseitig begleitet:






So endet die Geschichte der zwei Liebenden, deren Schicksal uns durch Monteverdis Musikdrama auch heute noch tief bewegen kann und zeitlos scheint. Doch mag Orpheus seine Begleitung (Eurydike) auch verloren haben, eine andere Art von Begleitung („Walking Bass“) schreitet heute noch - Jahrhunderte später - durch die Musikgeschichte munter fort …









Freitag, 2. August 2019

"Monteverdi - Orpheus in der Unterwelt"


Claudio Monteverdi (1567-1643) war nicht der Erfinder der Oper. Er war jedoch jener Komponist, welcher die damals noch junge Gattung mit „L’Orfeo“ zu ihrem ersten Höhepunkt führte. Doch mit dieser 1607 vollendeten Oper gelang ihm nicht nur ein Meilenstein des Genres, sondern ein Werk, das Teil einer der größten Revolutionen der Musikgeschichte wurde.


Bis ins späte 16. Jahrhundert war die Musikpraxis von einem mehrstimmigen, durchimitierenden kontrapunktischen Stil geprägt, welcher nach einer 200-jährigen Entwicklung mit Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525-1594) seine Vollendung fand. Dreierlei Kompositionen bestachen durch ausgeklügelte Relationen unterschiedlicher Stimmen zueinander, wodurch ein komplex verwobenes, polyphones Kunstwerk entstand. Doch die Vollendung dieser Kompositionsweise verpflichtete andere Künstler zur Suche nach neuen Ausdrucksmöglichkeiten. Und so folgte zur Jahrhundertwende in manchen Künstlerkreisen eine Abkehr von dieser Art Musik, da man unter Berufung auf das antike Drama die Deutlichkeit der Sprache neuen Raum beimessen wollte. Führend in dieser Entwicklung war eine Künstlervereinigung in Florenz, die „Camerata fiorentina“, welche die Zukunft der Musik im Einzelgesang (Monodie) sah, wo das Melos von der Sprachmelodie bestimmt wird und der begleitende Bass (Basso Continuo) dies zu unterstreichen hat. Zwei Komponisten dieses Kreises, Jacopo Peri (1561-1633) und Giulio Caccini (1551-1618), schufen erste richtungsweisende Werke, welche als Ursprung der Gattung „Oper“ verstanden werden können. Als Sujet wählten beide die griechische Sage von Orpheus und Eurydike (Orfeo e Euridice). Wie könnte man schließlich das Thema eines gesungenen Dramas besser wählen, als es dem größten Sänger der Antike zu widmen?

Doch erst durch ein Genie wie Claudio Monteverdi (1567-1643), der in seinem „L’Orfeo“ auf eben diesen Sagenkreis zurückgriff, wurde das Spannungsfeld zwischen Musik und Sprache effektvoll aufeinander abgestimmt, Tiefe verliehen und zu einer nie zuvor dagewesenen Einheit verschmolzen. Das Drama wurde durch seine Musik von neuem Leben erfüllt und im Ausdruck intensiviert. Um die Handlung zu illustrieren und voranzutreiben griff Monteverdi auf innovative Stilmittel wie die Arie, das Rezitativ, die dramatisch motivierte Instrumentation sowie wiederkehrende Strukturelemente, die mehr als 250 Jahre später unter dem Begriff „Leitmotiv“ Bekanntheit erlangen sollten, zurück. (Demnach könnte Monteverdis „dramma per musica“ als ein früher Vorreiter der großen „Musikdramen“ der Romantik verstanden werden.)

Gerade die dramatisch motivierte Instrumentation findet in „L’Orfeo“ besonders eindrucksvolle Umsetzung: So werden verschiedene Instrumente der Ober- wie der Unterwelt (also dem Leben wie dem Tode) zugeordnet. Während im Diesseits helle Klänge von Streicher, Blockflöten, Lauten und einem Cembalo dominieren, kommen im Jenseits tiefe, abgründige Instrumente wie Posaunen, Zinken oder sogar ein schnarrendes Regal (eine historische Kleinorgel mit Zungenpfeifen) zum Einsatz. Auch die Chöre sind unterschiedlich besetzt. Das Leben begleitet ein gemischter Chor, der Chor der Unterwelt besteht ausschließlich aus tiefen Männerstimmen. Der Handlungsverlauf wird also durch die unterschiedlichen Besetzungen mit ihren verschiedenen Klangcharakteren veranschaulicht und intensiviert.

Sinnbild des Lebens und der Oberwelt ist das einleitende „Ritornell“. Dieses beschreibt die irdische Sphäre, in welcher der Sänger Orpheus die Nymphe Eurydike für sich gewinnen konnte und damit sein Glück fand. Es ist in allen Akten, welche in der Oberwelt spielen, präsent und kann als „Leitmotiv“ verstanden werden.







Die Handlung selbst basiert auf dem berühmten antiken Mythos und gestaltet sich für die Oper auf folgende Weise: Anfangs besingt Orpheus in dieser dem Leben zugewandten Oberwelt sein Glück und erinnert sich an schmerzliche Tage der Vergangenheit, die durch die Liebe zu Eurydike überwunden wurden. Begleitet wird Orpheus‘ mitreißender Gesang, der eine der ersten Arien der Musikgeschichte darstellt, vom irdischen Instrumentarium, das bereits im einleitenden „Ritornell“ erklungen ist.







Doch sein Glück soll nicht von Dauer sein. Eine Botin eilt zu Orpheus und überbringt ihm die tragische Nachricht vom Tod Eurydikes, die in einer Blumenwiese von einer giftigen Schlange gebissen wurde. Die Musik wandelt sich plötzlich, erhält eine dunkle Note und beginnt Trauer zu tragen. Eine Orgel, die den Tod und tiefes Leid symbolisiert, bricht in die helle Welt des Lebens ein und untermalt die Verkündigung des Unglücks. Die Szene, in der Orpheus die tragische Botschaft erhält, wird nicht als Arie gestaltet, sondern als tragendes Rezitativ, das die Worte gut vernehmbar für sich sprechen lässt und in der Reduktion der musikalischen Mittel, die Tragweite der Tragödie für das Publikum begreiflich macht. Nur die Orgel steuert der Welt des Lebens die Gewissheit bei, dass es so etwas wie Vergänglichkeit und ewigen Verlust gibt. Als raffiniertes Stilmittel lässt Monteverdi die Botin und Orpheus in unterschiedlichen Tonarten miteinander interagieren, was einen zusätzlichen dramaturgisch brisanten Effekt erzeugt. Der Mitteilung des Todes Eurydike (in Minute 0:50) folgt Orpheus Seufzer mit einer anschließenden Pause, welche das Verstummen des größten Sänger und somit seine tiefste Erschütterung stillen Ausdruck verleiht. Hier endet also die klangliche Dimension der Musik unter gleichzeitiger Maximierung der theatralischen Wirkung. Erst danach folgt der Bericht der Boten über den Hergang des Todes der Geliebten, der in der wörtlichen Wiedergabe die letzten Worte Eurydikes gipfelt und zugleich den höchsten Ton des erschütternden Berichtes bildet: „Orfeo, Orfeo!“ (in Minute 2:57).







Orpheus will sich mit diesem Verlust aber nicht abfinden und beschließt, in die Unterwelt hinabzusteigen, um Eurydike wieder zu sich ins Leben zurückzuholen. Bis zu den Pforten der Unterwelt wird Orpheus von der personifizierten Hoffnung ("La Speranza") begleitet, welche mit „La Musica“ aus dem Prolog der Oper ident ist. Allerdings verweigert sie, ab dieser Schwelle ihr Geleit und verlässt Orpheus.

Weshalb? 

Um diese Frage zu beantworten, muss man die hohe Weltliteratur befragen. Nach der „Commedia“ von Dante Alighieri (1265-1321) steht über dem Portal zum „Inferno“ geschrieben: 

 Lasciate ogne speranza, voi ch’intrate.
Ihr, die ihr hier eintretet, lasst alle Hoffnung fahren.”

Somit kann die Figur der Hoffnung (it. speranza) als Ehrerbietung Dante und dessen Epos gegenüber verstanden werden. Dass Monteverdi die personifizierte Hoffnung mit der Musik in Verbindung bringt, könnte als Bestreben verstanden werden, mit seiner neuartigen Kunst auch einen Platz im Dichterolymp zu finden. Jedenfalls reichen sich hier zwei Meister, die eine Kunstepoche zu Ende geführt und eine neue begonnen haben, sich hier über Jahrhunderte hinweg die Hände.

Die Hoffnung wusste, wohl, weshalb sie nicht mit in die Unterwelt hinabsteigen wollte. Die Szenerie wird plötzlich eine völlig andere und mir ihr auch die Musik. Nicht mehr der helle Klang des „Ritornells“ der Oberwelt ist hier die prägende Kraft, sondern der dunkle Klang jenseitiger Posaunen. So gestaltet sich das „Leitmotiv der Unterwelt“ als starker Kontrast zum Klang des Lebens an der Erdoberfläche.







Und auch die Bewohner der Unterwelt klingen anders. So trifft Orpheus bei seinem Abstieg Charon, welcher als Fährmann die Verstorbenen in das Reich der Toten befördert und mit seiner tiefen Bassstimme nur von einem schnarrenden Regal begleitet wird, das reibungsvolle Dissonanzen von sich gibt. Charon erklärt Orpheus auf sehr eindringliche Art, dass Lebende keinen Zutritt in die Unterwelt haben, und will ihn abweisen. Dabei lotet er die tiefsten Gründe des musikalisch Machbaren aus:







Orpheus überwindet jedoch Charon durch einen Trick und gelangt in die Unterwelt, wo er den dort herrschenden Pluto durch Vermittlung von dessen Frau Persephone, welche zutiefst mit Orpheus und Eurydike mitleidet und von seinem Gesang ergriffen ist, überzeugt wird, dem liebenden Sänger die Chance zu geben, Eurydike aus der Unterwelt zu führen. Die einzige Bedingung Plutos ist: Orpheus darf sich während des Aufstieges aus der Unterwelt nie zu Eurydike, welche ihm still und leise folgen wird, umdrehen. Voll Glück nimmt Orpheus die Gelegenheit wahr und beginnt freudvoll seinen Gang ins Leben zurück.

Wie Monteverdi das Folgende musikalisch in Szene setzt, hat es zuvor nicht gegeben. Es gelingt ihm ein Kunstgriff, der für die künftige Musik stilbildend sein wird und selbst begleitende Figuren des Jazz Jahrhunderte vorwegnehmen soll. Doch unabhängig davon gelingt Monteverdi hier die Gestaltung einer der ergreifendsten Szenen, welche jemals für die Bühne geschaffen wurden …





Dienstag, 30. Juli 2019

"Monteverdi - Orpheus und das Leitmotiv"


Claudio Monteverdi (1567-1643) war nicht der Erfinder der Oper. Er war jedoch jener Komponist, welcher die damals noch junge Gattung mit „L’Orfeo“ zu ihrem ersten Höhepunkt führte. Doch mit dieser 1607 vollendeten Oper gelang ihm nicht nur ein Meilenstein des Genres, sondern ein Werk, das Teil einer der größten Revolutionen der Musikgeschichte wurde.


Bis ins späte 16. Jahrhundert war die Musikpraxis von einem mehrstimmigen, durchimitierenden kontrapunktischen Stil geprägt, welcher nach einer 200-jährigen Entwicklung mit Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525-1594) seine Vollendung fand. Dreierlei Kompositionen bestachen durch ausgeklügelte Relationen unterschiedlicher Stimmen zueinander, wodurch ein komplex verwobenes, polyphones Kunstwerk entstand. Doch die Vollendung dieser Kompositionsweise verpflichtete andere Künstler zur Suche nach neuen Ausdrucksmöglichkeiten. Und so folgte zur Jahrhundertwende in manchen Künstlerkreisen eine Abkehr von dieser Art Musik, da man unter Berufung auf das antike Drama die Deutlichkeit der Sprache neuen Raum beimessen wollte. Führend in dieser Entwicklung war eine Künstlervereinigung in Florenz, die „Camerata fiorentina“, welche die Zukunft der Musik im Einzelgesang (Monodie) sah, wo das Melos von der Sprachmelodie bestimmt wird und der begleitende Bass (Basso Continuo) dies zu unterstreichen hat. Zwei Komponisten dieses Kreises, Jacopo Peri (1561-1633) und Giulio Caccini (1551-1618), schufen erste richtungsweisende Werke, welche als Ursprung der Gattung „Oper“ verstanden werden können. Als Sujet wählten beide die griechische Sage von Orpheus und Eurydike (Orfeo e Euridice). Wie könnte man schließlich das Thema eines gesungenen Dramas besser wählen, als es dem größten Sänger der Antike zu widmen?

Doch erst durch ein Genie wie Claudio Monteverdi (1567-1643), der in seinem „L’Orfeo“ auf eben diesen Sagenkreis zurückgriff, wurde das Spannungsfeld zwischen Musik und Sprache effektvoll aufeinander abgestimmt, Tiefe verliehen und zu einer nie zuvor dagewesenen Einheit verschmolzen. Das Drama wurde durch seine Musik von neuem Leben erfüllt und im Ausdruck intensiviert. Um die Handlung zu illustrieren und voranzutreiben griff Monteverdi auf innovative Stilmittel wie die Arie, das Rezitativ, die dramatisch motivierte Instrumentation sowie wiederkehrende Strukturelemente, die mehr als 250 Jahre später unter dem Begriff „Leitmotiv“ Bekanntheit erlangen sollten, zurück. (Demnach könnte Monteverdis „dramma per musica“ als ein früher Vorreiter der großen „Musikdramen“ der Romantik verstanden werden.)

Wenn man „Leitmotive“ sucht, so wird man bereits im Prolog von Monteverdis „L’Orfeo“ fündig. Eingeleitet wird die Oper durch eine wuchtige, von Trompeten niederschmetternd intonierte Toccata (von Minute 0:00-1:50). Bereits diese ist streng genommen ein „Leitmotiv“, allerdings keines das zu der Oper selbst gehört. Es ist ein werkübergreifendes Motiv, für dessen Verständnis geschichtliches Hintergrundwissen von Nutzen ist: „L’Orfeo“ wurde 1607 in Mantua unter der Schirmherrschaft der dortigen Herzogsfamilie der Gonzaga uraufgeführt und auch dem Herzogssohn Francesco (1586-1612) gewidmet. Nun hatten Adelsgeschlechter, die etwas auf sich hielten, zur damaligen Zeit nicht nur Familienwappen, sondern auch eine musikalische Signatur in Form einer Fanfare, einer Kennmelodie. Diese wurde in Monteverdis Toccata besonders eindrucksvoll zitiert und als Reminiszenz an seine Auftraggeber in Szene gesetzt. So erklärt es sich, weshalb die drei Jahre später ebenfalls in Mantua entstandene „Marienvesper“, Monteverdis sakrales Meisterwerk, mit derselben Toccata eingeleitet wird (auch wenn sie Papst Paul V. gewidmet war). Kurzum, die Toccata ist ein „Leitmotiv“, das auf die adeligen Mäzene Bezug nimmt, mit dem eigentlichen Werk allerdings nichts zu tun hat.

Mit dem „Ritornell“ (ab Minute 1:50), welches auf die Toccata folgt, verhält es sich jedoch anders. Hierbei handelt es sich nicht nur um ein wunderbares Instrumentalstück, sondern um das wichtigste „Leitmotiv“ der Oper. Dieses frühbarocke, erhabene Ritornell symbolisiert das Leben und die pastorale Sphäre der Oberwelt. Es ist als klingendes Bühnenbild in den Akten, die nicht in der Unterwelt spielen, immer präsent und wird vom diesseitigen Instrumentarium des Lebens, welches hell und leicht aus Blockflöten, Lauten, Streichern und dem Cembalo besteht, intoniert.







Auch die Musik selbst („La Musica“) ist Attribut des Lebens und der Oberwelt. Und so können wir uns im folgenden Prolog bereits vom Einsatz der Leitmotivtechnik überzeugen, da hier die Musik als Person auftritt und sich mit ergreifenden Worten über mehrere Strophen hin direkt an das Publikum wendet. Nach jeder Strophe erscheint als Zwischenspiel das „Leitmotiv“ des Ritornells in Ausdruck und Orchestrierung verwandelt, um das Gesagte der letzten Strophe in seiner jeweiligen Stimmung zu untermalen und Nachdruck zu verleihen.







In der ersten Strophe wendet sich „La Musica“ direkt an die Herzogsfamilie und erweist ihr (nach der einleitenden Toccata) erneut die Ehre in Form einer Huldigung. Allerdings ist hier ein kleiner, ironischer Seitenhieb eingebaut, da die Lobpreisung derart übertrieben ausfällt, sodass sich der eine oder andere im Publikum gefragt haben muss, ob der Herzog denn tatsächlich diesen Lorbeeren gerecht wird oder ob gemessen an seinen Taten sich nicht eine bescheidenere Bilanz offenbaren mag. (Monteverdi hatte allen Grund für diese kleine Finte, da der Herzog von Mantua ihm des Öfteren das Gehalt schuldig geblieben war…) In der zweiten und dritten Strophe stellt sich „La Musica“ selbst vor und findet berührende Worte über die Kraft der Musik. In der vierten Strophe nimmt sie auf Orpheus selbst Bezug, worauf sie in der letzten Strophe vom Publikum offen und streng die gebührende Aufmerksamkeit während der gesamten Oper einfordert. Wir wollen dem nichts hinzufügen und überlassen „La Musica“ natürlich das letzte Wort, bevor wir uns im nächsten Artikel mit der eigentlichen Handlung der Oper beschäftigen und uns mutig der Unterwelt, welche nicht mehr zur Einflusssphäre der Musik und des Lebens gehört, zuwenden.

Nun lassen wir aber „La Musica“ sprechen, welche folgende Worte an uns richtet:

Dal mio Permesso amato à voi ne vegno,
Incliti Eroi, sangue gentil de’ Regi,
Di cui narra la Fama eccelsi pregi,
Nè giunge al ver, perch’è tropp’ alto il segno.

Io la Musica son, ch’a i dolci accenti,
Sò far tranquillo ogni turbato core,
Ed hor di nobil ira, ed hor d’amore
Posso infiammar le più gelate menti.

Io sù Cetera d’or cantando soglio 
Mortal orecchio lusingar talhora,
E in questa guisa a l’armonia sonora
De la lira del Ciel più l’alme invoglio. 


Quinci à dirvi d’ORFEO desio mi sprona, 
D’ORFEO che trasse al suo cantar le fere,
E servo fè l’Inferno a sue preghiere, 
Gloria immortal di Pindo e d’Elicona.


Hor mentre i canti alterno hor lieti, hor mesti,
Non si mova augellin fra queste piante,
Nè s’oda in queste rive onda sonante,
Ed ogni auretta in suo cammin s’arresti.

Von meinem geliebten Permessos komm ich zu euch,
ihr glorreichen Helden vom Blut der Könige.
Euer Ruhm zeugt von großen Taten,
doch wird er ihnen nicht gerecht, da es zu viele sind.

Ich bin die Musik, die mit süßen Tönen
jedes ruhelose Herz zu stillen vermag.
Bald mit edlem Zorn, bald mit Liebe
Auch die kühlsten Sinne zu entflammen weiß.

Singend zum Klang der goldenen Harfe
entzücke ich das Ohr des Sterblichen
und erwecke in der Seele Sehnsucht nach den
klangvollen Harmonien der Himmelsleier.

Nun will ich euch von Orpheus berichten,
der mit seinem Gesang die Tiere zähmte,
dessen Flehen selbst die Unterwelt erhörte,
Pindos und Helikon zum ewigen Ruhm.

Dieweil ich nun von Heiterem und Ernsterem singe,
soll sich kein Vogel in den Zweigen regen,
soll keine Welle an die Ufer schlagen
und jedes Lüftchen stehe still.

Samstag, 8. Juni 2019

"L'amico Fritz - Das vergessene Meisterwerk"


Wer glaubt, Meisterwerke bahnen sich mit der Zeit von selbst ihren Weg ins kollektive Gedächtnis der Nachwelt, um dort letztendlich ihre verdiente Würdigung zu erfahren, der irrt. Das Vergessenwerden ist wohl die bitterste Form von Rezeption, die einem Kunstwerk widerfahren kann. Von den vielen Beispielen in der Musikgeschichte besitzt gerade die italienische Oper ein besonders tragisches Schicksal: jenes von Pietro Mascagnis idyllischem Meisterwerk „L’amico Fritz“. Dieses übersehene Kleinod strahlt voll reicher Klangfarben und birgt nahezu unentdeckt Italiens schönste musikalische Perlen.


Pietro Mascagni (1863-1945) selbst ist hingegen kein Unbekannter. Sein frühes Meisterwerk „Cavalleria rusticana“ (1890) hat die Opernbühnen der Welt im Sturm erobert und bis heute nichts von seiner leidenschaftlichen Kraft und Frische eingebüßt. Auf diesem triumphalen Erfolg hin erhielt Mascagni bald einen neuen Auftrag für eine weitere Oper, den er in kürzester Zeit hochinspiriert erfüllte. Was dabei entstand, war 1891 das lyrische Meisterwerk „L’amico Fritz“, das an Subtilität und Klangschönheit die Vorgängeroper weit übertraf. Das Publikum hatte dafür jedoch kein Verständnis. Der triumphale Erfolg blieb aus und die Oper geriet bald in Vergessenheit. Auch in weiterer Folge sollte es Mascagni nicht gelingen, ein zweites Werk neben seinem Erstling auf den Opernbühnen zu etablieren. Somit wurde Mascagni das Schicksal zuteil, als One-Hit-Wonder mit „Cavalleria rusticana“ in die Musikgeschichte einzugehen. Diese historische Ungerechtigkeit fiel in den frühen 1890er Jahren bereits einem jungen, ambitionierten Operndirigenten auf, der „L’amico Fritz“ im deutschsprachigen Raum zur Erstaufführung brachte. Es war kein Geringerer als Gustav Mahler (1860-1911), der fassungslos ob der Tatsache war, dass sich dieses Werk neben „Cavalleria rusticana“ trotz aller Verfeinerungen im Stil und musikalischen Ausdruck auf den Opernbühnen nicht durchsetzen konnte. Ein verständnisloses Publikum war Mahler, der bekanntlich auch selbst als Komponisten tätig war, nicht fremd. Vielleicht fühlte er deshalb mit Mascagnis Schicksal mit und wurde nicht müde, gemeinsame Berührungspunkte zu betonen. Dass heute, 130 Jahre später, Mahlers Werk längst in den Konzertsälen angekommen ist, Mascagnis „L’amico Fritz“ allerdings noch immer ein Schattendasein fristet, gäbe wohl beiden keinen ungetrübten Grund zur Freude.

Worum geht es in „L’amico Fritz“? Die Handlung ist relativ einfach gestrickt und anhand der wunderbaren Musik nahezu nebensächlich: Ein wohlhabender Großgrundbesitzer und eingefleischter Junggeselle namens Fritz wettet mit seinem Freund David um einen Weinberg, dass er nie heiraten werde. Nun gibt es aber eine ebenso junge wie hübsche Tochter eines Gutsverwalters, dem Fritz in schweren Zeiten geholfen hat, mit dem Namen Suzel. Fritz hegt insgeheim Gefühle für sie, welche durch das von David gestreute Gerücht, Suzel würde kurz vor einer Hochzeit stehen, offen entflammen. Fritz heiratet letztendlich Suzel und übergibt David den versprochenen Weinberg. David gibt hingegen den Weinberg als Hochzeitsgeschenk wieder zurück und freut sich, dass sein gestreutes Gerücht Realität geworden ist. - So weit, so banal. Würde man nur die Handlung kennen, die Kostbarkeiten der Oper blieben unentdeckt, da die Rechnung ohne dem Wesentlichen gemacht werde würde: der herrlichen Musik.

Nun zu dieser: Beginnen wir mit dem Vorspiel der Oper, dem Preludietto. Im Grunde handelt es sich hierbei um ein Charakterbild von Fritz. Es beginnt ebenso scherzohaft verspielt wie ruhig behäbig und spiegelt die aktuelle Lebenslage des älteren Junggesellen Fritz wider. Es handelt sich um einen gemütlichen, sympathischen, nicht sonderlich spektakulären und vielleicht etwas unbeholfenen Herren, der mit sich und seinem Leben aber durchaus zufrieden ist. Man könnte bei der Musik daher vom Leitmotiv des unkomplizierten Junggesellendaseins sprechen. Trotz aller Zufriedenheit und inneren Ruhe zeichnet die Musik aber auch eine gewisse Eindimensionalität und Einfachheit aus, die auch für sein derzeitiges Leben bezeichnend sind. Dies ist Fritz durchaus bewusst und er fragt sich wohl selbst, ob das bereits alles gewesen sein soll. Ein schüchternes Träumen von einem tieferen und reicheren Dasein, die leise Ahnung von etwas Höherem kann Fritz nicht unterdrücken und so nimmt die Musik ab Minute 1:17 sehnsüchtig schwebenden Charakter an. Die oberflächliche Verspieltheit weicht plötzlich lang ausschwingenden Melodiebögen, welche der Sehnsucht, die manchmal in Fritz aufkommen mag, Ausdruck verleihen. Diese zarten Kantilenen, deren sich kaum ein sensibles Herz erwehren kann, sind es, welche italienische Oper so unverwechselbare Intensität schenken, und Mascagni weiß diese wunderbar effektvoll einzusetzen. Doch dieses ätherische, sehnsuchtsvolle Zwischenspiel bleibt nur ein Tagtraum, eine isolierte Episode, und ab Minute 3:12 fällt Fritz wieder in seine verspielte, gemütliche und etwas langweilig behäbige Ausgangslage zurück. Man merkt, mit welch liebevollem Einfühlungsvermögen Mascagni bei diesem subtilen musikalischen Portrait des Hauptcharakters vorgeht.






Bereits nach dieser kurzen instrumentalen Vorstellung wissen wir, dass es eines aufrüttelnden Ereignisses in Fritzens Leben bedarf, damit sein sehnsuchtsvoller Tagtraum Wirklichkeit werden und sein Leben Erfüllung finden kann. Dieses Ereignis soll bald in Form von Suzel kommen. Das ist der Stoff aus dem große italienische Oper gemacht ist und Mascagni entwickelt daraus im Folgenden ein wunderschönes Leitmotiv: Als zu Fritzs Geburtstag Suzel diesem voll Dankbarkeit für seine Hilfsbereitschaft gegenüber ihrer Familie einen Strauß Veilchen überreichen möchte, drückt sie diese in Form einer Arie aus. (In der italienischen Oper nichts Ungewöhnliches!) In ihren Worten des Dankes erklärt sie, dass die Blumen, könnten sie reden, sich glücklich schätzen würden, ihr kurzes Leben zu Ehren eines Mannes geendigt zu haben, der den Armen in ihrer größten Not hilft. Diese Arie („Son pochi fiori“) gehört zu den schönsten Vorstellungsarien, mit denen eine Hauptprotagonistin je in eine Oper eingeführt wurde. Wenn man bedenkt, dass Mascagni dies sieben Jahre vor Giacomo Puccinis (1858-1924) „La Bohème“ gelungen ist, wo Puccini seine Mimì mit ihrer Einstiegsarie „Sì, mi chiamano Mimì“ trotz Tuberkulose im Endstadium unsterblich gemacht hat, so kann man „L’amico Fritz“ durchaus als stilbildend bezeichnen. Das angedeutete Sehnen aus dem Vorspiel erhält plötzlich Substanz, eine Wesenheit von musikalischer Fülle und klanglichem Reichtum. Die Träumerei von Fritz findet seine weltliche Entsprechung aus Fleisch und Blut, eben Suzel, welche den Traum mit Leben füllt und das Leben selbst sich plötzlich ungemein reicher gestalten lassen würde. Und genau hier schwingt sich die italienische Oper zu unerreichten Höhen auf. Mascagni erweist sich hierbei als einer ihrer lyrischsten und würdigsten Vertreter und das Leitmotiv ab Minute 0:57, das in der Oper immer wiederkehrt, als eine seiner schönsten Eingebungen:





Was im weiteren Verlauf der Oper einen besonderen Reiz ausmacht, ist die Einbeziehung unterschiedlichster musikalischer Einflüsse und Stile. So erleben wir Suzel im zweiten Akt in der Morgendämmerung beim Kirschenpflücken am Feld. Sie singt ein Lied ("Bel cavaliere") vor sich hin, das einen traurigen Ritter zum Thema hat, dem von einem Mädchen Rosen für seine Braut angeboten werden. Der Ritter lehnt dankend aber tieftraurig ab, da er keine Braut besitzt. Wir wissen allein durch den Text des Liedes nicht wer dieser Ritter ist und wo sich diese Begebenheit zutrug. Mascagni gibt mit seiner Musik jedoch aufschlussreiche Hinweise: Er verleiht ihr exotische Noten, verziert mit orientalischen Arabesken. Entführt uns diese Musik gar ins ferne Andalusien, wo sich Morgen- und Abendland, Mauren- und Christentum zwar nicht immer friedlich die Hand reichten, das eine aber das andere maßgeblich beeinflusste? Wie sich Gegensätze zu einem neuen Ganzen vereinten? Es scheint so, anders wäre der orientalische Klang nicht zu erklären. Auch die wunderbaren Rosengärten des Generalife der Alhambra in Granada würden einen herrlichen szenischen Rahmen hierfür bieten. In jedem Fall geht die Musik Mascagnis weit über das Libretto hinaus und verleiht ihm durch die Verschmelzung von italienischer Arie mit orientalischen Klangornamenten zusätzlich Tiefe und übergeordnete Deutungsebenen. Diese musikalische Aufwertung des Textes kennen wir in noch viel konsequenterer und weitreichenderer Ausführung aus der Kunst Richard Wagners (1813-1883), auf dessen Methodik Mascagni nicht nur im Gebrauch vereinzelter Leitmotive zurückgreift.

Spannend ist aber auch, wie Mascagni nahtlos zwischen Stilen wechseln kann. Als Fritz, der Suzel beim Kirschenpflücken beobachtet hat, zu ihr tritt und sich zwischen ihnen ab Minute 3:44 das „Kirschenduett“ entspinnt, tritt ein gänzlich anderer musikalischer Charakter in Erscheinung: War die Musik der Ritterlegende kühn und exotisch, so erscheint das darauffolgende Duett in leichter, lieblicher Manier ganz dem italienischen Zeitgeschmack entsprechend.





Doch damit nicht genug: Etwas später wird in diesem Akt auf eine weitere Legende angespielt: Diesmal ist es jene Bibelszene, in der Abraham aufruft, für seinen Sohn Isaac eine Frau zu suchen. (Das Junggesellendasein und das Brautwerben zieht sich also thematisch durch das Libretto wie ein Leitmotiv.) Mascagni nutzt auch für diese Passage originelle musikalische Umsetzung, indem er auf die alte christliche Form des Chorals zurückgreift. Wir erleben hier eine wunderbare Verschmelzung von einstimmiger Kirchenmusik mit dem Melos der italienischen Oper. Das Ergebnis ist eine Synthese voll Erhabenheit in einer Arie („Faceasi vecchio Abramo“), die an hehrem Ausdruck ihresgleichen sucht. - Allgemein betrachtet gelingt Mascagni in diesem Akt ein Meisterstück, was Menschen selten gelungen ist: Orientalische Exotik und tiefverwurzeltes Christentum versöhnt nebeneinander zu stellen, um sich zu einem übergeordneten, facettenreicheren Ganzen zu vereinen. Das scheinbar Unvereinbare wird durch die Essenz der italienischen Oper verbunden: Melodienreichtum und musikalische Schönheit.




Ein weiterer Höhepunkt der Oper ist das rein instrumentale Intermezzo, das Mascagni zwischen zweitem und drittem Akt platziert. Hier greift er melodisch auf ein Motiv zurück, das ein weitgereister, melancholischer Geigenspieler im ersten Akt anlässlich des Geburtstages von Fritz alleine intoniert. Im Intermezzo erstrahlt dieses Motiv im vollen Orchesterklang. Es ist eine sehnsuchtsvolle Melodie voll Schmerz und Wehmut. Man vermeint fasst Nachwehen vom Pathos der „Cavalleria rusticana“ zu vernehmen. Die Melodie will uns eine Geschichte erzählen. Es ist jene von Liebe, Sehnsucht und Leidenschaft. Eine Geschichte die so alt ist wie die Menschheit selbst, aber die gerade in Italien so effektvoll und herzergreifend beschworen wird. Dieser deklamierende, legendenbildende Stil hat Musikgeschichte geschrieben und ungeheuren Einfluss auf die moderne Filmmusik ausgeübt. Man könnte beispielsweise fast meinen, als stünde Mascagnis Intermezzo Pate für den Film-Soundtrack des großartigen Mafia-Epos „The Godfather“ von Nino Rota (1911-1979). Der Gestus des markanten, lamentierenden Hauptthemas sowie die Intonierung durch ein Soloinstrument führen in direkter Linie zu Mascagnis Operneinfall zurück. Diese leidenschaftliche Vortragsweise voll Wehmut und Schmerz hat sich tief ins kollektive Gedächtnis der Popkultur eingeprägt und unzählige Hörer tief ergriffen, auch wenn nur wenige den Ursprung bei Mascagni orten können. (Aber unabhängig davon ist Mascagni auch über „Cavalleria rusticana“ mit „The Godfather“ verbunden, da der Showdown im dritten Teil der Reihe während einer Aufführung von ebendieser Oper stattfindet.) 

Doch nun geben wir uns ganz dem leidenschaftlichen, originalen Pathos von Mascagnis Intermezzos hin, der nach einer eindrucksvollen Einleitung ab Minute 1:27 zum hehren Gesang anhebt und die Geschichte des liebeskranken, veränderten Fritz zu erzählen beginnt, der sich nach Suzel verzehrt und seinem Leben eine tiefere Bedeutung mit ihr an seiner Seite beimessen möchte:





„L’amico Fritz“ ist Mascagnis lyrisches Meisterwerk, das einen Vergleich mit „Cavalleria rusticana“ nicht zu scheuen braucht. Begeistert bei der einen Oper der unverblümte leidenschaftliche Effekt, so ist es bei der anderen die feingliedrige Subtilität, die man wie Gustav Mahler durchaus auch als Weiterentwicklung der musikalischen Sprache betrachten kann. Leider entging der Nachwelt diese Subtilität und was für Schätze in diesem Meisterwerk zu bergen wären. Nur ein kleiner Kreis an Wissenden kennt heute diesen übersehenen Stern am Opernhimmel und räumt ihm den Stellenwert ein, den er verdienen würde: Als chronologischer Meilenstein der italienischen Oper zwischen Verdis Spätwerk und Puccinis großen Erfolgen erkannt zu werden. So handelt es sich bei „L’amico Fritz“ zwar um vergessene, nicht aber um verlorene Musik, da sie auch heute noch durch ihre Ausdruckskraft Liebhaber tief zu ergreifen vermag, welche sich demütig und dankbar vor ihr verneigen.

-----------------------------





Mittwoch, 22. Mai 2019

"Robert Musil - Nachtgedanken II"



"Wenn es die Verwirklichung von Urträumen ist, fliegen zu können und mit den Fischen zu reisen, sich unter den Leibern von Bergriesen durchzubohren, mit göttlichen Geschwindigkeiten Botschaften zu senden, das Unsichtbare und Ferne zu sehen und sprechen zu hören, Tote sprechen zu hören, sich in wundertätigen Genesungsschlaf versenken zu lassen, mit lebenden Augen erblicken zu können, wie man zwanzig Jahre nach seinem Tode aussehen wird, in flimmernden Nächten tausend Dinge über und unter dieser Welt zu wissen, die früher niemand gewußt hat, wenn Licht, Wärme, Kraft, Genuß, Bequemlichkeit Urträume der Menschheit sind, – dann ist die heutige Forschung nicht nur Wissenschaft, sondern ein Zauber, eine Zeremonie von höchster Herzens- und Hirnkraft, vor der Gott eine Falte seines Mantels nach der anderen öffnet, eine Religion, deren Dogmatik von der harten, mutigen, beweglichen, messerkühlen und -scharfen Denklehre der Mathematik durchdrungen und getragen wird.  

Allerdings, es ist nicht zu leugnen, daß alle diese Urträume nach Meinung der Nichtmathematiker mit einemmal in einer ganz anderen Weise verwirklicht waren, als man sich das ursprünglich vorgestellt hatte. Münchhausens Posthorn war schöner als die fabriksmäßige Stimmkonserve, der Siebenmeilenstiefel schöner als ein Kraftwagen, Laurins Reich schöner als ein Eisenbahntunnel, die Zauberwurzel schöner als ein Bildtelegramm, vom Herz seiner Mutter zu essen und die Vögel zu verstehn, schöner als eine tierpsychologische Studie über die Ausdrucksbewegungen der Vogelstimme. Man hat Wirklichkeit gewonnen und Traum verloren. [...] Die innere Dürre, die ungeheuerliche Mischung von Schärfe im Einzelnen und Gleichgültigkeit im Ganzen, das ungeheure Verlassensein des Menschen in einer Wüste von Einzelheiten, seine Unruhe, Bosheit, Herzensgleichgültigkeit ohnegleichen, Geldsucht, Kälte und Gewalttätigkeit, wie sie unsre Zeit kennzeichnen, sollen nach diesen Berichten einzig und allein die Folge der Verluste sein, die ein logisch scharfes Denken der Seele zufügt! [...] 

Wenn man statt wissenschaftlicher Anschauungen Lebensanschauung setzen würde, statt Hypothese Versuch und statt Wahrheit Tat, so gäbe es kein Lebenswerk eines ansehnlichen Naturforschers oder Mathematikers, das an Mut und Umsturzkraft nicht die größten Taten der Geschichte weit übertreffen würde. Der Mann war noch nicht auf der Welt, der zu seinen Gläubigen hätte sagen können: Stehlt, mordet, treibt Unzucht – unsere Lehre ist so stark, daß sie aus der Jauche eurer Sünden schäumend helle Bergwässer macht; aber in der Wissenschaft kommt es alle paar Jahre vor, daß etwas, das bis dahin als Fehler galt, plötzlich alle Anschauungen umkehrt oder daß ein unscheinbarer und verachteter Gedanke zum Herrscher über ein neues Gedankenreich wird, und solche Vorkommnisse sind dort nicht bloß Umstürze, sondern führen wie eine Himmelsleiter in die Höhe. Es geht in der Wissenschaft so stark und unbekümmert und herrlich zu wie in einem Märchen. Und Ulrich fühlte: die Menschen wissen das bloß nicht; sie haben keine Ahnung, wie man schon denken kann; wenn man sie neu denken lehren könnte, würden sie auch anders leben."


aus Robert Musils "Der Mann ohne Eigenschaften" 
- Kapitel 11 "Der wichtigste Versuch"






Dienstag, 21. Mai 2019

"Robert Musil - Nachtgedanken"



"Ein mögliches Erlebnis oder eine mögliche Wahrheit sind nicht gleich wirklichem Erlebnis und wirklicher Wahrheit weniger dem Werte des Wirklichseins, sondern sie haben, wenigstens nach Ansicht ihrer Anhänger, etwas sehr Göttliches in sich, ein Feuer, einen Flug, einen Bauwillen und bewußten Utopismus, der die Wirklichkeit nicht scheut, wohl aber als Aufgabe und Erfindung behandelt. [...] 

Es ist die Wirklichkeit, welche die Möglichkeiten weckt, und nichts wäre so verkehrt, wie das zu leugnen. Trotzdem werden es in der Summe oder im Durchschnitt immer die gleichen Möglichkeiten bleiben, die sich wiederholen, so lange bis ein Mensch kommt, dem eine wirkliche Sache nicht mehr bedeutet als eine gedachte. Er ist es, der den neuen Möglichkeiten erst ihren Sinn und ihre Bestimmung gibt, und er erweckt sie. [...] 

Es ist ein Sinn für die mögliche Wirklichkeit und kommt viel langsamer ans Ziel als der den meisten Menschen eignende Sinn für ihre wirklichen Möglichkeiten. [...] 

Und da der Besitz von Eigenschaften eine gewisse Freude an ihrer Wirklichkeit voraussetzt, erlaubt das den Ausblick darauf, wie es jemand, der auch sich selbst gegenüber keinen Wirklichkeitssinn aufbringt, unversehens widerfahren kann, daß er sich eines Tages als ein Mann ohne Eigenschaften vorkommt."


aus Robert Musils "Der Mann ohne Eigenschaften" 
- Kapitel 4 "Wenn es einen Wirklichkeitssinn gibt, muss es auch einen Möglichkeitssinn geben"






Freitag, 15. Februar 2019

"Arnold Schönberg - Der Unüberschätzte III"


Würde man für den Komponisten Arnold Schönberg (1874-1951) einen Beinamen suchen, so wäre ‚Der Unüberschätzte‘ keine schlechte Wahl. Der Grund hierfür ist nicht nur, dass sein bahnbrechendes Werk kaum Einzug in die Konzertsäle gehalten hat, sondern der Name ‚Schönberg‘ oft mit Dissonanzen und unzugänglicher Komplexität verbunden wird. Die Reserviertheit des Publikums ist interessant, da Schönberg sich zeitlebens als logische Fortführung der musikgeschichtlichen Entwicklung empfunden und sich der Tradition verpflichtet gefühlt hat. Unabhängig davon ist das Frühwerk Schönbergs zur Gänze der Spätromantik verschrieben und schenkt dieser auslaufenden Epoche letzte abschließende Meisterwerke, bevor ein neuer Weg gefunden und selbstbewusst beschritten wurde. Dieser führte zu der „Methode der Komposition mit zwölf nur auf einander bezogene Töne“, der Zwölftontechnik. Und genau diese soll heute besprochen werden.


„Man müsste […] aus den zwölf Stufen des temperierten Halbton-Alphabets größere Wörter bilden, Wörter von zwölf Buchstaben, bestimmte Kombinationen und Interrelationen der zwölf Halbtöne, Reihenbildungen, aus denen das Stück, der einzelne Satz oder ein ganzes mehrsätziges Werk strikt abgeleitet werden müsste. Jeder Ton der gesamten Komposition, melodisch und harmonisch, müsste sich über seine Beziehung zu dieser vorbestimmten Grundreihe auszuweisen haben. (0) Keiner dürfte wiederkehren, ehe alle anderen erschienen sind. Keiner dürfte auftreten, der nicht in der Gesamtkonstruktion seine motivische Funktion erfüllte. Es gäbe keine freie Note mehr. […] Man müsste alle Techniken der Variation, auch die als künstlich verschrienen, ins System aufnehmen, also auch das Mittel, das einmal der Durchführung zur Herrschaft über die Sonate verhalf. […] All das wäre zur sinnreichen Modifizierung des Zwölftonwortes nutzbar zu machen. Außer als Grundreihe könnte es so Verwendung finden, dass jedes seiner Intervalle durch das in der Gegenrichtung ersetzt wird. (1) Ferner könnte man die Gestalt mit dem letzten Ton beginnen und mit dem ersten schließen lassen (2), dann auch diese Form wieder in sich umkehren (3). Da hast du vier Modi, die sich ihrerseits auf alle zwölf verschiedenen Ausgangstöne der chromatischen Skala transponieren lassen (4), so dass die Reihe also in achtundvierzig verschiedenen Formen für eine Komposition zu Verfügung steht ...“

Diese plastische Darstellung der Methode, welcher die Zwölftontechnik zugrunde liegt, stammt nicht von Arnold Schönberg selbst, sondern von Thomas Mann (1875-1955), der im XXII. Kapitel seines Meisterwerks „Doktor Faustus“ die Entwicklung dieser Reihentechnik beschreibt, welche einem Komponist gelang, nachdem er seine Seele dem Teufen verschrieben hatte, um musikalisch Bahnbrechendes zu bewirken. Das Ergebnis dieses Handels war eben die „Methode der Komposition mit zwölf nur auf einander bezogene Töne“. Demnach liegt, wie im Auszug des Romans beschrieben, einem regelkonformen Musikwerk eine Reihe zugrunde, die alle zwölf Töne umfasst und somit die Grundgestalt Stückes darstellt. (0) Ein gleicher Ton darf dabei erst wiederkehren, nachdem die anderen elf erklungen sind. Somit wird bereits im Vorhinein die Entstehung eines tonalen Zentrums vermieden. Die Grundgestalt darf aber Ableitungen erfahren wie die Spiegelung des Reihenverlaufes um die horizontale Achse, also eine Umkehrung der Intervallrichtungen. (1) Eine weitere Ableitung wäre eine Spiegelung der Grundreihe um die vertikale Achse, sodass die ursprünglich Reihe rückwärts erklingt. Dies bezeichnet man als Krebs (2) und wiederum dessen Spiegelung um die horizontale Achse als Umkehrung des Krebses (3). Diese vier Modi können nun in jede beliebige der zwölf Tonstufe transponiert werden, was in Summe 48 Reihen verfügbar macht.

Dies ist lediglich die theoretische Grundlage der Zwölftontechnik. Die musikalische Anwendung und Ausgestaltung des Reihenmaterials ist dem Erfindergeist des Komponisten überlassen. Der Philosoph und Musikwissenschaftler Theodor Wiesengrund Adorno (1903-1969), der Thomas Mann während der Arbeiten am „Doktor Faustus“ beratend zur Seite stand, verglich das Verhältnis der Entwicklung des Reihenmaterials zum Kompositionsprozess sehr treffend mit jenem der Farbanordnung auf der Palette des Malers zum Malvorgang selbst. Somit dürfe die Grundreihe nicht als Thema missgedeutet werden. Die Reihe ist vielmehr das vorhandene Material zur Themenbildung und dessen Weiterführung, das die Gesetzmäßigkeit des jeweiligen Werks vorgibt.

Schönbergs erste Komposition, die zur Gänze auf nur einer einzigen Zwölftonreihe beruht und somit alle Ableitungen und Entwicklungen aus dieser bezieht, ist ein Meilenstein der Musikgeschichte. Es handelt sich um die Suite op.25, welche im Jahre 1923 vollendet wurde und neben den vier Grund-Modi nur eine Transposition verwendet. Aus diesem reduzierten, ökonomischen Material lässt Schönberg eine neue Welt entstehen, die nach seinen entworfenen Gesetzmäßigkeiten funktioniert. Das Faszinierende an diesem Werk ist, dass der Komponist seine progressive, bahnbrechende Musiksprache in traditionelle Formen gießt. Er verwendet die Gestalt einer barocken Suite mit den Satzbezeichnungen Präludium, Gavotte, Musette, Intermezzo, Menuette und Guige. Damit möchte Schönberg verdeutlichen, dass er vollkommen im Einklang mit der Tradition stehe und sein radikaler Schritt nur eine logische Konsequenz der musikgeschichtlichen Entwicklung sei. Um dies noch deutlicher auszudrücken, sind die ersten vier Noten des Krebses b-a-c-h, was wohl als tiefe Verneigung vor dem Barockmeister Johann Sebastian Bach (1685-1750) gedeutet werden kann, welcher ein ähnliches Genie des Kontrapunkes wie Schönberg selbst war.

Das war nun sehr viel Information auf einmal. Lassen wir das soeben Erfahrene in Form einer kleinen Wiederholung durch den unvergleichlichen Schönbergkenner und -interpreten Glenn Gould (1932-1982) auf uns wirken, der gleichzeitig eine Einführung in die Suite selbst gibt:






Tauchen wir nun noch in zwei weitere Sätze dieser Suite ein, der Gavotte und der Musette. Man sollte der Musik ohne Vorbehalte und Angst vor Dissonanzen begegnen. Es handelt sich um eine neue Welt voll Logik und Inspiration, die im Vergleich zur immer verworrener und komplexer gewordenen Spätromantik sich durch kristallene Klarheit auszeichnet und man diese nur als kühn und erfrischend bezeichnen kann:





Wie bei der Suite op.25 so greift Schönberg auch bei seinem Streichquartett op.30 aus dem Jahr 1927 auf überlieferte Formen zurück. Schönberg gestaltet dieses Werk ähnlich Franz Schuberts (1797-1828) spätem Streichquartett in a-Moll D804 mit dem Beinamen „Rosamunde“: viersätzig mit einem Sonatenhauptsatz zu Beginn, gefolgt von einem Variationssatz (bei Schubert wird hier ein Thema aus seiner Bühnenmusik für ein Schauspiel namens „Rosamunde“ variiert), einem Menuett mit Trio und einem Sonaten-Rondo als Finale. Allgemein kann man sagen, dass die Streichquartette Schönbergs immer einen Wendepunkt in seinem Schaffen markieren: op.7 als das letzte Ausschöpfen der romantischen Tonsprache, op.10 als der Weg in die Atonalität und op.30 als Zwölftonwerk im Mantel der klassischen Form. Und in der Tat ist Schönberg in seinem Streichquartett op.30 eine besonders überzeugende Synthese aus der neuen Musiksprache und der alten Form gelungen. So schrieb Theodor Adorno nach der Frankfurter Erstaufführung: "Ein mächtiges Werk, unerbittlich und unangreifbar wie keine Kammermusik seit 1827, von niederzwingender Gewalt!" Wenn man hinzufügen würde, dass Johannes Brahms (1833-1897) auch drei gewaltige Streichquartette komponiert hatte, die für Schönbergs Entwicklung gar nicht unwesentlich waren, so wäre man verleitet, Adorno Recht zu geben.

Was den zweiten Satz, dem Variationssatz, und der Handhabung von Zwölftonreihen generell betrifft, so zieht Schönbergs Schüler und Kampfgefährte Anton Webern (1883-1945), der seinem Lehrer auf dem Weg in die Zwölftontechnik gefolgt ist, ebenso Parallelen zu den Klassikern, als er sagte, das „Streben nach Zusammenhang, nach Beziehungen führt von selbst zu einer Form, die die Klassiker häufig gepflegt haben und die bei Beethoven eigentlich überwiegend geworden ist: zur Variationsform. - Ein Thema ist gegeben. Es wird variiert. - In diesem Sinne ist die Variationsform eine Vorläuferin der Komposition in zwölf Tönen.“


Doch nun lassen wir die Musik sprechen, deren strukturierte Motorik, über der sich ein Gesang entspinnt, einem von Beginn an in ihren Bann zieht und einen Gipfelpunkt der klassischen Moderne darstellt:






Mit Schönbergs Weg in die Atonalität wurde der Komponist aufgrund der erweiterten klanglichen Möglichkeiten gleichzeitig Wegbereiter einer neuen Kunstströmung, des musikalischen Expressionismus. Dieser versuchte die abgründigen Seelenregungen des Menschen ohne Rücksicht auf Dissonanzen Ausdruck zu verleihen, was einen enormen Einfluss weit über die absolute Musik hinaus auch auf andere Medien zur Folge hatte. So erlebte das Medium Film durch Schönbergs Pionierarbeit einen einschneidenden Wandel hinsichtlich des Einsatzes von Musik. Gerade der deutsche Stummfilm erlebte durch Meisterregisseure wie Robert Wiene (1873-1938), Friedrich Wilhelm Murnau (1888-1931) und Fritz Lang (1890-1976) eine Blüte und eine eigene Auslegung des Expressionismus, der sich folgerichtig auch entsprechende Klänge effektvoll zu eigen machte. Schönberg war sich dessen bewusst und fühlte sich daher veranlasst, diesen Einfluss auch mit seiner Zwölftontechnik weiter auszuüben. Aus diesem Grunde verfasste er 1929/30 eine zwölftönige „Begleitmusik zu einer Lichtspielszene“ op.34 und verlieh den unterschiedlichen Abschnitten des einsätzigen Werkes die Untertitel „Drohende Gefahr – Angst – Katastrophe“. Mit höchst expressiver Intensität lässt Schönberg hier eine ganze Handlung vor dem geistigen Auge des Hörers entstehen, die lediglich einer Reihenvariation entspringt. Es ist eine Klangsprache, die - musikalisch bahnbrechend - Filmgeschichte geschrieben hat und für dieses Medium bis heute prägend geblieben ist.





Auch Schönbergs Spätwerk kann mit vielen Reifen Früchten aufwarten. Sein Klavierkonzert op.42 aus dem Jahr 1942 gehört zu einem der bedeutendsten und letzten wirklich großen Vertreter seines Genres, das eine Rückschau mit "Brahmsscher Kompaktheit" genauso bietet wie die versierte, zukunftsweisende Anwendung der Zwölftontechnik. Der dritte Satz, Adagio, des Konzertes gehört zum Eindringlichsten, Ausdrucksstärksten und Tiefsinnigsten, das Schönbergs der Zwölftontechnik je abgerungen hat. Es ist beeindruckend, auf was für elegante Weise ihm der Balanceakt zwischen Effekt und Ökonomie gelungen ist.




Arnold Schönberg gehört zu den vielseitigsten und einflussreichsten Gestalten der Musikgeschichte. Die Tatsache, dass sein Werk bis heute kaum in den Konzertsälen angekommen ist, kann über die Tatsache nicht hinwegtäuschen, dass er von der Musikwissenschaft einer am häufigsten rezipierten Komponisten überhaupt ist und sein kompositorischer Werdegang entscheidende, wegbereitende Impulse für die Musik des 20. Jahrhunderts bedeutet hat. Von der letzten Ausschöpfung der Spätromantik über die Atonalität mitsamt der Erfindung der Klangflächenmelodie bis hin zur Zwölftontechnik verursachte Schönberg ein wirkungsgeschichtliches Beben, das auch über seinen Tod hinaus die Entwicklung der Seriellen und Elektronischen Musik maßgeblich geprägt hat. Ebenso im Bereich der audio-visuellen Gestaltungsmöglichkeiten im Medium Film setzte Schönberg Maßstäbe. Doch auch Gegenbewegungen wie der Neoklassizismus und später die Minimal Music haben sich indirekt aufgrund durch Schönbergs Schaffen als Antithesen zu konsolidieren vermocht. 

Wie auch immer man sich zu Schönberg positionieren will, sein Werk stellt eine epochenmachende Vorgabe dar, zu der man bis heute Stellung beziehen muss. Kurzum: Die Musikwelt ist seit Schönberg eine andere geworden. Und auch abseits aller progressiven Neuerungen in seinem Werk darf man nicht vergessen, dass Schönberg ein Komponist war, der aus einer musikalischen Tradition heraus geboren wurde und sein ganzes Leben darum bemüht war, diese Tradition folgerichtig zu erweitern und aus einer Sackgasse zu befreien. Von dieser Suche nach neuen, gangbaren Wegen zeugen die dabei geschaffenen Werke. Und diese beweisen, dass er nicht nur ein großer Neuerer war, sondern – und das kann man nicht nachdrücklich genug betonen - vielleicht einer der größten Komponisten, die je gelebt haben.

-----------------------------