Samstag, 8. Juni 2019

"L'amico Fritz - Das vergessene Meisterwerk"


Wer glaubt, Meisterwerke bahnen sich mit der Zeit von selbst ihren Weg ins kollektive Gedächtnis der Nachwelt, um dort letztendlich ihre verdiente Würdigung zu erfahren, der irrt. Das Vergessenwerden ist wohl die bitterste Form von Rezeption, die einem Kunstwerk widerfahren kann. Von den vielen Beispielen in der Musikgeschichte besitzt gerade die italienische Oper ein besonders tragisches Schicksal: jenes von Pietro Mascagnis idyllischem Meisterwerk „L’amico Fritz“. Dieses übersehene Kleinod strahlt voll reicher Klangfarben und birgt nahezu unentdeckt Italiens schönste musikalische Perlen.


Pietro Mascagni (1863-1945) selbst ist hingegen kein Unbekannter. Sein frühes Meisterwerk „Cavalleria rusticana“ (1890) hat die Opernbühnen der Welt im Sturm erobert und bis heute nichts von seiner leidenschaftlichen Kraft und Frische eingebüßt. Auf diesem triumphalen Erfolg hin erhielt Mascagni bald einen neuen Auftrag für eine weitere Oper, den er in kürzester Zeit hochinspiriert erfüllte. Was dabei entstand, war 1891 das lyrische Meisterwerk „L’amico Fritz“, das an Subtilität und Klangschönheit die Vorgängeroper weit übertraf. Das Publikum hatte dafür jedoch kein Verständnis. Der triumphale Erfolg blieb aus und die Oper geriet bald in Vergessenheit. Auch in weiterer Folge sollte es Mascagni nicht gelingen, ein zweites Werk neben seinem Erstling auf den Opernbühnen zu etablieren. Somit wurde Mascagni das Schicksal zuteil, als One-Hit-Wonder mit „Cavalleria rusticana“ in die Musikgeschichte einzugehen. Diese historische Ungerechtigkeit fiel in den frühen 1890er Jahren bereits einem jungen, ambitionierten Operndirigenten auf, der „L’amico Fritz“ im deutschsprachigen Raum zur Erstaufführung brachte. Es war kein Geringerer als Gustav Mahler (1860-1911), der fassungslos ob der Tatsache war, dass sich dieses Werk neben „Cavalleria rusticana“ trotz aller Verfeinerungen im Stil und musikalischen Ausdruck auf den Opernbühnen nicht durchsetzen konnte. Ein verständnisloses Publikum war Mahler, der bekanntlich auch selbst als Komponisten tätig war, nicht fremd. Vielleicht fühlte er deshalb mit Mascagnis Schicksal mit und wurde nicht müde, gemeinsame Berührungspunkte zu betonen. Dass heute, 130 Jahre später, Mahlers Werk längst in den Konzertsälen angekommen ist, Mascagnis „L’amico Fritz“ allerdings noch immer ein Schattendasein fristet, gäbe wohl beiden keinen ungetrübten Grund zur Freude.

Worum geht es in „L’amico Fritz“? Die Handlung ist relativ einfach gestrickt und anhand der wunderbaren Musik nahezu nebensächlich: Ein wohlhabender Großgrundbesitzer und eingefleischter Junggeselle namens Fritz wettet mit seinem Freund David um einen Weinberg, dass er nie heiraten werde. Nun gibt es aber eine ebenso junge wie hübsche Tochter eines Gutsverwalters, dem Fritz in schweren Zeiten geholfen hat, mit dem Namen Suzel. Fritz hegt insgeheim Gefühle für sie, welche durch das von David gestreute Gerücht, Suzel würde kurz vor einer Hochzeit stehen, offen entflammen. Fritz heiratet letztendlich Suzel und übergibt David den versprochenen Weinberg. David gibt hingegen den Weinberg als Hochzeitsgeschenk wieder zurück und freut sich, dass sein gestreutes Gerücht Realität geworden ist. - So weit, so banal. Würde man nur die Handlung kennen, die Kostbarkeiten der Oper blieben unentdeckt, da die Rechnung ohne dem Wesentlichen gemacht werde würde: der herrlichen Musik.

Nun zu dieser: Beginnen wir mit dem Vorspiel der Oper, dem Preludietto. Im Grunde handelt es sich hierbei um ein Charakterbild von Fritz. Es beginnt ebenso scherzohaft verspielt wie ruhig behäbig und spiegelt die aktuelle Lebenslage des älteren Junggesellen Fritz wider. Es handelt sich um einen gemütlichen, sympathischen, nicht sonderlich spektakulären und vielleicht etwas unbeholfenen Herren, der mit sich und seinem Leben aber durchaus zufrieden ist. Man könnte bei der Musik daher vom Leitmotiv des unkomplizierten Junggesellendaseins sprechen. Trotz aller Zufriedenheit und inneren Ruhe zeichnet die Musik aber auch eine gewisse Eindimensionalität und Einfachheit aus, die auch für sein derzeitiges Leben bezeichnend sind. Dies ist Fritz durchaus bewusst und er fragt sich wohl selbst, ob das bereits alles gewesen sein soll. Ein schüchternes Träumen von einem tieferen und reicheren Dasein, die leise Ahnung von etwas Höherem kann Fritz nicht unterdrücken und so nimmt die Musik ab Minute 1:17 sehnsüchtig schwebenden Charakter an. Die oberflächliche Verspieltheit weicht plötzlich lang ausschwingenden Melodiebögen, welche der Sehnsucht, die manchmal in Fritz aufkommen mag, Ausdruck verleihen. Diese zarten Kantilenen, deren sich kaum ein sensibles Herz erwehren kann, sind es, welche italienische Oper so unverwechselbare Intensität schenken, und Mascagni weiß diese wunderbar effektvoll einzusetzen. Doch dieses ätherische, sehnsuchtsvolle Zwischenspiel bleibt nur ein Tagtraum, eine isolierte Episode, und ab Minute 3:12 fällt Fritz wieder in seine verspielte, gemütliche und etwas langweilig behäbige Ausgangslage zurück. Man merkt, mit welch liebevollem Einfühlungsvermögen Mascagni bei diesem subtilen musikalischen Portrait des Hauptcharakters vorgeht.






Bereits nach dieser kurzen instrumentalen Vorstellung wissen wir, dass es eines aufrüttelnden Ereignisses in Fritzens Leben bedarf, damit sein sehnsuchtsvoller Tagtraum Wirklichkeit werden und sein Leben Erfüllung finden kann. Dieses Ereignis soll bald in Form von Suzel kommen. Das ist der Stoff aus dem große italienische Oper gemacht ist und Mascagni entwickelt daraus im Folgenden ein wunderschönes Leitmotiv: Als zu Fritzs Geburtstag Suzel diesem voll Dankbarkeit für seine Hilfsbereitschaft gegenüber ihrer Familie einen Strauß Veilchen überreichen möchte, drückt sie diese in Form einer Arie aus. (In der italienischen Oper nichts Ungewöhnliches!) In ihren Worten des Dankes erklärt sie, dass die Blumen, könnten sie reden, sich glücklich schätzen würden, ihr kurzes Leben zu Ehren eines Mannes geendigt zu haben, der den Armen in ihrer größten Not hilft. Diese Arie („Son pochi fiori“) gehört zu den schönsten Vorstellungsarien, mit denen eine Hauptprotagonistin je in eine Oper eingeführt wurde. Wenn man bedenkt, dass Mascagni dies sieben Jahre vor Giacomo Puccinis (1858-1924) „La Bohème“ gelungen ist, wo Puccini seine Mimì mit ihrer Einstiegsarie „Sì, mi chiamano Mimì“ trotz Tuberkulose im Endstadium unsterblich gemacht hat, so kann man „L’amico Fritz“ durchaus als stilbildend bezeichnen. Das angedeutete Sehnen aus dem Vorspiel erhält plötzlich Substanz, eine Wesenheit von musikalischer Fülle und klanglichem Reichtum. Die Träumerei von Fritz findet seine weltliche Entsprechung aus Fleisch und Blut, eben Suzel, welche den Traum mit Leben füllt und das Leben selbst sich plötzlich ungemein reicher gestalten lassen würde. Und genau hier schwingt sich die italienische Oper zu unerreichten Höhen auf. Mascagni erweist sich hierbei als einer ihrer lyrischsten und würdigsten Vertreter und das Leitmotiv ab Minute 0:57, das in der Oper immer wiederkehrt, als eine seiner schönsten Eingebungen:





Was im weiteren Verlauf der Oper einen besonderen Reiz ausmacht, ist die Einbeziehung unterschiedlichster musikalischer Einflüsse und Stile. So erleben wir Suzel im zweiten Akt in der Morgendämmerung beim Kirschenpflücken am Feld. Sie singt ein Lied ("Bel cavaliere") vor sich hin, das einen traurigen Ritter zum Thema hat, dem von einem Mädchen Rosen für seine Braut angeboten werden. Der Ritter lehnt dankend aber tieftraurig ab, da er keine Braut besitzt. Wir wissen allein durch den Text des Liedes nicht wer dieser Ritter ist und wo sich diese Begebenheit zutrug. Mascagni gibt mit seiner Musik jedoch aufschlussreiche Hinweise: Er verleiht ihr exotische Noten, verziert mit orientalischen Arabesken. Entführt uns diese Musik gar ins ferne Andalusien, wo sich Morgen- und Abendland, Mauren- und Christentum zwar nicht immer friedlich die Hand reichten, das eine aber das andere maßgeblich beeinflusste? Wie sich Gegensätze zu einem neuen Ganzen vereinten? Es scheint so, anders wäre der orientalische Klang nicht zu erklären. Auch die wunderbaren Rosengärten des Generalife der Alhambra in Granada würden einen herrlichen szenischen Rahmen hierfür bieten. In jedem Fall geht die Musik Mascagnis weit über das Libretto hinaus und verleiht ihm durch die Verschmelzung von italienischer Arie mit orientalischen Klangornamenten zusätzlich Tiefe und übergeordnete Deutungsebenen. Diese musikalische Aufwertung des Textes kennen wir in noch viel konsequenterer und weitreichenderer Ausführung aus der Kunst Richard Wagners (1813-1883), auf dessen Methodik Mascagni nicht nur im Gebrauch vereinzelter Leitmotive zurückgreift.

Spannend ist aber auch, wie Mascagni nahtlos zwischen Stilen wechseln kann. Als Fritz, der Suzel beim Kirschenpflücken beobachtet hat, zu ihr tritt und sich zwischen ihnen ab Minute 3:44 das „Kirschenduett“ entspinnt, tritt ein gänzlich anderer musikalischer Charakter in Erscheinung: War die Musik der Ritterlegende kühn und exotisch, so erscheint das darauffolgende Duett in leichter, lieblicher Manier ganz dem italienischen Zeitgeschmack entsprechend.





Doch damit nicht genug: Etwas später wird in diesem Akt auf eine weitere Legende angespielt: Diesmal ist es jene Bibelszene, in der Abraham aufruft, für seinen Sohn Isaac eine Frau zu suchen. (Das Junggesellendasein und das Brautwerben zieht sich also thematisch durch das Libretto wie ein Leitmotiv.) Mascagni nutzt auch für diese Passage originelle musikalische Umsetzung, indem er auf die alte christliche Form des Chorals zurückgreift. Wir erleben hier eine wunderbare Verschmelzung von einstimmiger Kirchenmusik mit dem Melos der italienischen Oper. Das Ergebnis ist eine Synthese voll Erhabenheit in einer Arie („Faceasi vecchio Abramo“), die an hehrem Ausdruck ihresgleichen sucht. - Allgemein betrachtet gelingt Mascagni in diesem Akt ein Meisterstück, was Menschen selten gelungen ist: Orientalische Exotik und tiefverwurzeltes Christentum versöhnt nebeneinander zu stellen, um sich zu einem übergeordneten, facettenreicheren Ganzen zu vereinen. Das scheinbar Unvereinbare wird durch die Essenz der italienischen Oper verbunden: Melodienreichtum und musikalische Schönheit.




Ein weiterer Höhepunkt der Oper ist das rein instrumentale Intermezzo, das Mascagni zwischen zweitem und drittem Akt platziert. Hier greift er melodisch auf ein Motiv zurück, das ein weitgereister, melancholischer Geigenspieler im ersten Akt anlässlich des Geburtstages von Fritz alleine intoniert. Im Intermezzo erstrahlt dieses Motiv im vollen Orchesterklang. Es ist eine sehnsuchtsvolle Melodie voll Schmerz und Wehmut. Man vermeint fasst Nachwehen vom Pathos der „Cavalleria rusticana“ zu vernehmen. Die Melodie will uns eine Geschichte erzählen. Es ist jene von Liebe, Sehnsucht und Leidenschaft. Eine Geschichte die so alt ist wie die Menschheit selbst, aber die gerade in Italien so effektvoll und herzergreifend beschworen wird. Dieser deklamierende, legendenbildende Stil hat Musikgeschichte geschrieben und ungeheuren Einfluss auf die moderne Filmmusik ausgeübt. Man könnte beispielsweise fast meinen, als stünde Mascagnis Intermezzo Pate für den Film-Soundtrack des großartigen Mafia-Epos „The Godfather“ von Nino Rota (1911-1979). Der Gestus des markanten, lamentierenden Hauptthemas sowie die Intonierung durch ein Soloinstrument führen in direkter Linie zu Mascagnis Operneinfall zurück. Diese leidenschaftliche Vortragsweise voll Wehmut und Schmerz hat sich tief ins kollektive Gedächtnis der Popkultur eingeprägt und unzählige Hörer tief ergriffen, auch wenn nur wenige den Ursprung bei Mascagni orten können. (Aber unabhängig davon ist Mascagni auch über „Cavalleria rusticana“ mit „The Godfather“ verbunden, da der Showdown im dritten Teil der Reihe während einer Aufführung von ebendieser Oper stattfindet.) 

Doch nun geben wir uns ganz dem leidenschaftlichen, originalen Pathos von Mascagnis Intermezzos hin, der nach einer eindrucksvollen Einleitung ab Minute 1:27 zum hehren Gesang anhebt und die Geschichte des liebeskranken, veränderten Fritz zu erzählen beginnt, der sich nach Suzel verzehrt und seinem Leben eine tiefere Bedeutung mit ihr an seiner Seite beimessen möchte:





„L’amico Fritz“ ist Mascagnis lyrisches Meisterwerk, das einen Vergleich mit „Cavalleria rusticana“ nicht zu scheuen braucht. Begeistert bei der einen Oper der unverblümte leidenschaftliche Effekt, so ist es bei der anderen die feingliedrige Subtilität, die man wie Gustav Mahler durchaus auch als Weiterentwicklung der musikalischen Sprache betrachten kann. Leider entging der Nachwelt diese Subtilität und was für Schätze in diesem Meisterwerk zu bergen wären. Nur ein kleiner Kreis an Wissenden kennt heute diesen übersehenen Stern am Opernhimmel und räumt ihm den Stellenwert ein, den er verdienen würde: Als chronologischer Meilenstein der italienischen Oper zwischen Verdis Spätwerk und Puccinis großen Erfolgen erkannt zu werden. So handelt es sich bei „L’amico Fritz“ zwar um vergessene, nicht aber um verlorene Musik, da sie auch heute noch durch ihre Ausdruckskraft Liebhaber tief zu ergreifen vermag, welche sich demütig und dankbar vor ihr verneigen.

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Mittwoch, 22. Mai 2019

"Robert Musil - Nachtgedanken II"



"Wenn es die Verwirklichung von Urträumen ist, fliegen zu können und mit den Fischen zu reisen, sich unter den Leibern von Bergriesen durchzubohren, mit göttlichen Geschwindigkeiten Botschaften zu senden, das Unsichtbare und Ferne zu sehen und sprechen zu hören, Tote sprechen zu hören, sich in wundertätigen Genesungsschlaf versenken zu lassen, mit lebenden Augen erblicken zu können, wie man zwanzig Jahre nach seinem Tode aussehen wird, in flimmernden Nächten tausend Dinge über und unter dieser Welt zu wissen, die früher niemand gewußt hat, wenn Licht, Wärme, Kraft, Genuß, Bequemlichkeit Urträume der Menschheit sind, – dann ist die heutige Forschung nicht nur Wissenschaft, sondern ein Zauber, eine Zeremonie von höchster Herzens- und Hirnkraft, vor der Gott eine Falte seines Mantels nach der anderen öffnet, eine Religion, deren Dogmatik von der harten, mutigen, beweglichen, messerkühlen und -scharfen Denklehre der Mathematik durchdrungen und getragen wird.  

Allerdings, es ist nicht zu leugnen, daß alle diese Urträume nach Meinung der Nichtmathematiker mit einemmal in einer ganz anderen Weise verwirklicht waren, als man sich das ursprünglich vorgestellt hatte. Münchhausens Posthorn war schöner als die fabriksmäßige Stimmkonserve, der Siebenmeilenstiefel schöner als ein Kraftwagen, Laurins Reich schöner als ein Eisenbahntunnel, die Zauberwurzel schöner als ein Bildtelegramm, vom Herz seiner Mutter zu essen und die Vögel zu verstehn, schöner als eine tierpsychologische Studie über die Ausdrucksbewegungen der Vogelstimme. Man hat Wirklichkeit gewonnen und Traum verloren. [...] Die innere Dürre, die ungeheuerliche Mischung von Schärfe im Einzelnen und Gleichgültigkeit im Ganzen, das ungeheure Verlassensein des Menschen in einer Wüste von Einzelheiten, seine Unruhe, Bosheit, Herzensgleichgültigkeit ohnegleichen, Geldsucht, Kälte und Gewalttätigkeit, wie sie unsre Zeit kennzeichnen, sollen nach diesen Berichten einzig und allein die Folge der Verluste sein, die ein logisch scharfes Denken der Seele zufügt! [...] 

Wenn man statt wissenschaftlicher Anschauungen Lebensanschauung setzen würde, statt Hypothese Versuch und statt Wahrheit Tat, so gäbe es kein Lebenswerk eines ansehnlichen Naturforschers oder Mathematikers, das an Mut und Umsturzkraft nicht die größten Taten der Geschichte weit übertreffen würde. Der Mann war noch nicht auf der Welt, der zu seinen Gläubigen hätte sagen können: Stehlt, mordet, treibt Unzucht – unsere Lehre ist so stark, daß sie aus der Jauche eurer Sünden schäumend helle Bergwässer macht; aber in der Wissenschaft kommt es alle paar Jahre vor, daß etwas, das bis dahin als Fehler galt, plötzlich alle Anschauungen umkehrt oder daß ein unscheinbarer und verachteter Gedanke zum Herrscher über ein neues Gedankenreich wird, und solche Vorkommnisse sind dort nicht bloß Umstürze, sondern führen wie eine Himmelsleiter in die Höhe. Es geht in der Wissenschaft so stark und unbekümmert und herrlich zu wie in einem Märchen. Und Ulrich fühlte: die Menschen wissen das bloß nicht; sie haben keine Ahnung, wie man schon denken kann; wenn man sie neu denken lehren könnte, würden sie auch anders leben."


aus Robert Musils "Der Mann ohne Eigenschaften" 
- Kapitel 11 "Der wichtigste Versuch"






Dienstag, 21. Mai 2019

"Robert Musil - Nachtgedanken"



"Ein mögliches Erlebnis oder eine mögliche Wahrheit sind nicht gleich wirklichem Erlebnis und wirklicher Wahrheit weniger dem Werte des Wirklichseins, sondern sie haben, wenigstens nach Ansicht ihrer Anhänger, etwas sehr Göttliches in sich, ein Feuer, einen Flug, einen Bauwillen und bewußten Utopismus, der die Wirklichkeit nicht scheut, wohl aber als Aufgabe und Erfindung behandelt. [...] 

Es ist die Wirklichkeit, welche die Möglichkeiten weckt, und nichts wäre so verkehrt, wie das zu leugnen. Trotzdem werden es in der Summe oder im Durchschnitt immer die gleichen Möglichkeiten bleiben, die sich wiederholen, so lange bis ein Mensch kommt, dem eine wirkliche Sache nicht mehr bedeutet als eine gedachte. Er ist es, der den neuen Möglichkeiten erst ihren Sinn und ihre Bestimmung gibt, und er erweckt sie. [...] 

Es ist ein Sinn für die mögliche Wirklichkeit und kommt viel langsamer ans Ziel als der den meisten Menschen eignende Sinn für ihre wirklichen Möglichkeiten. [...] 

Und da der Besitz von Eigenschaften eine gewisse Freude an ihrer Wirklichkeit voraussetzt, erlaubt das den Ausblick darauf, wie es jemand, der auch sich selbst gegenüber keinen Wirklichkeitssinn aufbringt, unversehens widerfahren kann, daß er sich eines Tages als ein Mann ohne Eigenschaften vorkommt."


aus Robert Musils "Der Mann ohne Eigenschaften" 
- Kapitel 4 "Wenn es einen Wirklichkeitssinn gibt, muss es auch einen Möglichkeitssinn geben"






Freitag, 15. Februar 2019

"Arnold Schönberg - Der Unüberschätzte III"


Würde man für den Komponisten Arnold Schönberg (1874-1951) einen Beinamen suchen, so wäre ‚Der Unüberschätzte‘ keine schlechte Wahl. Der Grund hierfür ist nicht nur, dass sein bahnbrechendes Werk kaum Einzug in die Konzertsäle gehalten hat, sondern der Name ‚Schönberg‘ oft mit Dissonanzen und unzugänglicher Komplexität verbunden wird. Die Reserviertheit des Publikums ist interessant, da Schönberg sich zeitlebens als logische Fortführung der musikgeschichtlichen Entwicklung empfunden und sich der Tradition verpflichtet gefühlt hat. Unabhängig davon ist das Frühwerk Schönbergs zur Gänze der Spätromantik verschrieben und schenkt dieser auslaufenden Epoche letzte abschließende Meisterwerke, bevor ein neuer Weg gefunden und selbstbewusst beschritten wurde. Dieser führte zu der „Methode der Komposition mit zwölf nur auf einander bezogene Töne“, der Zwölftontechnik. Und genau diese soll heute besprochen werden.


„Man müsste […] aus den zwölf Stufen des temperierten Halbton-Alphabets größere Wörter bilden, Wörter von zwölf Buchstaben, bestimmte Kombinationen und Interrelationen der zwölf Halbtöne, Reihenbildungen, aus denen das Stück, der einzelne Satz oder ein ganzes mehrsätziges Werk strikt abgeleitet werden müsste. Jeder Ton der gesamten Komposition, melodisch und harmonisch, müsste sich über seine Beziehung zu dieser vorbestimmten Grundreihe auszuweisen haben. (0) Keiner dürfte wiederkehren, ehe alle anderen erschienen sind. Keiner dürfte auftreten, der nicht in der Gesamtkonstruktion seine motivische Funktion erfüllte. Es gäbe keine freie Note mehr. […] Man müsste alle Techniken der Variation, auch die als künstlich verschrienen, ins System aufnehmen, also auch das Mittel, das einmal der Durchführung zur Herrschaft über die Sonate verhalf. […] All das wäre zur sinnreichen Modifizierung des Zwölftonwortes nutzbar zu machen. Außer als Grundreihe könnte es so Verwendung finden, dass jedes seiner Intervalle durch das in der Gegenrichtung ersetzt wird. (1) Ferner könnte man die Gestalt mit dem letzten Ton beginnen und mit dem ersten schließen lassen (2), dann auch diese Form wieder in sich umkehren (3). Da hast du vier Modi, die sich ihrerseits auf alle zwölf verschiedenen Ausgangstöne der chromatischen Skala transponieren lassen (4), so dass die Reihe also in achtundvierzig verschiedenen Formen für eine Komposition zu Verfügung steht ...“

Diese plastische Darstellung der Methode, welcher die Zwölftontechnik zugrunde liegt, stammt nicht von Arnold Schönberg selbst, sondern von Thomas Mann (1875-1955), der im XXII. Kapitel seines Meisterwerks „Doktor Faustus“ die Entwicklung dieser Reihentechnik beschreibt, welche einem Komponist gelang, nachdem er seine Seele dem Teufen verschrieben hatte, um musikalisch Bahnbrechendes zu bewirken. Das Ergebnis dieses Handels war eben die „Methode der Komposition mit zwölf nur auf einander bezogene Töne“. Demnach liegt, wie im Auszug des Romans beschrieben, einem regelkonformen Musikwerk eine Reihe zugrunde, die alle zwölf Töne umfasst und somit die Grundgestalt Stückes darstellt. (0) Ein gleicher Ton darf dabei erst wiederkehren, nachdem die anderen elf erklungen sind. Somit wird bereits im Vorhinein die Entstehung eines tonalen Zentrums vermieden. Die Grundgestalt darf aber Ableitungen erfahren wie die Spiegelung des Reihenverlaufes um die horizontale Achse, also eine Umkehrung der Intervallrichtungen. (1) Eine weitere Ableitung wäre eine Spiegelung der Grundreihe um die vertikale Achse, sodass die ursprünglich Reihe rückwärts erklingt. Dies bezeichnet man als Krebs (2) und wiederum dessen Spiegelung um die horizontale Achse als Umkehrung des Krebses (3). Diese vier Modi können nun in jede beliebige der zwölf Tonstufe transponiert werden, was in Summe 48 Reihen verfügbar macht.

Dies ist lediglich die theoretische Grundlage der Zwölftontechnik. Die musikalische Anwendung und Ausgestaltung des Reihenmaterials ist dem Erfindergeist des Komponisten überlassen. Der Philosoph und Musikwissenschaftler Theodor Wiesengrund Adorno (1903-1969), der Thomas Mann während der Arbeiten am „Doktor Faustus“ beratend zur Seite stand, verglich das Verhältnis der Entwicklung des Reihenmaterials zum Kompositionsprozess sehr treffend mit jenem der Farbanordnung auf der Palette des Malers zum Malvorgang selbst. Somit dürfe die Grundreihe nicht als Thema missgedeutet werden. Die Reihe ist vielmehr das vorhandene Material zur Themenbildung und dessen Weiterführung, das die Gesetzmäßigkeit des jeweiligen Werks vorgibt.

Schönbergs erste Komposition, die zur Gänze auf nur einer einzigen Zwölftonreihe beruht und somit alle Ableitungen und Entwicklungen aus dieser bezieht, ist ein Meilenstein der Musikgeschichte. Es handelt sich um die Suite op.25, welche im Jahre 1923 vollendet wurde und neben den vier Grund-Modi nur eine Transposition verwendet. Aus diesem reduzierten, ökonomischen Material lässt Schönberg eine neue Welt entstehen, die nach seinen entworfenen Gesetzmäßigkeiten funktioniert. Das Faszinierende an diesem Werk ist, dass der Komponist seine progressive, bahnbrechende Musiksprache in traditionelle Formen gießt. Er verwendet die Gestalt einer barocken Suite mit den Satzbezeichnungen Präludium, Gavotte, Musette, Intermezzo, Menuette und Guige. Damit möchte Schönberg verdeutlichen, dass er vollkommen im Einklang mit der Tradition stehe und sein radikaler Schritt nur eine logische Konsequenz der musikgeschichtlichen Entwicklung sei. Um dies noch deutlicher auszudrücken, sind die ersten vier Noten des Krebses b-a-c-h, was wohl als tiefe Verneigung vor dem Barockmeister Johann Sebastian Bach (1685-1750) gedeutet werden kann, welcher ein ähnliches Genie des Kontrapunkes wie Schönberg selbst war.

Das war nun sehr viel Information auf einmal. Lassen wir das soeben Erfahrene in Form einer kleinen Wiederholung durch den unvergleichlichen Schönbergkenner und -interpreten Glenn Gould (1932-1982) auf uns wirken, der gleichzeitig eine Einführung in die Suite selbst gibt:






Tauchen wir nun noch in zwei weitere Sätze dieser Suite ein, der Gavotte und der Musette. Man sollte der Musik ohne Vorbehalte und Angst vor Dissonanzen begegnen. Es handelt sich um eine neue Welt voll Logik und Inspiration, die im Vergleich zur immer verworrener und komplexer gewordenen Spätromantik sich durch kristallene Klarheit auszeichnet und man diese nur als kühn und erfrischend bezeichnen kann:





Wie bei der Suite op.25 so greift Schönberg auch bei seinem Streichquartett op.30 aus dem Jahr 1927 auf überlieferte Formen zurück. Schönberg gestaltet dieses Werk ähnlich Franz Schuberts (1797-1828) spätem Streichquartett in a-Moll D804 mit dem Beinamen „Rosamunde“: viersätzig mit einem Sonatenhauptsatz zu Beginn, gefolgt von einem Variationssatz (bei Schubert wird hier ein Thema aus seiner Bühnenmusik für ein Schauspiel namens „Rosamunde“ variiert), einem Menuett mit Trio und einem Sonaten-Rondo als Finale. Allgemein kann man sagen, dass die Streichquartette Schönbergs immer einen Wendepunkt in seinem Schaffen markieren: op.7 als das letzte Ausschöpfen der romantischen Tonsprache, op.10 als der Weg in die Atonalität und op.30 als Zwölftonwerk im Mantel der klassischen Form. Und in der Tat ist Schönberg in seinem Streichquartett op.30 eine besonders überzeugende Synthese aus der neuen Musiksprache und der alten Form gelungen. So schrieb Theodor Adorno nach der Frankfurter Erstaufführung: "Ein mächtiges Werk, unerbittlich und unangreifbar wie keine Kammermusik seit 1827, von niederzwingender Gewalt!" Wenn man hinzufügen würde, dass Johannes Brahms (1833-1897) auch drei gewaltige Streichquartette komponiert hatte, die für Schönbergs Entwicklung gar nicht unwesentlich waren, so wäre man verleitet, Adorno Recht zu geben.

Was den zweiten Satz, dem Variationssatz, und der Handhabung von Zwölftonreihen generell betrifft, so zieht Schönbergs Schüler und Kampfgefährte Anton Webern (1883-1945), der seinem Lehrer auf dem Weg in die Zwölftontechnik gefolgt ist, ebenso Parallelen zu den Klassikern, als er sagte, das „Streben nach Zusammenhang, nach Beziehungen führt von selbst zu einer Form, die die Klassiker häufig gepflegt haben und die bei Beethoven eigentlich überwiegend geworden ist: zur Variationsform. - Ein Thema ist gegeben. Es wird variiert. - In diesem Sinne ist die Variationsform eine Vorläuferin der Komposition in zwölf Tönen.“


Doch nun lassen wir die Musik sprechen, deren strukturierte Motorik, über der sich ein Gesang entspinnt, einem von Beginn an in ihren Bann zieht und einen Gipfelpunkt der klassischen Moderne darstellt:






Mit Schönbergs Weg in die Atonalität wurde der Komponist aufgrund der erweiterten klanglichen Möglichkeiten gleichzeitig Wegbereiter einer neuen Kunstströmung, des musikalischen Expressionismus. Dieser versuchte die abgründigen Seelenregungen des Menschen ohne Rücksicht auf Dissonanzen Ausdruck zu verleihen, was einen enormen Einfluss weit über die absolute Musik hinaus auch auf andere Medien zur Folge hatte. So erlebte das Medium Film durch Schönbergs Pionierarbeit einen einschneidenden Wandel hinsichtlich des Einsatzes von Musik. Gerade der deutsche Stummfilm erlebte durch Meisterregisseure wie Robert Wiene (1873-1938), Friedrich Wilhelm Murnau (1888-1931) und Fritz Lang (1890-1976) eine Blüte und eine eigene Auslegung des Expressionismus, der sich folgerichtig auch entsprechende Klänge effektvoll zu eigen machte. Schönberg war sich dessen bewusst und fühlte sich daher veranlasst, diesen Einfluss auch mit seiner Zwölftontechnik weiter auszuüben. Aus diesem Grunde verfasste er 1929/30 eine zwölftönige „Begleitmusik zu einer Lichtspielszene“ op.34 und verlieh den unterschiedlichen Abschnitten des einsätzigen Werkes die Untertitel „Drohende Gefahr – Angst – Katastrophe“. Mit höchst expressiver Intensität lässt Schönberg hier eine ganze Handlung vor dem geistigen Auge des Hörers entstehen, die lediglich einer Reihenvariation entspringt. Es ist eine Klangsprache, die - musikalisch bahnbrechend - Filmgeschichte geschrieben hat und für dieses Medium bis heute prägend geblieben ist.





Auch Schönbergs Spätwerk kann mit vielen Reifen Früchten aufwarten. Sein Klavierkonzert op.42 aus dem Jahr 1942 gehört zu einem der bedeutendsten und letzten wirklich großen Vertreter seines Genres, das eine Rückschau mit "Brahmsscher Kompaktheit" genauso bietet wie die versierte, zukunftsweisende Anwendung der Zwölftontechnik. Der dritte Satz, Adagio, des Konzertes gehört zum Eindringlichsten, Ausdrucksstärksten und Tiefsinnigsten, das Schönbergs der Zwölftontechnik je abgerungen hat. Es ist beeindruckend, auf was für elegante Weise ihm der Balanceakt zwischen Effekt und Ökonomie gelungen ist.




Arnold Schönberg gehört zu den vielseitigsten und einflussreichsten Gestalten der Musikgeschichte. Die Tatsache, dass sein Werk bis heute kaum in den Konzertsälen angekommen ist, kann über die Tatsache nicht hinwegtäuschen, dass er von der Musikwissenschaft einer am häufigsten rezipierten Komponisten überhaupt ist und sein kompositorischer Werdegang entscheidende, wegbereitende Impulse für die Musik des 20. Jahrhunderts bedeutet hat. Von der letzten Ausschöpfung der Spätromantik über die Atonalität mitsamt der Erfindung der Klangflächenmelodie bis hin zur Zwölftontechnik verursachte Schönberg ein wirkungsgeschichtliches Beben, das auch über seinen Tod hinaus die Entwicklung der Seriellen und Elektronischen Musik maßgeblich geprägt hat. Ebenso im Bereich der audio-visuellen Gestaltungsmöglichkeiten im Medium Film setzte Schönberg Maßstäbe. Doch auch Gegenbewegungen wie der Neoklassizismus und später die Minimal Music haben sich indirekt aufgrund durch Schönbergs Schaffen als Antithesen zu konsolidieren vermocht. 

Wie auch immer man sich zu Schönberg positionieren will, sein Werk stellt eine epochenmachende Vorgabe dar, zu der man bis heute Stellung beziehen muss. Kurzum: Die Musikwelt ist seit Schönberg eine andere geworden. Und auch abseits aller progressiven Neuerungen in seinem Werk darf man nicht vergessen, dass Schönberg ein Komponist war, der aus einer musikalischen Tradition heraus geboren wurde und sein ganzes Leben darum bemüht war, diese Tradition folgerichtig zu erweitern und aus einer Sackgasse zu befreien. Von dieser Suche nach neuen, gangbaren Wegen zeugen die dabei geschaffenen Werke. Und diese beweisen, dass er nicht nur ein großer Neuerer war, sondern – und das kann man nicht nachdrücklich genug betonen - vielleicht einer der größten Komponisten, die je gelebt haben.

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Montag, 11. Februar 2019

"Arnold Schönberg - Der Unüberschätzte II"


Würde man für den Komponisten Arnold Schönberg (1874-1951) einen Beinamen suchen, so wäre ‚Der Unüberschätzte‘ keine schlechte Wahl. Der Grund hierfür ist nicht nur, dass sein bahnbrechendes Werk kaum Einzug in die Konzertsäle gehalten hat, sondern der Name ‚Schönberg‘ oft mit Dissonanzen und unzugänglicher Komplexität verbunden wird. Die Reserviertheit des Publikums ist interessant, da Schönberg sich zeitlebens als logische Fortführung der musikgeschichtlichen Entwicklung empfunden und sich der Tradition verpflichtet gefühlt hat. Unabhängig davon ist das Frühwerk Schönbergs zur Gänze der Spätromantik verschrieben und schenkt dieser auslaufenden Epoche letzte abschließende Meisterwerke, bevor ein neuer Weg gefunden und selbstbewusst beschritten wurde.


Diesen Weg gilt es nun nachzuzeichnen, um das Verständnis für einen der größten Komponisten der Musikgeschichte zu erhöhen und bestehende Vorurteile abzubauen. Dies soll in drei Artikel geschehen, welche sich je einer Schaffensphase widmen, in die Schönbergs Werk grob gegliedert werden kann: der Spätromantik, der freien Atonalität und letztlich der Zwölftontechnik. Wir setzen im heutigen Beitrag, nachdem wir letztens das Frühwerk bereits kennenlernen durften, die Reise fort und widmen uns Schönbergs Weg in die tonal nicht mehr gebundene Welt. 


Wie wir im letzten Artikel hören durften, wurde Schönbergs neue Schaffensperiode mit dem Finale seines Streichquartettes op.10 eingeläutet, wo die bezeichnenden Worte „Ich fühle Luft von anderem Planeten“ atonalen Klang fanden. Diese Worte sind Programm und finden im nächsten Werk, den Klavierstücken op.11, nur noch konsequentere Umsetzung. Diese Klavierstücke aus dem Jahre 1909 gehören zu den Meilensteinen der Musikgeschichte und markieren endgültig den Beginn eines neuen Zeitalters, zumindest in Schönbergs eigenem Schaffen. Sie zählen zu den ersten atonalen Werken überhaupt und „sie sind der Blitzschlag, der die angehäufte Spannung einer erstarrten Epoche zerreißt und den Weg ins Unbekannte, Unerhörte freigibt.“ (aus Reclams Klaviermusik-Führer 2)

Doch obgleich Schönberg hier einen neuen, ungebundenen Ausdruck absoluter Geltung voll expressiver Dichte und Dissonanz findet, lassen sich die Stücke mit einer musikalische Tradition in Verbindung bringen. Was die Form (drei selbstständigen Klavierstücken in einem Opus zusammengefasst) betrifft, so lässt sich dies bereits bei Franz Schubert (1797-1828) und Johannes Brahms (1833-1897) als Vorläufer beobachten. Gerade diese beiden Komponisten waren auch in weiterem Sinne mögliche Stammväter dieser radikal neuen Musiksprache, da Schubert in seinen ausdrucksstarken Dissonanzen bereits sehr zukunftsweisend vorgegangen war und da Brahms in seinen späten Intermezzi eine Klangwelt geschaffen hatte, die gerade in Schönbergs Verarbeitungstechnik Nachhall fand. Schönberg bezeichnete die von Brahms sehr intensiv verwendete Methode, ein Thema ständiger rhythmischer oder dynamischer Verwandlungen zu unterziehen, als „entwickelte Variation“. Diese soll für Schönbergs eigenes Schaffen durch alle Phasen hindurch maßgebend sein. Und hinsichtlich der Dissonanzen sei auf Schönbergs berühmte Aussage verwiesen: „Was die Dissonanz von der Konsonanz unterscheidet, ist nicht ein größeres oder geringeres Maß an Schönheit, sondern ein größeres oder geringeres Maß von Fasslichkeit … man behandle Dissonanz nur als Konsonanz höherer Ordnung“.

In diesem Sinne sollte es keinen Grund geben, sich Schönbergs epochemachendem Opus 11 mit mehr Scheu zu nähern als den späten Klavierstücken Schuberts oder den Intermezzi Brahms‘. Im Übrigen findet Schönberg in dieser neuen Musiksprache einen viel direkteren, schlankeren Zugang seinen Klängen Ausdruck zu verleihen als in seinen letzten spätromantischen Werken, welche bereits eine hochkomplexe, verworrene Struktur voll Manierismen aufgewiesen haben. Schönberg findet mit seinem Opus 11 zu einer neuen Einfachheit, deren intime Innerlichkeit und gleichzeitig hohe expressive Dichte ungeahnte Spannungen und abgründige Tiefen erzeugt. In diesem unbestimmten Zustand zwischen Traum und Wachen stellen sie in ihrer subjektiven Realität das erste Werk der Moderne dar.

Als Hörprobe soll das erste Klavierstück in der bahnbrechenden Interpretation des kanadischen Pianisten Glenn Gould (1932-1982) dienen, der nie müde wurde, die Gleichrangigkeit dieses Werkes mit den besten Intermezzi Brahms‘ zu betonen.



Im selben Jahr wie die Klavierstücke, 1909, setzte Schönberg seine neu gefundene Klangsprache auch für großes Orchester um und nennt das dabei entstandene Werk bezeichnenderweise fünf Orchesterstücke op.16. Schönberg gelang hier der nächste Meilenstein der Moderne voll transparenter Polyphonie und intensiver Klangfarben. Es ist ökonomisch und ausdrucksstark zugleich. Schönberg selbst meinte in einem Brief an Richard Strauss: „Ich verspreche mir allerdings kolossal viel davon, insbesondere Klang und Stimmung. Nur um das handelt es sich – absolut nicht symphonisch, direkt das Gegenteil davon, keine Architektur, kein Aufbau. Bloß ein bunter, ununterbrochener Wechsel von Farben, Rhythmen und Stimmungen.“

Anton Webern (1883-1945), Schönbergs Vertrauter und Schüler, ergänzte: „In den Orchesterstücken ist nicht die Spur irgendeiner überlieferten Form. Diese ist ganz ungebunden. Man könnte vielleicht von einer Prosa der Musik reden“.

Lassen wir uns zunächst von dem zweiten Orchesterstück in die ätherischen Sphären des ungebundenen, freien Raumes führen:



Das dritte Orchesterstück ist vermutlich das berühmteste Werk der atonalen Musik überhaupt. In diesem wird ein einziger 5-töniger Akkord in ständig neuer Färbung schwebend dargestellt. Dieser erlebt etwa 60 Verrückungen bis er schließlich wieder zu seinem Ausgangspunkt zurückgeführt wird. Schönberg erfindet hier das Komponieren mit farbintensiven Klangflächen, welches György Ligeti (1923-2006) ein halbes Jahrhundert später sehr erfolgreich weiterführen und durch Stanley Kubricks Meisterwerk „2001 – Odyssee im Weltraum“ im Jahre 1968 Einzug ins kollektive Gedächtnis finden wird.



Doch auch im vokalen Bereich gelang Schönberg Bahnbrechendes wie im Melodram „Pierrot lunaire“ op.21 für Sprechstimme und Kammerensemble aus dem Jahre 1912, das auf 21 Gedichte des belgischen Lyrikers Albert Giraud (1860-1929) zurückgeht. Wie der vokale Part die Gedichte vorzutragen habe, gab Schönberg genaue Anweisungen: „Die in der Sprechstimme durch Noten angegebene Melodie ist (bis auf einzelne besonders bezeichnete Ausnahmen) nicht zum Singen bestimmt. Der Ausführende hat die Aufgabe, sie unter Berücksichtigung der vorgezeichneten Tonhöhe in eine Sprechmelodie umzuwandeln“. Das Sprache in Noten festgelegt wurde, Gesang dabei zu vermeiden war und alles im atonalen Raum zu geschehen hatte, bedeutete einen gänzlich neuen Zugang zu diesem Genre der Musik. (Einer der sich über dieses Werk überbordend positiv geäußert hat, war kein Geringerer als der spätromantische Opernmeister Giacomo Puccini (1858-1924). Auch wenn er die herrlichsten Gesangspartien im italienischen Opernfach komponierte, war er musikalischen Neuerungen stets aufgeschlossen.)

Von besonders eindrucksvollem, bedrohlichem Charakter ist das achte Stück des Melodrams mit dem schlichten Titel „Nacht“. Schönberg verwendet hier für eine apokalyptische Vision die barocke Variationsform der Passacaglia, welche auf einer festen Basslinie beruht. Das Thema, das dem barocken Satzcharakter entspricht, zerfällt allerdings im Laufe der zweiten und dritten Strophe. In diesen Strophen wird beschrieben, dass nach dem Auslöschen der Sonne Glanz, Ungetüme mit ihren schweren Schwingen sich auf der Menschenherzen niederlassen. Schönberg folgt dem musikalisch, sodass eine feste Ordnung in der dynamischen Progression des Werkes aus den Fugen gerät. Wenn man bedenkt, dass dieses Werk und mit ihm die Zerschlagung der tonalen Ordnung am Vorabend zu ersten Weltkrieg entstanden sind, so lässt die viel Raum für weitreichende Gedanken. Dem musikalischen Zusammenbruch der Ordnung wird wenige Jahre später der politisch-gesellschaftliche Folgen.



Nach diesem Werk und mit dem Beginn des ersten Weltkrieges verstummte Schönberg mit seinem Schaffen für fast zehn Jahre. Er war unzufrieden mit dem beschrittenen, atonalen Weg, der ihm noch nicht die Lösung seines Hauptproblem gebracht hat: „Es galt, einen Ersatz für die form- und zusammenhangsstiftenden Merkmale der Tonalität zu finden, die man mit ihrer Aufgabe zerstört hatte, ein Kompositionsprinzip, mit dem die richtungslose Struktur des atonalen Klangraumes logisch gliedert und im Werk zur Geltung gebracht werden konnte. Was nutzte es, sich die ungeheuren Möglichkeiten vor Augen zu führen, die sich allein in akkordischer Hinsicht durch die Loslösung vom Dur-Moll-tonalen Prinzip ergeben hatte, wenn ihre Anwendung keinem Gesetz und keiner Logik entsprach, wenn es beliebig war, aus welchen Tönen sich ein bestimmter Akkord zusammensetzte oder welchen Verlauf ein melodischer Bogen nahm?“ (Gervink, „Arnold Schönberg und seine Zeit“, 2018)

Anfang der 1920er Jahre wird sich Schönberg mit einer möglichen Lösung des Problems zurückmelden. Und er wird erneut Musikgeschichte schreiben ...




Sonntag, 10. Februar 2019

"Arnold Schönberg – Der Unüberschätzte I"


Würde man für den Komponisten Arnold Schönberg (1874-1951) einen Beinamen suchen, so wäre ‚Der Unüberschätzte‘ keine schlechte Wahl. Der Grund hierfür ist nicht nur, dass sein bahnbrechendes Werk kaum Einzug in die Konzertsäle gehalten hat, sondern der Name ‚Schönberg‘ oft mit Dissonanzen und unzugänglicher Komplexität verbunden wird. Die Reserviertheit des Publikums ist interessant, da Schönberg sich zeitlebens als logische Fortführung der musikgeschichtlichen Entwicklung empfunden und sich der Tradition verpflichtet gefühlt hat. Unabhängig davon ist das Frühwerk Schönbergs zur Gänze der Spätromantik verschrieben und schenkt dieser auslaufenden Epoche letzte abschließende Meisterwerke, bevor ein neuer Weg gefunden und selbstbewusst beschritten wurde.


Diesen Weg gilt es nun nachzuzeichnen, um das Verständnis für einen der größten Komponisten der Musikgeschichte zu erhöhen und bestehende Vorurteile abzubauen. Dies soll in drei Artikel geschehen, welche sich je einer Schaffensphase widmen, in die Schönbergs Werk grob gegliedert werden kann: der Spätromantik, der freien Atonalität und letztlich der Zwölftontechnik. Wir beginnen die Reise bei seinem Frühwerk, das sich nahtlos an eine zu Ende gehenden Epoche voll großer Namen angliedern lässt.


Den Anfang soll ein Notturno für Streicher aus dem Jahr 1896 machen, das Schönberg noch ganz in romantischer Tradition eines Franz Schuberts (1797-1828) oder eines Johannes Brahms‘ (1833-1897) komponiert hat. Würde man nicht wissen, dass es sich hierbei um Schönberg handelt, man hätte ihm einen solch lyrisches, eingängiges Melos wohl nicht zugetraut.




Eines der ersten größeren Werke war das Streichquartett in D-Dur, das 1898 uraufgeführt wurde und die überlieferte Sonatenform mustergültig einhielt. Von der Tonsprache her ist es sehr stark von Anton Dvorák (1841-1904) und wiederum Brahms beeinflusst. Während Schönberg Dvoráks Einfluss schnell ablegen wird, wird ihn das Gestaltungskonzept des Zweiteren sein gesamtes Leben lang beschäftigen. Brahms‘ Werk und seine Weise zu komponieren sollten für Schönberg etwas darstellen, an dem es sich in allen seinen Schaffensphasen zu messen galt.




Das nächste bedeutende Werk war das 1899 entstandene Streichsextett „Verklärte Nacht“ op.4, das wohl zu den populärsten Kompositionen Schönbergs zählt und auch heutzutage immer wieder im Konzertbetrieb anzutreffen ist. Hier tritt neben dem Einfluss Brahms‘ jener Richard Wagners (1813-1883) hinzu. Bei „Verklärte Nacht“ handelt es sich um Programmmusik in Form einer symphonischen Dichtung, welche auf ein Kammerensemble übertragen wurde und dabei Leitmotivik sowie Harmonik eines Wagners mit der entwickelten Variation eines Brahms‘ verbindet. Schönberg selbst erkannte in diesem Werk bereits seine ausgeprägte eigene Tonsprache und findet moderne, zukunftsgewandte Anklänge „in der Ausdehnung der Melodien oder in den kontrapunktischen und motivischen Entwicklungen und in der quasi-kontrapunktischen Bewegung der Harmonie und ihrer Bässe gegen die Melodie. Schließlich finden sich sogar Stellen (z.B. Takt 137-139) einer unbestimmbaren Tonalität, die zweifellos als Hinweis auf die Zukunft gelten können. Das Streichsextett unterscheidet sich aber noch dadurch von den anderen Werken dieser Art, dass darin keine Handlung und kein Drama, sondern die dichterische Natur und menschliche Empfindungen dargestellt werden.“ Das Werk basiert auf einem Gedicht von Richard Dehmel (1863-1920), in welchem während eines Spaziergangs im Mondschein eine Frau ihrem Gefährten offenbart, dass sie ein Kind erwartet, das allerdings nicht von ihm ist. Der Mann wird es aber dennoch als das Seinige annehmen. Das 5-strophige Gedicht findet im 5-teiligen Aufbau der Komposition seine programmatische Entsprechung. Eingeleitet wird das Werk mit einer Anspielung auf den Beginn der Sturmszene des ersten Aktes von Wagners „Die Walküre“, in dem eine der größten Liebesgeschichten der Operngeschichte ihren Anfang nehmen soll.




Die wohl monumentalste Komposition in Schönbergs Frühwerk stellen seine „Gurre-Lieder“ für Soli, Chor und großes Orchester dar, welche zum Großteil 1901 vollendet waren. Dabei handelt es sich um ein weltliches Oratorium, das bei seiner Uraufführung zu Schönbergs zeitlebens größten Erfolg führen sollte. Das reiche Klangbild des Werkes fasst noch einmal alle zur Verfügung stehenden Mittel des spätromantischen Ausdrucks zusammen und bildet dabei einen letzten Höhepunkt in der Monumentalästhetik der Epoche nach Wagner. Es soll eines der letzten Werke sein, in dem Schönberg die romantische Form und Tonsprache zur Gänze erfüllt, ohne aus ihr ausbrechen zu wollen. Das ausgeprägte Traditionsbewusstsein vermittelt schon das orchestrale Vorspiel, das voll wunderschöner Klangpoesie eine Sonnenuntergangsstimmung darstellt und gleichzeitig an Wotans Abschied in Form des Feuerzauber aus dem letzten Akt von Wagners „Die Walküre“ erinnert.




Was die Handlung betrifft, welche um die Mitte des 14. Jahrhunderts spielt, so geht es um die Liebe des dänischen Königs Waldemar zur schönen Tove, welche von Waldemars Gemahlin Helvig ermordet werden lässt. Waldemars Schmerz hierüber entlädt sich im zweiten Teil des Oratoriums, welcher mit dem Todesakkord Toves beginnt. Die sich darauf entspinnende Klage des Dänenkönigs richtet sich direkt an Gott und ist erfüllt von großem Ausdruck voll von trotziger Auflehnung. Schönberg beweist hier, dass die Kraft seiner Musiksprache auch souverän das Genre des großen spätromantischen Musikdramas bedienen konnte.




Doch es war Schönbergs Sache nicht, ein talentierter Wagner Epigone zu werden. Immer drängender wurde sein Empfinden, dass er der Epoche, welche auf den Schultern eines Wagners und Brahms‘ ruht, nicht mehr derart viele neue Impulse zu geben vermag, wie sein Bestreben war. Die spätromantische Musiksprache war seiner Meinung nach nahezu ausgereizt. Das führte dazu, dass auf der Suche neuer Ausdrücke, seine romantisch geprägten Werke immer verworrener und komplexer wurden. Dies lässt sich sowohl in der symphonischen Dichtung „Pelleas und Melisande“ op.5, welche gigantische Ausmaße und ein hochkomplexes Geflecht aus Leitmotiven besitzt, als auch in dem Streichquartett op.7 in d-Moll beobachten. Vor allem das uferlose, anspruchsvolle Streichquartett aus den Jahren 1904/05 sprengt alle Grenzen und überforderte das Hörvermögen des zeitgenössischen Publikums heillos. Vorläufer für das einsätzige, mehr als 40-minütige Werk, das in der übergeordneten Struktur die Sonatenhauptsatzform auf etwas freie Weise noch gerecht wird, könnten in Schuberts poesievoller Fantasie in f-Moll D940 oder in Franz Liszts (1811-1886) gewaltiger h-Moll Sonate gefunden werden, doch in der inneren Struktur gelingt Schönberg hier ein progressives Meisterwerk, das seinen späteren expressiven Stil auf hochkomplexe, verschlungene Weise im Deckmantel der Spätromantik bereits vorwegnimmt.

Gustav Mahler (1860-1911), selbst Schöpfer formsprengender Werke und Wegbereiter der Moderne, soll in Anbetracht dieses Streichquartetts zu folgender Aussage verleitet worden sein: „Ich habe die schwierigsten Wagner-Partituren dirigiert; ich habe selber komplizierte Musik in Partituren von dreißig und mehr Liniensystemen geschrieben: und hier ist eine Partitur mit nur vier Systemen, und ich kann sie nicht lesen".

Anton Webern (1883-1945), Schüler und enger Vertrauter Schönbergs, erkannte das bahnbrechende der inneren Struktur des Werkes: „Wie die Bewusstheit seines Formgefühls erfährt auch die Kunst seiner Thematik in op.7 eine immense Steigerung. Wunderbar ist, wie Schönberg aus einem Motivteilchen eine Begleitfigur bildet, wie er die Themen einführt, wie er die Verbindungen der einzelnen Hauptteile gestaltet. Und alles thematisch! Es gibt sozusagen keine Note in diesem Werk, die nicht thematisch wird. Diese Tatsache ist beispiellos. Am ehesten besteht da noch ein Zusammenhang mit Johannes Brahms".

Mit diesem Streichquartett gelang Schönberg ein letztes Meisterwerk das noch auf romantischem Boden gediehen war. Doch seine unbändige, rastlose Suche nach neuen Ausdrucksmittel stieß die Tore zur Moderne weit auf. Schönberg sollte schon bald in Sphären vordringen, die völliges Neuland waren.




Ein Schlüsselwerk zu diesen neuen Sphären war bereits das nächste Streichquartett op.10 aus den Jahren 1907/08. Es stellt auch gleichzeitig den Übergang zu Schönbergs zweiter Schaffensperiode dar. Im Finalsatz beschreitet Schönberg zum ersten Mal gänzlich neue Bahnen und wendet sich von der romantischen Tradition endgültig ab, indem er den tonalen Rahmen verlässt. Bezeichnenderweise fügt Schönberg dem Streichquartett eine Sopranstimme hinzu, welche das Gedicht „Entrückung“ von Stefan George (1868-1933) intoniert, welches mit den bedeutungsschweren Worten beginnt: „Ich fühle Luft von anderem Planeten.“ Für Schönberg bedeutete die Einleitung des Satzes in der Tat „Loslösung von der Erdanziehung – das Emporschweben durch Wolken in immer dünnere Luft, das Vergessen aller Mühsal des Erdenlebens“.




Die Abkoppelung von der verworrenen, immer komplexer werdenden Sprache der Spätromantik war nun vollzogen. Was nun folgte, war eine Suche nach neuem Ausdruck und neuer Einfachheit im tonal ungebundenen Raum. Die Ergebnisse dieser Suche sollten den Verlauf der Musikgeschichte für immer verändern und eine neue Epoche einleiten.