Freitag, 15. Februar 2019

"Arnold Schönberg - Der Unüberschätzte III"


Würde man für den Komponisten Arnold Schönberg (1874-1951) einen Beinamen suchen, so wäre ‚Der Unüberschätzte‘ keine schlechte Wahl. Der Grund hierfür ist nicht nur, dass sein bahnbrechendes Werk kaum Einzug in die Konzertsäle gehalten hat, sondern der Name ‚Schönberg‘ oft mit Dissonanzen und unzugänglicher Komplexität verbunden wird. Die Reserviertheit des Publikums ist interessant, da Schönberg sich zeitlebens als logische Fortführung der musikgeschichtlichen Entwicklung empfunden und sich der Tradition verpflichtet gefühlt hat. Unabhängig davon ist das Frühwerk Schönbergs zur Gänze der Spätromantik verschrieben und schenkt dieser auslaufenden Epoche letzte abschließende Meisterwerke, bevor ein neuer Weg gefunden und selbstbewusst beschritten wurde. Dieser führte zu der „Methode der Komposition mit zwölf nur auf einander bezogene Töne“, der Zwölftontechnik. Und genau diese soll heute besprochen werden.


„Man müsste […] aus den zwölf Stufen des temperierten Halbton-Alphabets größere Wörter bilden, Wörter von zwölf Buchstaben, bestimmte Kombinationen und Interrelationen der zwölf Halbtöne, Reihenbildungen, aus denen das Stück, der einzelne Satz oder ein ganzes mehrsätziges Werk strikt abgeleitet werden müsste. Jeder Ton der gesamten Komposition, melodisch und harmonisch, müsste sich über seine Beziehung zu dieser vorbestimmten Grundreihe auszuweisen haben. (0) Keiner dürfte wiederkehren, ehe alle anderen erschienen sind. Keiner dürfte auftreten, der nicht in der Gesamtkonstruktion seine motivische Funktion erfüllte. Es gäbe keine freie Note mehr. […] Man müsste alle Techniken der Variation, auch die als künstlich verschrienen, ins System aufnehmen, also auch das Mittel, das einmal der Durchführung zur Herrschaft über die Sonate verhalf. […] All das wäre zur sinnreichen Modifizierung des Zwölftonwortes nutzbar zu machen. Außer als Grundreihe könnte es so Verwendung finden, dass jedes seiner Intervalle durch das in der Gegenrichtung ersetzt wird. (1) Ferner könnte man die Gestalt mit dem letzten Ton beginnen und mit dem ersten schließen lassen (2), dann auch diese Form wieder in sich umkehren (3). Da hast du vier Modi, die sich ihrerseits auf alle zwölf verschiedenen Ausgangstöne der chromatischen Skala transponieren lassen (4), so dass die Reihe also in achtundvierzig verschiedenen Formen für eine Komposition zu Verfügung steht ...“

Diese plastische Darstellung der Methode, welcher die Zwölftontechnik zugrunde liegt, stammt nicht von Arnold Schönberg selbst, sondern von Thomas Mann (1875-1955), der im XXII. Kapitel seines Meisterwerks „Doktor Faustus“ die Entwicklung dieser Reihentechnik beschreibt, welche einem Komponist gelang, nachdem er seine Seele dem Teufen verschrieben hatte, um musikalisch Bahnbrechendes zu bewirken. Das Ergebnis dieses Handels war eben die „Methode der Komposition mit zwölf nur auf einander bezogene Töne“. Demnach liegt, wie im Auszug des Romans beschrieben, einem regelkonformen Musikwerk eine Reihe zugrunde, die alle zwölf Töne umfasst und somit die Grundgestalt Stückes darstellt. (0) Ein gleicher Ton darf dabei erst wiederkehren, nachdem die anderen elf erklungen sind. Somit wird bereits im Vorhinein die Entstehung eines tonalen Zentrums vermieden. Die Grundgestalt darf aber Ableitungen erfahren wie die Spiegelung des Reihenverlaufes um die horizontale Achse, also eine Umkehrung der Intervallrichtungen. (1) Eine weitere Ableitung wäre eine Spiegelung der Grundreihe um die vertikale Achse, sodass die ursprünglich Reihe rückwärts erklingt. Dies bezeichnet man als Krebs (2) und wiederum dessen Spiegelung um die horizontale Achse als Umkehrung des Krebses (3). Diese vier Modi können nun in jede beliebige der zwölf Tonstufe transponiert werden, was in Summe 48 Reihen verfügbar macht.

Dies ist lediglich die theoretische Grundlage der Zwölftontechnik. Die musikalische Anwendung und Ausgestaltung des Reihenmaterials ist dem Erfindergeist des Komponisten überlassen. Der Philosoph und Musikwissenschaftler Theodor Wiesengrund Adorno (1903-1969), der Thomas Mann während der Arbeiten am „Doktor Faustus“ beratend zur Seite stand, verglich das Verhältnis der Entwicklung des Reihenmaterials zum Kompositionsprozess sehr treffend mit jenem der Farbanordnung auf der Palette des Malers zum Malvorgang selbst. Somit dürfe die Grundreihe nicht als Thema missgedeutet werden. Die Reihe ist vielmehr das vorhandene Material zur Themenbildung und dessen Weiterführung, das die Gesetzmäßigkeit des jeweiligen Werks vorgibt.

Schönbergs erste Komposition, die zur Gänze auf nur einer einzigen Zwölftonreihe beruht und somit alle Ableitungen und Entwicklungen aus dieser bezieht, ist ein Meilenstein der Musikgeschichte. Es handelt sich um die Suite op.25, welche im Jahre 1923 vollendet wurde und neben den vier Grund-Modi nur eine Transposition verwendet. Aus diesem reduzierten, ökonomischen Material lässt Schönberg eine neue Welt entstehen, die nach seinen entworfenen Gesetzmäßigkeiten funktioniert. Das Faszinierende an diesem Werk ist, dass der Komponist seine progressive, bahnbrechende Musiksprache in traditionelle Formen gießt. Er verwendet die Gestalt einer barocken Suite mit den Satzbezeichnungen Präludium, Gavotte, Musette, Intermezzo, Menuette und Guige. Damit möchte Schönberg verdeutlichen, dass er vollkommen im Einklang mit der Tradition stehe und sein radikaler Schritt nur eine logische Konsequenz der musikgeschichtlichen Entwicklung sei. Um dies noch deutlicher auszudrücken, sind die ersten vier Noten des Krebses b-a-c-h, was wohl als tiefe Verneigung vor dem Barockmeister Johann Sebastian Bach (1685-1750) gedeutet werden kann, welcher ein ähnliches Genie des Kontrapunkes wie Schönberg selbst war.

Das war nun sehr viel Information auf einmal. Lassen wir das soeben Erfahrene in Form einer kleinen Wiederholung durch den unvergleichlichen Schönbergkenner und -interpreten Glenn Gould (1932-1982) auf uns wirken, der gleichzeitig eine Einführung in die Suite selbst gibt:






Tauchen wir nun noch in zwei weitere Sätze dieser Suite ein, der Gavotte und der Musette. Man sollte der Musik ohne Vorbehalte und Angst vor Dissonanzen begegnen. Es handelt sich um eine neue Welt voll Logik und Inspiration, die im Vergleich zur immer verworrener und komplexer gewordenen Spätromantik sich durch kristallene Klarheit auszeichnet und man diese nur als kühn und erfrischend bezeichnen kann:





Wie bei der Suite op.25 so greift Schönberg auch bei seinem Streichquartett op.30 aus dem Jahr 1927 auf überlieferte Formen zurück. Schönberg gestaltet dieses Werk ähnlich Franz Schuberts (1797-1828) spätem Streichquartett in a-Moll D804 mit dem Beinamen „Rosamunde“: viersätzig mit einem Sonatenhauptsatz zu Beginn, gefolgt von einem Variationssatz (bei Schubert wird hier ein Thema aus seiner Bühnenmusik für ein Schauspiel namens „Rosamunde“ variiert), einem Menuett mit Trio und einem Sonaten-Rondo als Finale. Allgemein kann man sagen, dass die Streichquartette Schönbergs immer einen Wendepunkt in seinem Schaffen markieren: op.7 als das letzte Ausschöpfen der romantischen Tonsprache, op.10 als der Weg in die Atonalität und op.30 als Zwölftonwerk im Mantel der klassischen Form. Und in der Tat ist Schönberg in seinem Streichquartett op.30 eine besonders überzeugende Synthese aus der neuen Musiksprache und der alten Form gelungen. So schrieb Theodor Adorno nach der Frankfurter Erstaufführung: "Ein mächtiges Werk, unerbittlich und unangreifbar wie keine Kammermusik seit 1827, von niederzwingender Gewalt!" Wenn man hinzufügen würde, dass Johannes Brahms (1833-1897) auch drei gewaltige Streichquartette komponiert hatte, die für Schönbergs Entwicklung gar nicht unwesentlich waren, so wäre man verleitet, Adorno Recht zu geben.

Was den zweiten Satz, dem Variationssatz, und der Handhabung von Zwölftonreihen generell betrifft, so zieht Schönbergs Schüler und Kampfgefährte Anton Webern (1883-1945), der seinem Lehrer auf dem Weg in die Zwölftontechnik gefolgt ist, ebenso Parallelen zu den Klassikern, als er sagte, das „Streben nach Zusammenhang, nach Beziehungen führt von selbst zu einer Form, die die Klassiker häufig gepflegt haben und die bei Beethoven eigentlich überwiegend geworden ist: zur Variationsform. - Ein Thema ist gegeben. Es wird variiert. - In diesem Sinne ist die Variationsform eine Vorläuferin der Komposition in zwölf Tönen.“


Doch nun lassen wir die Musik sprechen, deren strukturierte Motorik, über der sich ein Gesang entspinnt, einem von Beginn an in ihren Bann zieht und einen Gipfelpunkt der klassischen Moderne darstellt:






Mit Schönbergs Weg in die Atonalität wurde der Komponist aufgrund der erweiterten klanglichen Möglichkeiten gleichzeitig Wegbereiter einer neuen Kunstströmung, des musikalischen Expressionismus. Dieser versuchte die abgründigen Seelenregungen des Menschen ohne Rücksicht auf Dissonanzen Ausdruck zu verleihen, was einen enormen Einfluss weit über die absolute Musik hinaus auch auf andere Medien zur Folge hatte. So erlebte das Medium Film durch Schönbergs Pionierarbeit einen einschneidenden Wandel hinsichtlich des Einsatzes von Musik. Gerade der deutsche Stummfilm erlebte durch Meisterregisseure wie Robert Wiene (1873-1938), Friedrich Wilhelm Murnau (1888-1931) und Fritz Lang (1890-1976) eine Blüte und eine eigene Auslegung des Expressionismus, der sich folgerichtig auch entsprechende Klänge effektvoll zu eigen machte. Schönberg war sich dessen bewusst und fühlte sich daher veranlasst, diesen Einfluss auch mit seiner Zwölftontechnik weiter auszuüben. Aus diesem Grunde verfasste er 1929/30 eine zwölftönige „Begleitmusik zu einer Lichtspielszene“ op.34 und verlieh den unterschiedlichen Abschnitten des einsätzigen Werkes die Untertitel „Drohende Gefahr – Angst – Katastrophe“. Mit höchst expressiver Intensität lässt Schönberg hier eine ganze Handlung vor dem geistigen Auge des Hörers entstehen, die lediglich einer Reihenvariation entspringt. Es ist eine Klangsprache, die - musikalisch bahnbrechend - Filmgeschichte geschrieben hat und für dieses Medium bis heute prägend geblieben ist.





Auch Schönbergs Spätwerk kann mit vielen Reifen Früchten aufwarten. Sein Klavierkonzert op.42 aus dem Jahr 1942 gehört zu einem der bedeutendsten und letzten wirklich großen Vertreter seines Genres, das eine Rückschau mit "Brahmsscher Kompaktheit" genauso bietet wie die versierte, zukunftsweisende Anwendung der Zwölftontechnik. Der dritte Satz, Adagio, des Konzertes gehört zum Eindringlichsten, Ausdrucksstärksten und Tiefsinnigsten, das Schönbergs der Zwölftontechnik je abgerungen hat. Es ist beeindruckend, auf was für elegante Weise ihm der Balanceakt zwischen Effekt und Ökonomie gelungen ist.




Arnold Schönberg gehört zu den vielseitigsten und einflussreichsten Gestalten der Musikgeschichte. Die Tatsache, dass sein Werk bis heute kaum in den Konzertsälen angekommen ist, kann über die Tatsache nicht hinwegtäuschen, dass er von der Musikwissenschaft einer am häufigsten rezipierten Komponisten überhaupt ist und sein kompositorischer Werdegang entscheidende, wegbereitende Impulse für die Musik des 20. Jahrhunderts bedeutet hat. Von der letzten Ausschöpfung der Spätromantik über die Atonalität mitsamt der Erfindung der Klangflächenmelodie bis hin zur Zwölftontechnik verursachte Schönberg ein wirkungsgeschichtliches Beben, das auch über seinen Tod hinaus die Entwicklung der Seriellen und Elektronischen Musik maßgeblich geprägt hat. Ebenso im Bereich der audio-visuellen Gestaltungsmöglichkeiten im Medium Film setzte Schönberg Maßstäbe. Doch auch Gegenbewegungen wie der Neoklassizismus und später die Minimal Music haben sich indirekt aufgrund durch Schönbergs Schaffen als Antithesen zu konsolidieren vermocht. 

Wie auch immer man sich zu Schönberg positionieren will, sein Werk stellt eine epochenmachende Vorgabe dar, zu der man bis heute Stellung beziehen muss. Kurzum: Die Musikwelt ist seit Schönberg eine andere geworden. Und auch abseits aller progressiven Neuerungen in seinem Werk darf man nicht vergessen, dass Schönberg ein Komponist war, der aus einer musikalischen Tradition heraus geboren wurde und sein ganzes Leben darum bemüht war, diese Tradition folgerichtig zu erweitern und aus einer Sackgasse zu befreien. Von dieser Suche nach neuen, gangbaren Wegen zeugen die dabei geschaffenen Werke. Und diese beweisen, dass er nicht nur ein großer Neuerer war, sondern – und das kann man nicht nachdrücklich genug betonen - vielleicht einer der größten Komponisten, die je gelebt haben.

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Montag, 11. Februar 2019

"Arnold Schönberg - Der Unüberschätzte II"


Würde man für den Komponisten Arnold Schönberg (1874-1951) einen Beinamen suchen, so wäre ‚Der Unüberschätzte‘ keine schlechte Wahl. Der Grund hierfür ist nicht nur, dass sein bahnbrechendes Werk kaum Einzug in die Konzertsäle gehalten hat, sondern der Name ‚Schönberg‘ oft mit Dissonanzen und unzugänglicher Komplexität verbunden wird. Die Reserviertheit des Publikums ist interessant, da Schönberg sich zeitlebens als logische Fortführung der musikgeschichtlichen Entwicklung empfunden und sich der Tradition verpflichtet gefühlt hat. Unabhängig davon ist das Frühwerk Schönbergs zur Gänze der Spätromantik verschrieben und schenkt dieser auslaufenden Epoche letzte abschließende Meisterwerke, bevor ein neuer Weg gefunden und selbstbewusst beschritten wurde.


Diesen Weg gilt es nun nachzuzeichnen, um das Verständnis für einen der größten Komponisten der Musikgeschichte zu erhöhen und bestehende Vorurteile abzubauen. Dies soll in drei Artikel geschehen, welche sich je einer Schaffensphase widmen, in die Schönbergs Werk grob gegliedert werden kann: der Spätromantik, der freien Atonalität und letztlich der Zwölftontechnik. Wir setzen im heutigen Beitrag, nachdem wir letztens das Frühwerk bereits kennenlernen durften, die Reise fort und widmen uns Schönbergs Weg in die tonal nicht mehr gebundene Welt. 


Wie wir im letzten Artikel hören durften, wurde Schönbergs neue Schaffensperiode mit dem Finale seines Streichquartettes op.10 eingeläutet, wo die bezeichnenden Worte „Ich fühle Luft von anderem Planeten“ atonalen Klang fanden. Diese Worte sind Programm und finden im nächsten Werk, den Klavierstücken op.11, nur noch konsequentere Umsetzung. Diese Klavierstücke aus dem Jahre 1909 gehören zu den Meilensteinen der Musikgeschichte und markieren endgültig den Beginn eines neuen Zeitalters, zumindest in Schönbergs eigenem Schaffen. Sie zählen zu den ersten atonalen Werken überhaupt und „sie sind der Blitzschlag, der die angehäufte Spannung einer erstarrten Epoche zerreißt und den Weg ins Unbekannte, Unerhörte freigibt.“ (aus Reclams Klaviermusik-Führer 2)

Doch obgleich Schönberg hier einen neuen, ungebundenen Ausdruck absoluter Geltung voll expressiver Dichte und Dissonanz findet, lassen sich die Stücke mit einer musikalische Tradition in Verbindung bringen. Was die Form (drei selbstständigen Klavierstücken in einem Opus zusammengefasst) betrifft, so lässt sich dies bereits bei Franz Schubert (1797-1828) und Johannes Brahms (1833-1897) als Vorläufer beobachten. Gerade diese beiden Komponisten waren auch in weiterem Sinne mögliche Stammväter dieser radikal neuen Musiksprache, da Schubert in seinen ausdrucksstarken Dissonanzen bereits sehr zukunftsweisend vorgegangen war und da Brahms in seinen späten Intermezzi eine Klangwelt geschaffen hatte, die gerade in Schönbergs Verarbeitungstechnik Nachhall fand. Schönberg bezeichnete die von Brahms sehr intensiv verwendete Methode, ein Thema ständiger rhythmischer oder dynamischer Verwandlungen zu unterziehen, als „entwickelte Variation“. Diese soll für Schönbergs eigenes Schaffen durch alle Phasen hindurch maßgebend sein. Und hinsichtlich der Dissonanzen sei auf Schönbergs berühmte Aussage verwiesen: „Was die Dissonanz von der Konsonanz unterscheidet, ist nicht ein größeres oder geringeres Maß an Schönheit, sondern ein größeres oder geringeres Maß von Fasslichkeit … man behandle Dissonanz nur als Konsonanz höherer Ordnung“.

In diesem Sinne sollte es keinen Grund geben, sich Schönbergs epochemachendem Opus 11 mit mehr Scheu zu nähern als den späten Klavierstücken Schuberts oder den Intermezzi Brahms‘. Im Übrigen findet Schönberg in dieser neuen Musiksprache einen viel direkteren, schlankeren Zugang seinen Klängen Ausdruck zu verleihen als in seinen letzten spätromantischen Werken, welche bereits eine hochkomplexe, verworrene Struktur voll Manierismen aufgewiesen haben. Schönberg findet mit seinem Opus 11 zu einer neuen Einfachheit, deren intime Innerlichkeit und gleichzeitig hohe expressive Dichte ungeahnte Spannungen und abgründige Tiefen erzeugt. In diesem unbestimmten Zustand zwischen Traum und Wachen stellen sie in ihrer subjektiven Realität das erste Werk der Moderne dar.

Als Hörprobe soll das erste Klavierstück in der bahnbrechenden Interpretation des kanadischen Pianisten Glenn Gould (1932-1982) dienen, der nie müde wurde, die Gleichrangigkeit dieses Werkes mit den besten Intermezzi Brahms‘ zu betonen.



Im selben Jahr wie die Klavierstücke, 1909, setzte Schönberg seine neu gefundene Klangsprache auch für großes Orchester um und nennt das dabei entstandene Werk bezeichnenderweise fünf Orchesterstücke op.16. Schönberg gelang hier der nächste Meilenstein der Moderne voll transparenter Polyphonie und intensiver Klangfarben. Es ist ökonomisch und ausdrucksstark zugleich. Schönberg selbst meinte in einem Brief an Richard Strauss: „Ich verspreche mir allerdings kolossal viel davon, insbesondere Klang und Stimmung. Nur um das handelt es sich – absolut nicht symphonisch, direkt das Gegenteil davon, keine Architektur, kein Aufbau. Bloß ein bunter, ununterbrochener Wechsel von Farben, Rhythmen und Stimmungen.“

Anton Webern (1883-1945), Schönbergs Vertrauter und Schüler, ergänzte: „In den Orchesterstücken ist nicht die Spur irgendeiner überlieferten Form. Diese ist ganz ungebunden. Man könnte vielleicht von einer Prosa der Musik reden“.

Lassen wir uns zunächst von dem zweiten Orchesterstück in die ätherischen Sphären des ungebundenen, freien Raumes führen:



Das dritte Orchesterstück ist vermutlich das berühmteste Werk der atonalen Musik überhaupt. In diesem wird ein einziger 5-töniger Akkord in ständig neuer Färbung schwebend dargestellt. Dieser erlebt etwa 60 Verrückungen bis er schließlich wieder zu seinem Ausgangspunkt zurückgeführt wird. Schönberg erfindet hier das Komponieren mit farbintensiven Klangflächen, welches György Ligeti (1923-2006) ein halbes Jahrhundert später sehr erfolgreich weiterführen und durch Stanley Kubricks Meisterwerk „2001 – Odyssee im Weltraum“ im Jahre 1968 Einzug ins kollektive Gedächtnis finden wird.



Doch auch im vokalen Bereich gelang Schönberg Bahnbrechendes wie im Melodram „Pierrot lunaire“ op.21 für Sprechstimme und Kammerensemble aus dem Jahre 1912, das auf 21 Gedichte des belgischen Lyrikers Albert Giraud (1860-1929) zurückgeht. Wie der vokale Part die Gedichte vorzutragen habe, gab Schönberg genaue Anweisungen: „Die in der Sprechstimme durch Noten angegebene Melodie ist (bis auf einzelne besonders bezeichnete Ausnahmen) nicht zum Singen bestimmt. Der Ausführende hat die Aufgabe, sie unter Berücksichtigung der vorgezeichneten Tonhöhe in eine Sprechmelodie umzuwandeln“. Das Sprache in Noten festgelegt wurde, Gesang dabei zu vermeiden war und alles im atonalen Raum zu geschehen hatte, bedeutete einen gänzlich neuen Zugang zu diesem Genre der Musik. (Einer der sich über dieses Werk überbordend positiv geäußert hat, war kein Geringerer als der spätromantische Opernmeister Giacomo Puccini (1858-1924). Auch wenn er die herrlichsten Gesangspartien im italienischen Opernfach komponierte, war er musikalischen Neuerungen stets aufgeschlossen.)

Von besonders eindrucksvollem, bedrohlichem Charakter ist das achte Stück des Melodrams mit dem schlichten Titel „Nacht“. Schönberg verwendet hier für eine apokalyptische Vision die barocke Variationsform der Passacaglia, welche auf einer festen Basslinie beruht. Das Thema, das dem barocken Satzcharakter entspricht, zerfällt allerdings im Laufe der zweiten und dritten Strophe. In diesen Strophen wird beschrieben, dass nach dem Auslöschen der Sonne Glanz, Ungetüme mit ihren schweren Schwingen sich auf der Menschenherzen niederlassen. Schönberg folgt dem musikalisch, sodass eine feste Ordnung in der dynamischen Progression des Werkes aus den Fugen gerät. Wenn man bedenkt, dass dieses Werk und mit ihm die Zerschlagung der tonalen Ordnung am Vorabend zu ersten Weltkrieg entstanden sind, so lässt die viel Raum für weitreichende Gedanken. Dem musikalischen Zusammenbruch der Ordnung wird wenige Jahre später der politisch-gesellschaftliche Folgen.



Nach diesem Werk und mit dem Beginn des ersten Weltkrieges verstummte Schönberg mit seinem Schaffen für fast zehn Jahre. Er war unzufrieden mit dem beschrittenen, atonalen Weg, der ihm noch nicht die Lösung seines Hauptproblem gebracht hat: „Es galt, einen Ersatz für die form- und zusammenhangsstiftenden Merkmale der Tonalität zu finden, die man mit ihrer Aufgabe zerstört hatte, ein Kompositionsprinzip, mit dem die richtungslose Struktur des atonalen Klangraumes logisch gliedert und im Werk zur Geltung gebracht werden konnte. Was nutzte es, sich die ungeheuren Möglichkeiten vor Augen zu führen, die sich allein in akkordischer Hinsicht durch die Loslösung vom Dur-Moll-tonalen Prinzip ergeben hatte, wenn ihre Anwendung keinem Gesetz und keiner Logik entsprach, wenn es beliebig war, aus welchen Tönen sich ein bestimmter Akkord zusammensetzte oder welchen Verlauf ein melodischer Bogen nahm?“ (Gervink, „Arnold Schönberg und seine Zeit“, 2018)

Anfang der 1920er Jahre wird sich Schönberg mit einer möglichen Lösung des Problems zurückmelden. Und er wird erneut Musikgeschichte schreiben ...




Sonntag, 10. Februar 2019

"Arnold Schönberg – Der Unüberschätzte I"


Würde man für den Komponisten Arnold Schönberg (1874-1951) einen Beinamen suchen, so wäre ‚Der Unüberschätzte‘ keine schlechte Wahl. Der Grund hierfür ist nicht nur, dass sein bahnbrechendes Werk kaum Einzug in die Konzertsäle gehalten hat, sondern der Name ‚Schönberg‘ oft mit Dissonanzen und unzugänglicher Komplexität verbunden wird. Die Reserviertheit des Publikums ist interessant, da Schönberg sich zeitlebens als logische Fortführung der musikgeschichtlichen Entwicklung empfunden und sich der Tradition verpflichtet gefühlt hat. Unabhängig davon ist das Frühwerk Schönbergs zur Gänze der Spätromantik verschrieben und schenkt dieser auslaufenden Epoche letzte abschließende Meisterwerke, bevor ein neuer Weg gefunden und selbstbewusst beschritten wurde.


Diesen Weg gilt es nun nachzuzeichnen, um das Verständnis für einen der größten Komponisten der Musikgeschichte zu erhöhen und bestehende Vorurteile abzubauen. Dies soll in drei Artikel geschehen, welche sich je einer Schaffensphase widmen, in die Schönbergs Werk grob gegliedert werden kann: der Spätromantik, der freien Atonalität und letztlich der Zwölftontechnik. Wir beginnen die Reise bei seinem Frühwerk, das sich nahtlos an eine zu Ende gehenden Epoche voll großer Namen angliedern lässt.


Den Anfang soll ein Notturno für Streicher aus dem Jahr 1896 machen, das Schönberg noch ganz in romantischer Tradition eines Franz Schuberts (1797-1828) oder eines Johannes Brahms‘ (1833-1897) komponiert hat. Würde man nicht wissen, dass es sich hierbei um Schönberg handelt, man hätte ihm einen solch lyrisches, eingängiges Melos wohl nicht zugetraut.




Eines der ersten größeren Werke war das Streichquartett in D-Dur, das 1898 uraufgeführt wurde und die überlieferte Sonatenform mustergültig einhielt. Von der Tonsprache her ist es sehr stark von Anton Dvorák (1841-1904) und wiederum Brahms beeinflusst. Während Schönberg Dvoráks Einfluss schnell ablegen wird, wird ihn das Gestaltungskonzept des Zweiteren sein gesamtes Leben lang beschäftigen. Brahms‘ Werk und seine Weise zu komponieren sollten für Schönberg etwas darstellen, an dem es sich in allen seinen Schaffensphasen zu messen galt.




Das nächste bedeutende Werk war das 1899 entstandene Streichsextett „Verklärte Nacht“ op.4, das wohl zu den populärsten Kompositionen Schönbergs zählt und auch heutzutage immer wieder im Konzertbetrieb anzutreffen ist. Hier tritt neben dem Einfluss Brahms‘ jener Richard Wagners (1813-1883) hinzu. Bei „Verklärte Nacht“ handelt es sich um Programmmusik in Form einer symphonischen Dichtung, welche auf ein Kammerensemble übertragen wurde und dabei Leitmotivik sowie Harmonik eines Wagners mit der entwickelten Variation eines Brahms‘ verbindet. Schönberg selbst erkannte in diesem Werk bereits seine ausgeprägte eigene Tonsprache und findet moderne, zukunftsgewandte Anklänge „in der Ausdehnung der Melodien oder in den kontrapunktischen und motivischen Entwicklungen und in der quasi-kontrapunktischen Bewegung der Harmonie und ihrer Bässe gegen die Melodie. Schließlich finden sich sogar Stellen (z.B. Takt 137-139) einer unbestimmbaren Tonalität, die zweifellos als Hinweis auf die Zukunft gelten können. Das Streichsextett unterscheidet sich aber noch dadurch von den anderen Werken dieser Art, dass darin keine Handlung und kein Drama, sondern die dichterische Natur und menschliche Empfindungen dargestellt werden.“ Das Werk basiert auf einem Gedicht von Richard Dehmel (1863-1920), in welchem während eines Spaziergangs im Mondschein eine Frau ihrem Gefährten offenbart, dass sie ein Kind erwartet, das allerdings nicht von ihm ist. Der Mann wird es aber dennoch als das Seinige annehmen. Das 5-strophige Gedicht findet im 5-teiligen Aufbau der Komposition seine programmatische Entsprechung. Eingeleitet wird das Werk mit einer Anspielung auf den Beginn der Sturmszene des ersten Aktes von Wagners „Die Walküre“, in dem eine der größten Liebesgeschichten der Operngeschichte ihren Anfang nehmen soll.




Die wohl monumentalste Komposition in Schönbergs Frühwerk stellen seine „Gurre-Lieder“ für Soli, Chor und großes Orchester dar, welche zum Großteil 1901 vollendet waren. Dabei handelt es sich um ein weltliches Oratorium, das bei seiner Uraufführung zu Schönbergs zeitlebens größten Erfolg führen sollte. Das reiche Klangbild des Werkes fasst noch einmal alle zur Verfügung stehenden Mittel des spätromantischen Ausdrucks zusammen und bildet dabei einen letzten Höhepunkt in der Monumentalästhetik der Epoche nach Wagner. Es soll eines der letzten Werke sein, in dem Schönberg die romantische Form und Tonsprache zur Gänze erfüllt, ohne aus ihr ausbrechen zu wollen. Das ausgeprägte Traditionsbewusstsein vermittelt schon das orchestrale Vorspiel, das voll wunderschöner Klangpoesie eine Sonnenuntergangsstimmung darstellt und gleichzeitig an Wotans Abschied in Form des Feuerzauber aus dem letzten Akt von Wagners „Die Walküre“ erinnert.




Was die Handlung betrifft, welche um die Mitte des 14. Jahrhunderts spielt, so geht es um die Liebe des dänischen Königs Waldemar zur schönen Tove, welche von Waldemars Gemahlin Helvig ermordet werden lässt. Waldemars Schmerz hierüber entlädt sich im zweiten Teil des Oratoriums, welcher mit dem Todesakkord Toves beginnt. Die sich darauf entspinnende Klage des Dänenkönigs richtet sich direkt an Gott und ist erfüllt von großem Ausdruck voll von trotziger Auflehnung. Schönberg beweist hier, dass die Kraft seiner Musiksprache auch souverän das Genre des großen spätromantischen Musikdramas bedienen konnte.




Doch es war Schönbergs Sache nicht, ein talentierter Wagner Epigone zu werden. Immer drängender wurde sein Empfinden, dass er der Epoche, welche auf den Schultern eines Wagners und Brahms‘ ruht, nicht mehr derart viele neue Impulse zu geben vermag, wie sein Bestreben war. Die spätromantische Musiksprache war seiner Meinung nach nahezu ausgereizt. Das führte dazu, dass auf der Suche neuer Ausdrücke, seine romantisch geprägten Werke immer verworrener und komplexer wurden. Dies lässt sich sowohl in der symphonischen Dichtung „Pelleas und Melisande“ op.5, welche gigantische Ausmaße und ein hochkomplexes Geflecht aus Leitmotiven besitzt, als auch in dem Streichquartett op.7 in d-Moll beobachten. Vor allem das uferlose, anspruchsvolle Streichquartett aus den Jahren 1904/05 sprengt alle Grenzen und überforderte das Hörvermögen des zeitgenössischen Publikums heillos. Vorläufer für das einsätzige, mehr als 40-minütige Werk, das in der übergeordneten Struktur die Sonatenhauptsatzform auf etwas freie Weise noch gerecht wird, könnten in Schuberts poesievoller Fantasie in f-Moll D940 oder in Franz Liszts (1811-1886) gewaltiger h-Moll Sonate gefunden werden, doch in der inneren Struktur gelingt Schönberg hier ein progressives Meisterwerk, das seinen späteren expressiven Stil auf hochkomplexe, verschlungene Weise im Deckmantel der Spätromantik bereits vorwegnimmt.

Gustav Mahler (1860-1911), selbst Schöpfer formsprengender Werke und Wegbereiter der Moderne, soll in Anbetracht dieses Streichquartetts zu folgender Aussage verleitet worden sein: „Ich habe die schwierigsten Wagner-Partituren dirigiert; ich habe selber komplizierte Musik in Partituren von dreißig und mehr Liniensystemen geschrieben: und hier ist eine Partitur mit nur vier Systemen, und ich kann sie nicht lesen".

Anton Webern (1883-1945), Schüler und enger Vertrauter Schönbergs, erkannte das bahnbrechende der inneren Struktur des Werkes: „Wie die Bewusstheit seines Formgefühls erfährt auch die Kunst seiner Thematik in op.7 eine immense Steigerung. Wunderbar ist, wie Schönberg aus einem Motivteilchen eine Begleitfigur bildet, wie er die Themen einführt, wie er die Verbindungen der einzelnen Hauptteile gestaltet. Und alles thematisch! Es gibt sozusagen keine Note in diesem Werk, die nicht thematisch wird. Diese Tatsache ist beispiellos. Am ehesten besteht da noch ein Zusammenhang mit Johannes Brahms".

Mit diesem Streichquartett gelang Schönberg ein letztes Meisterwerk das noch auf romantischem Boden gediehen war. Doch seine unbändige, rastlose Suche nach neuen Ausdrucksmittel stieß die Tore zur Moderne weit auf. Schönberg sollte schon bald in Sphären vordringen, die völliges Neuland waren.




Ein Schlüsselwerk zu diesen neuen Sphären war bereits das nächste Streichquartett op.10 aus den Jahren 1907/08. Es stellt auch gleichzeitig den Übergang zu Schönbergs zweiter Schaffensperiode dar. Im Finalsatz beschreitet Schönberg zum ersten Mal gänzlich neue Bahnen und wendet sich von der romantischen Tradition endgültig ab, indem er den tonalen Rahmen verlässt. Bezeichnenderweise fügt Schönberg dem Streichquartett eine Sopranstimme hinzu, welche das Gedicht „Entrückung“ von Stefan George (1868-1933) intoniert, welches mit den bedeutungsschweren Worten beginnt: „Ich fühle Luft von anderem Planeten.“ Für Schönberg bedeutete die Einleitung des Satzes in der Tat „Loslösung von der Erdanziehung – das Emporschweben durch Wolken in immer dünnere Luft, das Vergessen aller Mühsal des Erdenlebens“.




Die Abkoppelung von der verworrenen, immer komplexer werdenden Sprache der Spätromantik war nun vollzogen. Was nun folgte, war eine Suche nach neuem Ausdruck und neuer Einfachheit im tonal ungebundenen Raum. Die Ergebnisse dieser Suche sollten den Verlauf der Musikgeschichte für immer verändern und eine neue Epoche einleiten.







Montag, 28. Januar 2019

"Johannes Brahms - Zweites Klavierkonzert I"


Das zweite Klavierkonzert op.83 aus dem Jahre 1881 von Johannes Brahms (1833-1897) ist ein Werk der Superlativen. Es gehört nicht nur zu seinen brillantesten und monumentalsten Schöpfungen, es gilt als Krönung und Abschluss einer ganzen Gattung. Hier zieht Brahms Bilanz hinsichtlich der Konzertliteratur des 19. Jahrhunderts und vereint alle Errungenschaften innerhalb der überlieferten klassischen Form auf seine eigene, progressive Weise. Dieses viersätzige Werk ist nicht nur Höhepunkt in Brahms‘ eigenem Schaffen, das seine Spätphase einläuten wird, es ist gleichzeitig ein Endpunkt in der ästhetisch-musikgeschichtlichen Entwicklung und ein spätromantischer Abgesang auf eine ganze Epoche, die sich langsam zu runden beginnt und ihrem Ende unerbittlich entgegen neigt.


Der Kopfsatz des Werkes steht in einer klassischen, konzertanten Sonatenhauptsatzform. Diese gliedert sich üblicherweise in Einleitung, Exposition (bei einem Konzert einmal für Orchester alleine und einmal variiert und erweitert mit Soloinstrument), Durchführung, Reprise und Coda. Als Einleitung gestaltet Brahms einen Prolog, welcher sich in Form eines Wechselspiels zwischen Orchester und Klavier (ab 0:07) entspinnt und in eine Solokadenz des Klaviers (ab 0:53) mündet. Das lyrisch-pastorale Hauptthema des Werkes wird eingangs hoffnungsvoll durch das Horn intoniert und erst nach der Kadenz des Klaviers vom gesamten Orchester mächtig und triumphal (ab 1:47) aufgegriffen, was den Beginn der Orchester-Exposition darstellt, und konsequent weitergeführt. Das zarte, in Moll stehende Seitenthema ist ganz von Brahms‘scher Schwermut erfüllt und bietet das passende Gegenstück zum imposanten Hauptgedanken (ab 2:33). Den Abschluss der Orchester-Exposition bildet eine Transformation des Hauptthemas (ab 3:12), was direkt in die Solo-Exposition mit Klavier überleitet. Diese wird durch einen imperialen, gewaltigen Befreiungsschlag des Klaviers (ab 3:31) eingeleitet, wodurch sich das Klavier auf eindrucksvolle Weise Gehör verschafft. Erst darauf (ab 3:46) beginnt dieses auf eigene Weise das Hauptthema zu entwickeln. Interessant an diesem Vorgang ist, dass diese Entwicklung konträr zur Orchester-Exposition verläuft. Nicht mächtig und triumphal wird dieser Gedanke nun vorgetragen, sondern suchend, fast in sich gekehrt und wird nur im Wechselspiel mit dem Orchester zu neuen Höhen emporgerissen. Ähnlich entgegengesetzt verfährt Brahms im weiteren Verlauf mit dem Seitenthema, das vom Klavier nicht mehr wehmütig wie in der Orchester-Exposition vorgetragen wird, sondern kraftvoll und energiegeladen eine der größten Steigerungswellen in der Musikgeschichte einleiten wird. -
 




Doch bevor wir uns diesem Höhepunkt der Musikgeschichte hingeben wollen, sei ein kurzer Exkurs angebracht, um Brahms‘ Kompositionsweise und die sehr facettenreiche, vielseitige Verarbeitung seiner Themen zu erklären, bei welcher er nicht zurückscheut, auch deren Gebaren und Charakter in ihr Gegenteil zu verkehren (wie wir eindrucksvoll im Vergleich von der unterschiedlichen Vortragsweise des Hauptthemas im Prolog, der Orchester- sowie der Solo-Exposition erkennen konnten). Als philosophisches Leitbild für diese Kompositionsweise könnte der Heraklit zugeschriebene Spruch „panta rhei“ („alles fließt“) dienen, wonach man nie in denselben Fluss zweimal steigen könne. So verfährt Brahms auch mit seinen Motiven: Er unterzieht sie ständiger Metamorphose und variiert ihre thematische, harmonische oder dynamische Grundstruktur im Verlauf des Werkes erheblich. So unterliegt das Material einem steten Wandel, wodurch es nie zweimal auf dieselbe Weise erklingt, sondern immer neue Tiefen des Ausdrucks auszuloten versucht. Dadurch werden die Brahms’schen Themen keine statischen Figuren, sondern pulsierende Protagonisten mit Entwicklungspotential. Das Werk selbst erhält dadurch ein Programm ohne Worte im Mantel zeitloser absoluter Musik. All dies kann man besonders transparent in den Reprisen beobachten, in welchen nach erfolgter Durchführung nie eine reine Rückführung zum ursprünglichen Themenmaterial aus der Exposition erfolgt, sondern die Gelegenheit genutzt wird, das Ergebnis eines Entwicklungsprozesses, den das Material über den Verlauf des Werkes erfahren hat, zu vermitteln. Die den Themen beherrschende Metamorphose verleiht ihnen ein Eigenleben und dem Werk eine innere Logik, welche den treibender Motor im Brahms‘schen Kosmos darstellt. Arnold Schönberg (1874-1951), Pionier der modernen Musik und Brahms-Bewunderer, wird dieses Kompositionskonzept als „entwickelte Variation“ im Sinne einer „Variation der charakteristischen Züge einer Grundeinheit“ bezeichnen und dieses auch seiner eigenen radikalen Kompositionsweisen zugrunde legen. -

Nach diesem Exkurs wenden wir uns wieder der Solo-Exposition zu. Nachdem das Klavier das Hauptthema im Kontrast zur Orchester-Exposition suchend und weitausholend intoniert hat, folgt nicht unmittelbar das zu erwartende Seitenthema, sondern Brahms fasst zuvor neue Gedanken, die ein weiteres Thema (ab 5:59) formen. Es handelt sich um ein stockendes, rhythmisches Motiv, welches zu einem innigen Gesang des Klavieres führt. Erst danach greift das Soloinstrument das Seitenthema aus der Orchester-Exposition (ab 7:11) erneut auf, diesmal jedoch mit gänzlich verändertem Charakter. Nicht zart wehmütig, sondern aufbrausend setzt das Klavier zu einer leidenschaftlichen Klagerede an und verwandelt das Seitenthema zum kraftvollen Aufschrei, der sich immer neuen rhythmischen Varianten hingibt und durch seine damit einhergehende Intensivierung schließlich an die Grenzen des pianistischen Ausdrucksvermögens stößt und in einem dramatischen Triller-Effekt kulminiert, worauf dieser sich als Urgewalt orgiastisch im gigantischen Orchestertutti (ab 8:25) entlädt. Das Faszinierende an den sich steigernden, dahinjagenden Klavierpassagen ist, dass, obwohl diese zu dem technisch anspruchsvollesten in der gesamten Klavierliteratur gehören, sie keinen rein zur Schau stellenden Selbstzweck besitzen, sondern alle Virtuosität im Dienste des kompositorischen Zusammenhalts unterordnen. Entsprechend bereiten sie der folgenden Orchesterentladung, dem Tutti, den Weg, welche sich in Form einer Monumentalisierung des Hauptthemas gestaltet, das durch Verschränkung mit dem Seitenthema sogar noch eine zusätzliche Steigerung erfährt. Dieser Höhepunkt aller Höhepunkte, bei dem Brahms ans Äußerste der orchestralen Strahlkraft geht, stellt das Ende der Exposition dar. Das abrupte Abebben leitet unmittelbar die Durchführung ein.

Die relativ kurze Durchführung ruft zunächst den Prolog in Erinnerung (ab 9:03) und untermalt das Hauptthema mit einem Klangteppich der Streicher, welche bei dem erneuten Auftreten der Solokadenz zur peitschenden Verstärkung dienen. Darauf folgt ein rhythmisierter Variationsabschnitt, in welchem das Klavier das Hauptthema mit dem neuen Seitenthema aus der Solo-Exposition kombiniert und dabei wunderbaren Klangreichtum entfaltet, bis das ein Orchester ein Machtwort spricht und die Durchführung zweimal kraftvoll zum ursprünglichen Hauptthema zurückführt. Dies ist aber noch nicht der Beginn der Reprise, wie man meinen könnte, denn das Hauptthema ebbt erneut ab und verliert sich im Nichts. Was bleibt, ist ein nebulöses Klanggebilde, das zu schweben scheint, ohne konkrete Gestalt zu gewinnen. Aus diesem „Urnebel“, wie man den mystischen Gestaltungsprozess von Themen bei Brahms Zeitgenossen Anton Bruckner (1822-1896) gerne bezeichnet, erhebt sich nach kurzer Zeit (ab 12:41) in ruhiger Abgeklärtheit erneut das Hauptthema von den Blechbläsern getragen über den Klangteppich hinweg, als würde die Sonne aus dem diesigen Morgenrot ersteigen. Es ist einer jener magischen Momente, in denen sich ein Thema nicht neu zu bilden begann, sondern stets da war und nur auf seinen Einsatz in neuer Gestalt harrte. Erst mit diesem inspirierten Einfall, als würde die Welt nach dunkler Nacht auf ein Neues erwachen, lässt Brahms seine Reprise beginnen.

Auf das weit ausgesungene Hauptthema folgt das neue Seitenthema aus der Solo-Exposition, in der auch das Klavier erneut seine Kantabilität unter Beweis stellen kann. Anschließend greift das Klavier auf variierter Weise das ursprüngliche Seitenthema mit Inbrunst und Leidenschaft auf und scheint dieselben Steigerungswellen anzunehmen wie in der Solo-Exposition. Doch auch hier trügt Brahms auf gewitzte Weise die Erwartungshaltung der Hörer und bricht unversehens, ohne den bekannten Höhepunkt noch einmal anzustreben, triumphal in strahlendes Dur (ab 15:55) durch, womit siegreich der Coda, dem Schlussstück des Satzes, der Weg bereitet wird. In der Coda arbeiten sich alle Themen noch einmal aneinander ab, wobei das Hauptthema siegreich das letzte Wort behält und den Satz kraftvoll und erhaben zum würdigen Abschluss bringt. ---


Der Kopfsatz von Brahms‘ zweiten Klavierkonzert, welches seiner Dimension und Ausdruckskraft nach einer Konzertsymphonie entspricht, ist eine Urgewalt und zieht alle Register der spätromantischen Musiksprache. Dennoch ist es Brahms gelungen, seine überbordende Erfindungsgabe an thematischer Entwicklung in das Korsett klassisch überlieferter Formen zu zwängen, ohne die Form selbst dabei zu sprengen, sondern lediglich kunstvoll und finessenreich zur Anwendung zu bringen. Diese Leistung wird Brahms den Ruf eines „Klassikers“ einbringen. Aufgrund seiner Kompositionskonzepte innerhalb dieser Formen, im Bereich der Handhabung und Entwicklung von thematischen Grundelementen, wird ihm von nachfolgenden Generationen anerkennend der Titel eines „Progressiven“ verliehen werden. Das macht Brahms einerseits zu einem einzigartigen Vollender einer auslaufenden Epoche, andererseits aber zu einem Wegbereiter kommender Tonkünstler.

Doch dieses Meisterstück gelingt Brahms nicht nur innerhalb eines Satzes des zweiten Klavierkonzertes, sondern auch im Gesamtgefüge der symphonischen Form, also in allen vier Sätzen. Mehr hierzu im folgenden Artikel, der den zweiten Satz des Klavierkonzertes, das epochale Scherzo, zum Thema haben wird.