„Tristan und Isolde – Wagner trifft Schopenhauer“

 

Richard Wagner (1813-1883) schuf mit „Tristan und Isolde“ eines der bedeutendsten Gesamtkunstwerke der Musikgeschichte. Anlass gaben nicht nur bekannte mittelalterliche und romantische Dichtungen, sondern auch die unglückliche Liebe zu Mathilde Wesendonck. Eine Quelle findet seltener Erwähnung, kann aber an Einfluss auf das Werk kaum überschätzt werden: Es ist die Philosophie Arthur Schopenhauers (1788-1860), mit der sich Wagner während der Entstehungszeit auseinanderzusetzen begann. 

 

 

 

Wagner las während der Konzeption von „Tristan und Isolde“ (1854) Schopenhauers 1819 veröffentlichtes Hauptwerk „Die Welt als Wille und Vorstellung“ (WWV) zum ersten Mal. Diese intellektuelle Auseinandersetzung schlug sich nicht nur in Briefwechsel jener Zeit nieder, sondern auch in späteren Schriften, in denen Wagner seine eigene Musik in Worte zu fassen versuchte, um ein unvorbereitetes Publikum Gehalt und Intention seiner Musik zu vermitteln. So schrieb er als Programmbeilage der Uraufführung des Vorspieles zum ersten Akt folgende eindrucksvollen Worte: „Nun war des Sehnens, des Verlangens, der Wonne und des Elends der Liebe kein Ende: Welt, Macht, Ruhm, Ehre, Ritterlichkeit, Treue, Freundschaft – alles wie wesenloser Traum zerstoben; nur eines noch lebend: Sehnsucht, unstillbares, ewig neu sich gebärdendes Verlangen, Dürsten und Schmachten; einzige Erlösung: Tod, Sterben, Untergehen, Nicht-mehr-Erwachen! … Umsonst! Ohnmächtig sinkt das Herz zurück, um in Sehnsucht zu verschmachten, in Sehnsucht ohne Erreichen, da jedes Erreichen wieder neues Sehnen ist ...“ 

 

 

Inhaltlich schwingt hier sehr viel von Schopenhauers Philosophie mit: Sprach Wagner von Sehnsucht und Verlangen, die sich immer neu gebärden, so nahm Schopenhauer dies in seinem Hauptwerk sinngemäß rund 35 Jahre vorweg, als er schrieb: 

„Denn alles Streben entspringt aus Mangel, aus Unzufriedenheit mit seinem Zustande, ist also Leiden, so lange es nicht befriedigt ist; keine Befriedigung aber ist dauernd, vielmehr ist sie stets nur der Anfangspunkt eines neuen Strebens. Das Streben sehn wir überall vielfach gehemmt, überall kämpfend; so lange also immer als Leiden: kein letztes Ziel des Strebens, also kein Maß und Ziel des Leidens.“ (aus WWV, Buch 4 §56)  

An anderer Stelle heißt es

„Zwischen Wollen und Erreichen fließt nun durchaus jedes Menschenleben fort. Der Wunsch ist, seiner Natur nach, Schmerz: die Erreichung gebiert schnell Sättigung: das Ziel war nur scheinbar: der Besitz nimmt den Reiz weg: unter einer neuen Gestalt stellt sich der Wunsch, das Bedürfniß wieder ein: wo nicht, so folgt Oede, Leere, Langeweile, gegen welche der Kampf ebenso quälend ist, wie gegen die Noth.“ (aus WWV, Buch 4 §57) 

Doch damit nicht genug: Wagner erkannte bereits zur Zeit der Konzeption von „Tristan und Isolde“ den Kern von Schopenhauers Philosophie. Dies belegt ein aufschlussreicher Brief an Franz Liszt (1811-1886) im Dezember 1854. In diesem Brief deutet Wagner nicht nur seine seelischen Qualen aufgrund der unerfüllten Liebe zu Mathilde Wesendonck an, sondern erwähnt namentlich auch sein philosophisches Erweckungserlebnis durch Schopenhauers Philosophie, die seinem Leben neue Impulse und Einsichten geschenkt habe. Wagner wies hierbei nachdrücklich auf die Verneinung des Willens zum Leben als philosophische Quintessenz hin, die ihm Trost spende, und erwähnte bei der Gelegenheit auch das im Entstehen begriffene und von Schopenhauers Gedankenwelt durchdrungene Werk „Tristan und Isolde“: 

»Neben dem – langsamen – Vorrücken meiner Musik habe ich mich jetzt ausschließlich mit einem Menschen beschäftigt, der mir, wenn auch nur literarisch, wie ein Himmelsgeschenk in meine Einsamkeit gekommen ist. Es ist Arthur Schopenhauer, der größte Philosoph seit Kant, dessen Gedanken er, wie er sich ausdrückt, vollständig erst zu Ende gedacht hat. Die deutschen Professoren haben ihn – wohlweislich – 40 Jahre lang ignoriert: neulich wurde er, zur Schmach Deutschlands, von einem englischen Kritiker entdeckt. Was sind vor diesem alle Hegels etc. für Charlatans! Sein Hauptgedanke, die endliche Verneinung des Willens zum Leben, ist von furchtbarem Ernste, aber einzig erlösend. Mir kam er natürlich nicht neu, und Niemand kann ihn überhaupt denken, in dem er nicht bereits lebte. Aber zu dieser Klarheit erweckt hat ihn mir erst dieser Philosoph. Wenn ich auch die Stürme meines Herzens, den furchtbaren Krampf, mit dem es sich – wider Willen – an die Lebenshoffnung anklammerte, zurückdenke, ja wenn sie noch jetzt oft zum Orkan anschwellen, – so habe ich dagegen doch nun ein Quietiv gefunden, das mir endlich in wachen Nächten einzig zu Schlaf verhilft; es ist die herzliche und innige Sehnsucht nach dem Tod: volle Bewusstlosigkeit, gänzliches Nichtsein, Verschwinden aller Träume – einzigste endliche Erlösung … Da ich nun aber doch im Leben nie das eigentliche Glück der Liebe genossen habe, so will ich diesem schönsten aller Träume noch ein Denkmal setzen, in dem von Anfang bis zum Ende diese Liebe sich einmal so recht sättigen soll: ich habe im Kopfe einen „Tristan und Isolde“ entworfen, die einfachste, aber vollblütigste Konzeption; mit der schwarzen Flagge, die am Ende weht, will ich mich zudecken, um – zu sterben…«

Der Brief – wohl in einer emotionalen Ausnahmesituation geschrieben – fand in einer späteren (nach Abschluss der Oper verfassten) autobiographischen Schrift von 1864 seine Bestätigung, als Wagner rückblickend noch einmal den Zusammenhang zwischen der Entstehung von „Tristan und Isolde“ und der Entdeckung von Schopenhauers Philosophie betonte:

»Es war wohl zum Teil die ernste Stimmung, in welche mich Schopenhauer versetzt hatte und die nun nach einem ekstatischen Ausdrucke ihrer Grundzüge drängte, was mir die Konzeption eines „Tristan und Isolde“ eingab.« 

Wagner bringt also selbst sein Musikdrama „Tristan und Isolde“ eng mit der Philosophie Schopenhauers in Verbindung und führt dabei bedeutsame Schlagworte wie „Verneinung des Willens zum Leben“ und „Quietiv“ an, die unmittelbar der Lektüre entnommen waren. Hierfür muss man wissen, dass Schopenhauer unter dem „Willen“ eine uns allen eingeschriebene, allgegenwärtige Kraft in Form eines blinden Dranges verstand, dem wir – sowie unsere Vorstellungswelt – unterworfen sind und der wiederum Existenzgrund für alles Seiende ist. Auf die Möglichkeit sich dieses Willens zu entledigen, um sich letztendlich zu erlösen, zielt die Kernaussage von Schopenhauers Hauptwerk, wo die beiden von Wagner verwendeten Schlagworte ausgeführt werden. Entsprechend brächte ein „Quietiv alles und jedes Wollens“ folgendes Ergebnis:

„Der Wille wendet sich nunmehr vom Leben ab: ihm schaudert jetzt vor dessen Genüssen, in denen er die Bejahung desselben erkennt. Der Mensch gelangt zum Zustande der freiwilligen Entsagung, der Resignation, der wahren Gelassenheit und gänzlichen Willenslosigkeit … Vielleicht ist also hier zum ersten Male, abstrakt und rein von allem Mythischen, das innere Wesen der Heiligkeit, Selbstverleugnung, Ertödtung des Eigenwillens, Askesis, ausgesprochen als Verneinung des Willens zum Leben, eintretend, nachdem ihm die vollendete Erkenntniß seines eigenen Wesens zum Quietiv alles Wollens geworden … Allem Bisherigen zufolge geht die Verneinung des Willens zum Leben, welche Dasjenige ist, was man gänzliche Resignation oder Heiligkeit nennt, immer aus dem Quietiv des Willens hervor, welches die Erkenntniß seines innern Widerstreits und seiner wesentlichen Nichtigkeit ist, die sich im Leiden alles Lebenden aussprechen … Wahres Heil, Erlösung vom Leben und Leiden, ist ohne gänzliche Verneinung des Willens nicht zu denken. Bis dahin ist Jeder nichts Anderes, als dieser Wille selbst, dessen Erscheinung eine hinschwindende Existenz, ein immer nichtiges, stets vereiteltes Streben und die dargestellte Welt voll Leiden ist, welcher Alle unwiderruflich auf gleiche Weise angehören.“ (aus WWV, Buch 4 §68)

An anderer Stelle bringt Schopenhauer die Verneinung des Willens in Verbindung mit der Überwindung des oben beschriebenen leidvollen Kreislaufes des vergeblichen Strebens nach Befriedigung der Wünsche:

„Vor uns bleibt allerdings nur das Nichts. Aber Das, was sich gegen dieses Zerfließen ins Nichts sträubt, unsere Natur, ist ja eben nur der Wille zum Leben, der wir selbst sind, wie er unsere Welt ist. Daß wir so sehr das Nichts verabscheuen, ist nichts weiter, als ein anderer Ausdruck davon, daß wir so sehr das Leben wollen, und nichts sind, als dieser Wille, und nichts kennen, als eben ihn. – Wenden wir aber den Blick von unserer eigenen Dürftigkeit und Befangenheit auf Diejenigen, welche die Welt überwanden, in denen der Wille, zur vollen Selbsterkenntniß gelangt, sich in Allem wiederfand und dann sich selbst frei verneinte, und welche dann nur noch seine letzte Spur, mit dem Leibe, den sie belebt, verschwinden zu sehn abwarten; so zeigt sich uns, statt des rastlosen Dranges und Treibens, statt des steten Ueberganges von Wunsch zu Furcht und von Freude zu Leid, statt der nie befriedigten und nie ersterbenden Hoffnung, daraus der Lebenstraum des wollenden Menschen besteht, jener Friede, der höher ist als alle Vernunft, jene gänzliche Meeresstille des Gemüths, jene tiefe Ruhe, unerschütterliche Zuversicht und Heiterkeit, deren bloßer Abglanz im Antlitz, wie ihn Raphael und Correggio dargestellt haben, ein ganzes und sicheres Evangelium ist: nur die Erkenntniß ist geblieben, der Wille ist verschwunden.“ (aus WWV, Buch 4 §71)

Schopenhauers wortgewaltige Metaphern sind kraftvoll und anschaulich zugleich. Dass er hier das Bild von „Meeresstille“ bemüht, mag auch für den Entstehungsprozess von „Tristan und Isolde“ nicht ganz ohne Bedeutung sein, schließlich ist die Szenerie des gesamten Musikdramas das Meer (der erste Akt spielt sogar ausschließlich auf einem Schiff). Und während allen drei Akten gibt es wohl nichts, wonach sich Tristan und Isolde mehr sehnten als eine „gänzliche Meeresstille des Gemüths“, am besten in trauter Zweisamkeit. In diesem Zusammenhang ist es notwendig einen weiteren Begriff Schopenhauers anzuführen: „principium individuationis“. Dieser bezeichnet die von anderen getrennte Einzelexistenz, die auf dieser Welt jedem eingeschrieben ist. Demnach ist jedes konkret Seiende, was in raum-zeitlicher Form als Erscheinung existiert und leidet, nur die äußere Gebärdung des intrinsisch waltenden Willens, ein Effekt dieses „Individuationsprinzips“. Jedes Individuum ist davon betroffen. Und gerade Tristan und Isolde, die inniger als alle anderen nach höherer Vereinigung – jenseits des allgegenwärtigen Leids – streben, kämpfen offen gegen dieses Prinzip der Trennung an. Beider – Tristans und Isoldes – „Ich“ will sich schließlich mit dem „Du“ des jeweils anderen zu einem höheren „Wir“ jenseits von Raum und Zeit für immer vereinen, um ihre Individualität entgegen des Prinzips transzendental aufzulösen. In weiterer Folge ist es interessant, dass Schopenhauer zur Veranschaulichung des „principium individuationis“ erneut eine Meeres-Metapher bemüht, als würde er Wagners späteres Musikdrama nicht nur inhaltlich, sondern auch szenisch vorwegnehmen wollen:

„Denn, wie auf dem tobenden Meere, das, nach allen Seiten unbegränzt, heulend Wasserberge erhebt und senkt, auf einem Kahn ein Schiffer sitzt, dem schwachen Fahrzeug vertrauend; so sitzt, mitten in einer Welt voll Quaalen, ruhig der einzelne Mensch, gestützt und vertrauend auf das principium individuationis, oder die Weise wie das Individuum die Dinge erkennt, als Erscheinung. Die unbegränzte Welt, voll Leiden überall, in unendlicher Vergangenheit, in unendlicher Zukunft, ist ihm fremd, ja ist ihm ein Mährchen: seine verschwindende Person, seine ausdehnungslose Gegenwart, sein augenblickliches Behagen, dies allein hat Wirklichkeit für ihn: und dies zu erhalten, thut er Alles, solange nicht eine bessere Erkenntniß ihm die Augen öffnet. Bis dahin lebt bloß in der Innersten Tiefe seines Bewußtseins die ganz dunkle Ahndung, daß ihm jenes Alles doch wohl eigentlich so fremd nicht ist, sondern einen Zusammenhang mit ihm hat, vor welchem das principium individuationis ihn nicht schützen kann.“ (aus WWV, Buch 4 §63)

Auch für die Furcht vor dem Tod, welche die beiden Liebenden ebenso wie das Individuationsprinzip überwinden, verwendet Schopenhauer an anderer Stelle ein illustrierendes Meeresgleichnis:

„Das Leben der Allermeisten ist auch nur ein steter Kampf um diese Existenz selbst, mit der Gewißheit ihn zuletzt zu verlieren. Was sie aber in diesem so mühsäligen Kampfe ausdauern läßt, ist nicht sowohl die Liebe zum Leben, als die Furcht vor dem Tode, der jedoch als unausweichbar im Hintergrunde steht und jeden Augenblick herantreten kann. – Das Leben selbst ist ein Meer voller Klippen und Strudel, die der Mensch mit der größten Behutsamkeit und Sorgfalt vermeidet, obwohl er weiß, daß, wenn es ihm auch gelingt, mit aller Anstrengung und Kunst sich durchzuwinden, er eben dadurch mit jedem Schritt dem größten, dem totalen, dem unvermeidlichen und unheilbaren Schiffbruch näher kommt, ja gerade auf ihn zusteuert, – dem Tode: dieser ist das endliche Ziel der mühsäligen Fahrt und für ihn schlimmer als alle Klippen, denen er auswich.“ (aus WWV, Buch 4 §57)
 

Abschließend sei noch Schopenhauers Einfluss auf Wagners „Tristan und Isolde“ durch eine Analyse von Thomas Mann (1875-1955) beleuchtet. Dieser verehrte beide älteren Meister und verfasste umfangreiche Essays über diese. Eines aus dem Jahre 1933 trägt den Titel „Leiden und Größe Richard Wagners“ und beinhaltet einen geistreichen Gedanken, der Schopenhauers „Willen“ im Musikdrama plausibel und konkret zu verorten weiß: Thomas Mann erkennt diesen im unaufgelösten "Sehnsuchtsmotiv" (wovon der „Tristan-Akkord“ zu Beginn des Vorspiels ein Teil davon ist), das im gesamten Musikdrama unterschwellig – wie es auch der Wille in allem Seienden tut – als elementare Grundeinheit stets präsent und wirkmächtig waltet und so das Werk von Anfang bis Ende durchdringt (und erst ganz zum Schluss seine Auflösung – als Verneinung des Willens zum Leben? – erfährt): 

»Schopenhauers System ist eine Willensphilosophie von erotischem Grundcharakter, und ebensofern sie das ist, ist der Tristan erfüllt, durchtränkt von ihr … Wagner ist im Tristan nicht weniger Mythopoet als im Ring: auch in dem Liebesdrama handelt es sich um einen Weltentstehungsmythos. „Sehnsüchtig“, schrieb er 1860 aus Paris an Mathilde Wesendonck, „blicke ich oft nach dem Lande Nirwana. Doch Nirwana wird mir schnell wieder Tristan; sie kennen die buddhistische Weltentstehungstheorie. Ein Hauch trübt die Himmelsklarheit … [hier notierte Wagner die chromatisch, vom Tristan-Akkord ausgehende Melodielinie, die in ihrem aufsteigenden und unaufgelösten Charakter Klang gewordene Sehnsucht darstellt] … das schwillt an, verdichtet sich und in undurchdringlicher Massenhaftigkeit steht endlich die ganze Welt wieder vor mir.“ Es ist der symbolhafte Tongedanke, den man als „Sehnsuchtsmotiv“ zu bezeichnen pflegt, und der in der Kosmogonie des Tristan den Anfang aller Dinge bedeutet … Es [Das Sehnsuchtsmotiv] ist Schopenhauers „Wille“, repräsentiert durch das, was Schopenhauer den „Brennpunkt des Willens“ nannte, das Liebesverlangen. Und diese mythische Gleichsetzung des süßleidig-weltschöpferischen Prinzips, das zuerst die Himmelsklarheit des Nichts trübte, mit dem sexuellen Begehren ist dermaßen schopenhauerisch, dass die Ableugnung der Adepten zum wunderlichen Eigensinn wird. «

Ganz spannend ist auch Thomas Manns nüchterne, schonungslose und doch vollkommen zutreffende Erkenntnis, dass es sich bei „Tristan und Isolde“ – er bezeichnete es als „opus metaphysicum“ – um ein vollkommen areligiöses Werk handele: 

»Es ist übrigens von großem Interesse, wie in dem Drama der Liebesmythus geistig festgehalten wird und von jeder historisch-religiösen Trübung oder Störung bewahrt bleibt … Es gibt kein Christentum, das doch als historisch-atmosphärisch gegeben wäre. Es gibt überhaupt keine Religion. Es gibt keinen Gott, - niemand nennt ihn, ruft ihn an. Es gibt ausschließlich erotische Philosophie, atheistische Metaphysik, den kosmogonischen Mythos, in dem das Sehnsuchtsmotiv die Welt hervorruft. «

Diese atheistische Metaphysik wohnt auch Schopenhauers Philosophie inne, die keine Heilslehre, Jenseitsszenarien oder allmächtige Götter verspricht, sondern nur in der inneren Negation einen Weg sieht, um aus der Welt der Täuschung und Trennung, wo das „principium individuationis“ herrscht, herauszukommen, damit das Leid in Folge der wiederkehrenden Sehnsucht endlich ein Ende findet und so das letzte große Ziel erreicht werden könne, das „Nichts“. So beendet Schopenhauer sein Hauptwerk mit den schonungslosen Worten:

„Wir bekennen es vielmehr frei: was nach gänzlicher Aufhebung des Willens übrig bleibt, ist für alle Die, welche noch des Willens voll sind, allerdings Nichts. Aber auch umgekehrt ist Denen, in welchen der Wille sich gewendet und verneint hat, diese unsere so sehr reale Welt mit allen ihren Sonnen und Milchstraßen – Nichts.“ (aus WWV, Buch 4 §71)

Wagner folgt zwar Schopenhauers Intention am Ende des Musikdramas, dass mit „Verneinung des Willens zum Leben“ auch die Sehnsucht erlischt (wie in den letzten Takten anhand der sich auflösenden Dissonanzen des Sehnsuchtsmotives eindrucksvoll dargestellt), dennoch geht er über die Philosophie hinaus, da er das Unbeschreibliche – Schopenhauers „Nichts“ – zum positiv erlebbaren Ereignis werden lässt: Die Aufhebung der Einzelexistenz wird am Ende durch Isoldes sogenannte „Verklärung“ (der irreführende Begriff „Liebestod“ stammt nicht von Wagner) auf betörende Weise Klang. Ob sie dabei eine „Verneinung des Willens zum Leben“ vollführt, dem tatsächlich Schopenhauers „Nichts“ folgt, kann nicht geklärt werden. Es wäre wohl der strahlendste und schönste Ausdruck, der je für das „Nichts“ musikalisch gefunden wurde. Die spannendere Frage ist, ob sich die „Verklärung“ überhaupt auf Isolde bezieht, oder ob diese – abseits des Bühnengeschehens – vielmehr in den Köpfen des Publikums geschieht: Vielleicht „verklärt“ sich Isolde nur dort – in unseren Köpfen – zu einem Symbol der transzendierten Liebe, dem wahren Ursprung ihrer Unsterblichkeit und einer Hoffnung, die nicht mehr durch Worte, nur noch durch Musik vermittelt werden kann.

„Tristan und Isolde – Vorspiel mit Happy End“

Ein Akkord ist nichts weiter als ein harmonischer Zusammenhang mehrerer Töne. Die Kombinationsmöglichkeiten hierfür scheinen schier unendlich zu sein. Und dennoch hat einer dieser Klanggebilde ganz besonders Geschichte geschrieben: Es handelt sich um den ersten Akkord der Oper „Tristan und Isolde“ von Richard Wagner (1813-1883), den „Tristan-Akkord“. Dieser gehört nicht nur zu den meistanalysierten Musikformeln der Welt, sondern birgt auch den Schlüssel zu einer Tiefendimension an Ausdruck, die es zuvor nicht gegeben hat. So schrieb er nicht nur Musikgeschichte, sondern veränderte diese zugleich für immer. 

 

Um die Bedeutung des „Tristan-Akkordes“ zu ermessen, ist es notwendig zu wissen, worum es in „Tristan und Isolde“ überhaupt geht: Es ist Wagners düstere Meditation über Liebe und Tod, die Abkehr vom grellen Tag zur dunklen Nacht hin. Nicht der Blick nach außen auf die banale Oberflächlichkeit der sichtbaren Dinge ist das Thema, sondern jener nach innen, in die Tiefen der Welt des Unterbewussten, wo der Eros waltet und die Sehnsucht stets nach Erfüllung strebt. Diese verborgenen Urgründe der menschlichen Seele werden als tiefere Wirklichkeit dargestellt, die das innere Wesen der äußeren Erscheinungen durchdringt und sich dem fühlenden Subjekt nur im Empfinden – nicht aber im Verstande – offenbart. Wagner findet hierfür eine neue, abgründige, harmonisch wie melodisch kühne Musiksprache, die dies auszudrücken vermag. Und ebendiese ist es, die der äußeren Handlung innere Tiefen verleiht und das Unterbewusste greifbar macht. Die Musik wird des Unsagbaren Stimme. 

All dies ist bereits dem Vorspiel zum ersten Akt – und in weiterer Folge dem gesamten Musikdrama – eingeschrieben. Für eine erste Vorabaufführung des Vorspieles Anfang der 1860er Jahre fand Wagner im Programmheft sehr eindrückliche und aufschlussreiche Worte, die versuchen dem Publikum Gehalt und Bedeutung seiner ebenso intensiven wie bedeutungsschweren Musik näherzubringen: „Nun war des Sehnens, des Verlangens, der Wonne und des Elends der Liebe kein Ende: Welt, Macht, Ruhm, Ehre, Ritterlichkeit, Treue, Freundschaft – alles wie wesenloser Traum zerstoben; nur eines noch lebend: Sehnsucht, unstillbares, ewig neu sich gebärdendes Verlangen, Dürsten und Schmachten; einzige Erlösung: Tod, Sterben, Untergehen, Nicht-mehr-Erwachen! … Umsonst! Ohnmächtig sinkt das Herz zurück, um in Sehnsucht zu verschmachten, in Sehnsucht ohne Erreichen, da jedes Erreichen wieder neues Sehnen ist ...“ 

Die alles durchdringende Grundstimmung des Musikdramas ist also – wie Wagner mehrfach betont – die Sehnsucht. Doch diese ist kein melancholisches Gefühl, das um sich selbst kreist, sondern durchaus zielgerichtet: Sie ist ihrem innersten Wesen nach das Verlangen nach Entgrenzung, nach Überwindung des individuellen Lebens über das trennende „Ich“ hinaus zu etwas Größerem, etwas Allumfassenderen hin. Sie ist der Wunsch nach einer anderen Daseinsform, einem aufgelösten „Wir“ in einem höheren Ganzen, einer neuen metaphysischen Dimension. Um dies darzustellen, wählt Wagner die anschaulichste Erscheinungsform dieses Dranges nach Entgrenzung: die persönliche Liebe zweier Menschen, einem Bund, der die Schranken des „Ichs“ zu überwinden sucht, indem ein „Du“ gefunden wird, welches das alte „Ich“ in eine höhere Einheit transzendiert, erweitert, vervollkommnet. Dieses Streben ist in den beiden Liebenden, Tristan und Isolde, derart stark, dass sie dieses „Wir“, diese vollständige Entgrenzung und letzte Vereinigung nicht mehr im Irdischen verorten, sondern jenseits von Raum und Zeit nach Entledigung ihrer prekären Daseinsform. Diese tiefe Sehnsucht und die Unmöglichkeit sie in dieser Welt zu befriedigen sind die philosophischen Kernthemen des Musikdramas, dessen Grundstimmung bereits im Vorspiel zum ersten Akt auf betörend abgründige Weise vorweggenommen wird:

Doch wie gelingt es Wagner als Träger des tiefgreifend philosophischen Gehalts eine so radikal neue und eindringliche Musiksprache zu entwickeln, die alles Bisherige in den Schatten stellt und das unvorbereitete Publikum ebenso in seinem Bann ziehen wie verstören muss? Das liegt an dem revolutionären Gebrauch von Dissonanzen, die sich sowohl im horizontalen wie im vertikalen Notenbild niederschlagen: Das Zauberwort für die Horizontale ist „Chromatik“, für die Vertikale „progressive Harmonik“. Der „Tristan-Akkord“ trägt zu letzterem maßgeblich bei. Um beides zu erklären, lohnt ein Blick auf die ersten Takte des Vorspiels, die in der Abbildung oben dargestellt sind. 

Der „Tristan-Akkord“ – farblich hervorgehoben – ist ein wesentliches Element der ersten Takte des Vorspiels; er ist aber nicht dessen Beginn. Um eine Idee von seiner tiefgreifenden Bedeutung zu bekommen, ist es notwendig, ihn nicht isoliert zu betrachten, sondern im musikalischen Kontext: Entscheidend sind sowohl die einleitenden Noten, die zu ihm führen, als auch die weitere Entwicklung nach seinem Erklingen. Den tatsächlichen Beginn macht ein tiefer, von den Violoncelli vorgetragener Ton (A), der über das Intervall einer aufsteigenden Sext in einen lang anhaltenden höheren (F) übergeht. Diesen beiden Tönen ist bereits durch die Wahl der unterschiedlichen Tonhöhe ein sehnsüchtiger Charakter eingeschrieben, da das aufsteigende Sext-Intervall immer schon für eine entsprechende Grundstimmung stand: So hat bereits Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) genau dieses in seiner berühmten Liebes-Arie „Dies Bildnis ist bezaubernd schön“ aus der „Zauberflöte“ verwendet, nachdem Taminos Verlangen bei Betrachten eines Bildnisses von Pamina plötzlich entflammt war:

Doch Wagner geht weit darüber hinaus, indem er den ersten Tönen eine ganze Geschichte einschreibt. Das Entscheidende sind hierbei nicht nur die Töne selbst, sondern auch die Art des Vortrages, ihre Dynamik. Die Geschichte dahinter lautet wie folgt: Ein zuvor in sich ruhendes „Ich“ (Ton 1, A) hebt seinen Blick (symbolisch durch das Intervall ausgedrückt) zu einem „Du“ empor und beginnt dabei zu entflammen (Ton 2, F). Der erste – kürzere – Ton (A) trägt die dynamische Vortragsbezeichnung „pp“ (pianissimo, sehr leise), die während der Dauer seines Erklingens unverändert bleibt und für das ruhende „Ich“ steht. Dies gilt für den zweiten – länger anhaltenden – Ton (F) nicht mehr, da der Komponist hier ein „crescendo“ (<), eine während des Erklingens zunehmende Tonstärke, eine sich steigernde Intensität vorschreibt. Das „Ich“ erfährt also eine Veränderung, nachdem es den Blick gehoben und sein „Du“ erfasst hat: Der zweite Ton beginnt zwar wie der verklingende erste im pianissimo, steigert sich aber während seine Erklingens zu einem immer intensiver werdenden Ausdruck des brennenden Schmerzes; er schwillt förmlich vor Verlangen an. In dem zuvor noch ruhenden „Ich“ wird also durch das Erblicken des „Du“ plötzlich die Sehnsucht erweckt. Und Wagner, der Meister der subtilen Geste, braucht für diesen Urknall des verlangenden Empfindens, dieser Evolution des Begehrens nur zwei dynamisch akzentuierte Töne, um den Inhalt seines Musikdramas psychologisch zu umreißen, noch bevor überhaupt ein Akkord erklungen ist. 

Schon sind wir dem „Tristan-Akkord“ nahe, doch es fehlt noch ein weiterer Ton, der zu ihm überführt und das Gefühl der unerfüllten Sehnsucht sogar noch zu intensivieren weiß: Nach dem langangehaltenen, im sich verstärkenden „crescendo“ vorgetragenen zweiten (F) folgt ein dritter Ton (E), der im Intervall einer kleinen Sekunde, dem kleinstmögliche Abstand zweier Tonhöhen, abfällt. Dies geschieht mit der vollen dynamischen Intensität, zu der der zweiten Ton durch das vorgeschriebene „crescendo“ bereits angewachsen ist, und wirkt wie ein seufzendes sich nach unten hin Abwenden, nachdem der Blick auf das „Du“ und der dabei immer dringlicher werdenden Sehnsucht nicht mehr standgehalten werden konnte. Eine kleine Sekunde wird allgemein als schmerzhaft reibende Dissonanz wahrgenommen und erzeugt – für eine Melodie im horizontalen Verlauf – erhebliche Spannungen. Besteht eine Tonleiter ausschließlich aus derartigen Intervallen, so wird diese als „chromatisch“ bezeichnet. Und eben diese spannungsgeladene Chromatik, die bereits den Übergang vom zweiten auf dem dritten Ton prägt, ist zugleich symptomatisch für das Musikdrama im Ganzen. Bestätigung und Intensivierung erfährt diese Vorahnung schon im nächsten, vierten Ton, da der Ton drei (E) in seinem melodischen Verlauf um eine weitere kleine Sekunde – also chromatisch nach unten – auf ein Dis fällt. Dieses Dis wird aber nicht mehr alleine als isolierter Ton vorgetragen (wie die ersten drei durch die Violoncelli), sondern ist Bestandteil des ersten vertikalen Klanggebildes des Werkes, das in Summe aus vier Tönen besteht (F – H – Dis – Gis) und nun auch von den Holzbläsern vorgetragen wird. Bei diesem vertikalen Klanggebilde handelt es sich um den ersten Akkord des Musikdramas und gleichzeitig um den meistanalysierten der Musikgeschichte, den berühmten „Tristan-Akkord“. 

Dieser Akkord (technisch gesehen ein verminderter Septakkord) bricht plötzlich in dem von den Violoncelli raunend aufbereiteten Dunstraum wie eine mysteriöse Erscheinung aus anderen Sphären ein und entfaltet klanglich eine geheimnisvolle neue Welt der Dissonanz. Diese zeichnet spannungsvolle Sinnlichkeit ebenso wie instabile Fragilität aus und besticht geradezu durch ihre nebulös schwebende, überirdisch wirkende Uneindeutigkeit: Sie lässt sich auf keine Tonart klar festlegen, entbehrt jeder konventionellen Zuordenbarkeit und mit dem Nimbus einer unbeständigen inneren Unrast verweilt sie im Vagen einer nichtaufgelösten harmonischen Spannung als Sinnbild des unerfüllten Begehrens, das sich nach Erlösung sehnt. So beschreibt der „Tristan-Akkord“ auf harmonischer Mikroebene ein dem Menschen eingeschriebenes Gefühl auf eine Weise, zu der Worte nicht fähig sind und deren musikalische Lösung nicht nur zur damaligen Zeit revolutionär war. – 

Doch trotz seiner unbestrittenen Fortschrittlichkeit kündigt sich bei musikgeschichtlicher Betrachtung die harmonische Unbestimmtheit eines „Tristan-Akkords“ bereits in einigen visionären Werken von großen Meistern vor Wagner an. So betrat auch Mozart schon in einigen seiner Kompositionen kühne Regionen, die ihrer tonalen Stabilität im Sinne eines konventionellen Wohlklangs nicht mehr sicher waren. Ein delikates Beispiel, wo ein Klangbild voll zerbrechlicher Schönheit erschaffen wird, ist der zweite Satz des Streichquartettes in Es-Dur (KV428), der an gewissen Stellen (z.B. ab 0:59 der Hörprobe) die spannungsgeladene, geheimnisvoll-dissonante „Tristan-Atmosphäre“ vorwegzunehmen scheint:

Ein weiteres reizvolles Beispiel ist das Lied „Dass sie hier gewesen“ (D775) von Franz Schubert (1797-1828). Dieses wird von Akkordbildungen voll reibender Dissonanzen eingeleitet, bei denen es sich im Wesentlichen um transponierte „Tristan-Akkorde“ handelt. Die schwebende Atmosphäre voll jenseitiger Entrückung ist nicht nur tonal ambivalent, sondern für die ersten 12 Takte mit der Grundtonart C-Dur, die eine geheimnisvolle harmonische Verschleierung erfährt, schlicht unvereinbar:

Auch Robert Schumann (1810-1856) hat in seinem pianistischen Meisterwerk, der ersten Fantasie op.17, den „Tristan-Akkord“ vorweggenommen. Dies tat er in Form eines unaufgelösten Vorhaltakkord am absoluten Höhepunkt (7:28 in der Hörprobe) einer spannungsgeladenen Steigerungswelle, die in der Klavierliteratur ihresgleichen sucht. Die schrille Dissonanz, die dieser Akkord verursacht, hallt noch lange in den darauffolgenden Nachsatz beunruhigend nach, als wäre die harmonische Ordnung nachhaltig erschüttert:

Widmungsträger von Schumanns großer Fantasie ist übrigens kein Geringerer als der größte Klaviervirtuose der damaligen Zeit, Franz Liszt (1811-1886). Und ebendieser soll auch das letzte Beispiele eines „Tristan-Akkords“ avant la lettre liefern. Es befindet sich in einem seiner bedeutendsten Liedern „Ich möchte hingehen“, eine stille verinnerlichte Meditation über den Tod, die „Tristan-Atmosphäre“ atmet: Nachdem der Sänger sinniert, wie er von der Welt scheiden wolle (z.B. wie das Abendrot oder der sinkende Stern), erhält er eine – ernüchternde – Absage, die nach einer Generalpause (ab 5:08), deren bange Stille Liszt mit einer musikalischen Formel am Klavier bricht, in ihrem Verlauf nahezu wörtlich den zweiten und dritten Takt des Vorspiels mehr als zehn Jahre vorwegnimmt (ab 5:41):

 

War Wagner also nichts anderes als ein Plagiator, der die Lorbeeren anderer einheimste? 

 

Die Antwort ist ein klares Nein!  

 

„Tristan und Isolde“ ist eine originäre Schöpfung Wagners, die trotz harmonischer Vorarbeit einiger Visionäre völlig zurecht als singulärer Meilenstein in der Musikgeschichte gilt. Das liegt zum einen an den unverwechselbaren Klangfarben durch die meisterhafte Instrumentierung, zum anderen an der philosophischen Aufladung jeder einzelnen Note; vor allem aber liegt dies an der durchgehend progressiven Handhabung der unaufgelösten Harmonien sowie der kompromisslos chromatischen Melodieführung. Denn im Vergleich zum Lied von Liszt – der übrigens von der engen Verwandtschaft seiner Harmonik mit jener Wagners wusste und später sogar (allerdings aus anderen Gründen) dessen Schwiegervater wurde – weist Wagners Akkord eine wesentliche – geniale – Veränderung auf: Liszts D wurde bei Wagner zum bereits erwähnten Dis. Diese vermeintlich kleine Abweichung ist aber essenziell für die ganze Phrase, da so die fallende Melodielinie von Ton 2 (F) und 3 (E) perfekt chromatisch zum Dis im „Tristan-Akkord“ führt, während zeitgleich mit dem Ende der einen chromatischen Linie, im selben Akkord einige Töne höher im Gis eine neue beginnt. Ein Sehnen wird quasi von einem anderen unmittelbar abgelöst: Die spannungsvolle Reibung in der horizontalen Melodieführung wird also nicht aufgehoben, sie wird – im Gegenteil – nahtlos fortgesetzt, was später als „Unendliche Melodie“ – ein unerlöst dissonantes musikalisches Fortstreben ohne scharfe Zäsuren oder konkretes Ziel – bezeichnet wird und mit klassischer Melodiebildung nicht mehr viel zu tun hat. Doch damit nicht genug: Die im „Tristan-Akkord“ am höchsten Ton neueinsetzende chromatische Melodie ist diesmal eine aufsteigende, welche vier Töne (Gis – A – Ais – H) umfasst, allerdings zu keiner Auflösung des „Tristan-Akkordes“ führt, sondern diesen vielmehr als Auftakt einer instabilen Harmoniesequenz nimmt, der am dritten Ton (Ais) ein weiterer unaufgelöster Akkord folgt, worauf am vierten Ton (H) der Melodielinie der Beginn des Vorspiels, dessen Dissonanzen weder horizontal noch vertikal befriedet werden, einfach im Nichts verklingt. Dieser Beginn, dessen Noten oben dargestellt ist, gilt als Sinnbild des vergeblichen Strebens nach Befriedigung und wird als „Sehnsuchtsmotiv“ in die Geschichte eingehen. 

Doch damit nicht genug: Wagner wiederholt – und spätestens hier geht er an Radikalität weit über Liszt hinaus – eben diese Phrase zwei weitere Male auf immer höheren Tonstufen, um die Vergeblichkeit des Versuches und die immer eindringlicher werdende Intensität des Verlangens deutlich zu machen. Zusätzlich sind diese wiederholten Phrasen auch abseits der Tonhöhe nicht ident, sondern unterscheiden sich geringfügig, sodass ihrer Unregelmäßigkeit ein sich ständig unterschwellig, unbewusst veränderndes Begehren innewohnt, das die Spannung ins fast Unerträgliche steigert, sodass man eine klärende Entladung herbeisehnt. Besonders deutlich wird dies in der Fortführung der zweiten Wiederholung der Phrase, die nach einigen fragmentarischen Melodiefetzen zu einer gewaltigen dissonanten Klangballung (ab 1:32 der Hörprobe des Vorspiels) führt, die aber nicht die erlösende Entladung der aufgestauten Spannung ist, sondern harmonisch – ebenso wie alle anderen Akkorde – völlig unaufgelöst bleibt und einfach einen neuen musikalischen Gedanken voller Dissonanzen – als Ausgangspunkt von neuem Verlangen – entstehen lässt. Die Klangballung wird oft als „Liebesentflammen“ bezeichnet, worauf sich das eigentliche „Liebesmotiv“ oder auch „Liebesblickmotiv“ entspinnt, das die Idee der ersten Töne des Vorspiels (wo ein „Ich“ ein „Du“ erblickt und das Sehnen beginnt) breiteren Raum zum Entfalten lässt (ab 1:42 der Hörprobe des Vorspiels). Umfasste das „crescendo“ der ersten Takte nur wenige Noten zum „Tristan-Akkord“ hin, so wird die Musik des restlichen Vorspiels die genannten Motive miteinander verweben und sich aufgrund der immer vehementer drängenden Leidenschaft zu immer wilderen, immer heftigeren Wogen – als erführe alles ein einziges universal anschwellendes „crescendo“ – aufschaukeln, was schließlich zu einem musikalischen Höhepunkt der sinnlichen Ekstase führt, wie es ihn zuvor in der Musikgeschichte noch nicht gegeben hat, und der letztendlich doch keine Befriedigung bringt und das Sehnen ungebrochen weitergehen muss, schließlich hat das Musikdrama ja gerade erst begonnen. 

Denn wohlgemerkt: Wie drängend und spannungsgeladen die Musik auch wird, die letzte endgültige Befriedigung bleibt ihr bis zum Schluss verwehrt. Die Chromatik und die unaufgelösten Harmonien sind nicht nur Teil eines originellen Vorspiels, sondern konstitutives Wesenselement des gesamten Musikdramas und unterschwellig – sobald es um die Seelenzustände der nach Vereinigung strebenden Liebenden geht – immer präsent. Wagners Revolution in den ersten Takten des Vorspiels dauert letztendlich das gesamte Werk lang – immerhin rund vier Stunden – an und etabliert eine neue Art von Musik, die das künftige Ausdrucksspektrum immens erweitern (und letztendlich auch zur endgültigen Überwindung der Tonalität im frühen 20. Jahrhundert führen) wird. Chromatik und unaufgelöste Harmonien durchdringen also die Partitur von „Tristan und Isolde“ von Anfang bis Ende. Erst ganz am Schluss des Werks, in den letzten Takten von Isoldes „Verklärung“ (die irreführende Bezeichnung „Liebestod“ stammt nicht von Wagner) erklingt noch einmal abschließend der „Tristan-Akkord“ mit der von ihm ausgehenden chromatisch aufsteigenden Melodie (ab 6:41), bevor die dort zugrundeliegenden Dissonanzen endlich ihre langersehnte Auflösung – gemäß der klassischen Harmonielehre, der sich Wagner bis zu dieser Stelle hartnäckig widersetzt hat – in strahlendem H-Dur erfahren und mit ihnen auch die Sehnsucht erlischt, als wäre die Trennung von „Ich“ und „Du“ endlich überwunden und im ersehnten „Wir“ aufgegangen. 

------------- Lukas Sölkner - Spiegel im Dunkel ------------

E n t w i c k l u n g s r o m a n 

Ein Selbstmord mitten in Wien. Ohne ersichtlichen Grund. Ohne jede Erklärung. Was bleibt: offene Fragen, kein Motiv. Ein Freund des Toten begibt sich auf die Suche nach Antworten und wird dabei in eine Welt voller Geheimnisse und Botschaften geführt. Es entspinnt sich eine Reise, wo Sinnsuche auf Kunst als Ausdruck innerer Not und unerfüllter Sehnsucht trifft. Je mehr Antworten gefunden werden, desto abgründiger erscheint diese Welt, die nicht nur das Schicksal des Verstorbenen birgt, sondern auch das Wesen des Suchenden offenbart, der vom Ahnenden zum Erkennenden wird. 

Ein Physiker wird von seinem Freund darum gebeten, von Paris nach Wien zu reisen, um ihn dort zu treffen. Nach Ankunft erfährt er von dessen Selbstmord. Eine anonyme Nachricht veranlasst ihn, sich spätabends dennoch am vereinbarten Treffpunkt einzufinden. Ein geheimnisvoller Mann, der Näheres zum Hintergrund des Selbstmordes zu wissen scheint, bietet die Führung zu den letzten Lebensstationen des Verstorbenen an, um die Beweggründe für dessen Tat zu rekonstruieren und Antworten zu finden. Es beginnt eine Reise, eine Spurensuche durch die nächtliche Wiener Altstadt. Dabei erfährt der nachforschende Freund, dass der aus dem Leben Geschiedene an bestimmten Orten Botschaften hinterlassen hat, die Themen aus Kunst- und Kulturgeschichte – von Dante Alighieris "Die Göttliche Komödie" und Claudio Monteverdis "L'Orfeo" über Wolfgang Amadeus Mozarts "Requiem" und Franz Schuberts Spätwerk bis hin zu Richard Wagners "Parsifal" und Thomas Manns "Joseph und seine Brüder"– zu behandeln scheinen. Bei näherer Betrachtung beleuchten diese aber dessen innere Not sowie den Versuch, diese zu überwinden. Darüber hinaus beinhalten die Botschaften ein dichtes Netz an Querbezügen, die tiefe Einblicke in die Psyche des verstorbenen Freundes sowie dessen letzten Tage geben. Dem nachforschenden Freund wird bald bewusst, dass auch den Schauplätzen, an die er geführt wird, sowie den Personen, denen er auf der Reise begegnet, wiederkehrende Motive eingeschrieben sind, die einem Muster entsprechen und Bezüge zueinander sowie zu den Botschaften des Verstorbenen aufweisen. 

Im Laufe der Reise erfährt der Physiker selbst eine Entwicklung vom Suchenden zum Involvierten, vom außenstehenden Betrachter zum aktiv Interagierenden, der plötzlich im Gewirr von unterschiedlichen Weltbildern und Betrachtungsweisen Teil eines immer enger gestrickten Netzes aus Motiven, Reflexionen und Symbolen wird. – So gelangt er letztlich zur leisen Ahnung, welcher Art die Not seines Freundes beschaffen war. Als er schließlich versteht, dass alle Begegnungen, Gespräche sowie die in den Botschaften verarbeiteten Themen schlüssige Komponenten eines übergeordneten Ganzen sind, tritt zur leisen Ahnung eine weitreichende Einsicht, die dem Suchenden die Augen öffnen und sein Leben für immer verändern wird … 

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"Arnold Schönberg – Der Unüberschätzte I"

Würde man für den Komponisten Arnold Schönberg (1874-1951) einen Beinamen suchen, so wäre ‚Der Unüberschätzte‘ keine schlechte Wahl. Der Grund hierfür ist nicht nur, dass sein bahnbrechendes Werk kaum Einzug in die Konzertsäle gehalten hat, sondern der Name ‚Schönberg‘ oft mit Dissonanzen und unzugänglicher Komplexität verbunden wird. Die Reserviertheit des Publikums ist interessant, da Schönberg sich zeitlebens als logische Fortführung der musikgeschichtlichen Entwicklung empfunden und sich der Tradition verpflichtet gefühlt hat. Unabhängig davon ist das Frühwerk Schönbergs zur Gänze der Spätromantik verschrieben und schenkt dieser auslaufenden Epoche letzte abschließende Meisterwerke, bevor ein neuer Weg gefunden und selbstbewusst beschritten wurde.

Diesen Weg gilt es nun nachzuzeichnen, um das Verständnis für einen der größten Komponisten der Musikgeschichte zu erhöhen und bestehende Vorurteile abzubauen. Dies soll in drei Artikel geschehen, welche sich je einer Schaffensphase widmen, in die Schönbergs Werk grob gegliedert werden kann: der Spätromantik, der freien Atonalität und letztlich der Zwölftontechnik. Wir beginnen die Reise bei seinem Frühwerk, das sich nahtlos an eine zu Ende gehenden Epoche voll großer Namen angliedern lässt.

Den Anfang soll ein Notturno für Streicher aus dem Jahr 1896 machen, das Schönberg noch ganz in romantischer Tradition eines Franz Schuberts (1797-1828) oder eines Johannes Brahms‘ (1833-1897) komponiert hat. Würde man nicht wissen, dass es sich hierbei um Schönberg handelt, man hätte ihm einen solch lyrisches, eingängiges Melos wohl nicht zugetraut.

Eines der ersten größeren Werke war das Streichquartett in D-Dur, das 1898 uraufgeführt wurde und die überlieferte Sonatenform mustergültig einhielt. Von der Tonsprache her ist es sehr stark von Anton Dvorák (1841-1904) und wiederum Brahms beeinflusst. Während Schönberg Dvoráks Einfluss schnell ablegen wird, wird ihn das Gestaltungskonzept des Zweiteren sein gesamtes Leben lang beschäftigen. Brahms‘ Werk und seine Weise zu komponieren sollten für Schönberg etwas darstellen, an dem es sich in allen seinen Schaffensphasen zu messen galt.

Das nächste bedeutende Werk war das 1899 entstandene Streichsextett „Verklärte Nacht“ op.4, das wohl zu den populärsten Kompositionen Schönbergs zählt und auch heutzutage immer wieder im Konzertbetrieb anzutreffen ist. Hier tritt neben dem Einfluss Brahms‘ jener Richard Wagners (1813-1883) hinzu. Bei „Verklärte Nacht“ handelt es sich um Programmmusik in Form einer symphonischen Dichtung, welche auf ein Kammerensemble übertragen wurde und dabei Leitmotivik sowie Harmonik eines Wagners mit der entwickelten Variation eines Brahms‘ verbindet. Schönberg selbst erkannte in diesem Werk bereits seine ausgeprägte eigene Tonsprache und findet moderne, zukunftsgewandte Anklänge „in der Ausdehnung der Melodien oder in den kontrapunktischen und motivischen Entwicklungen und in der quasi-kontrapunktischen Bewegung der Harmonie und ihrer Bässe gegen die Melodie. Schließlich finden sich sogar Stellen (z.B. Takt 137-139) einer unbestimmbaren Tonalität, die zweifellos als Hinweis auf die Zukunft gelten können. Das Streichsextett unterscheidet sich aber noch dadurch von den anderen Werken dieser Art, dass darin keine Handlung und kein Drama, sondern die dichterische Natur und menschliche Empfindungen dargestellt werden.“ Das Werk basiert auf einem Gedicht von Richard Dehmel (1863-1920), in welchem während eines Spaziergangs im Mondschein eine Frau ihrem Gefährten offenbart, dass sie ein Kind erwartet, das allerdings nicht von ihm ist. Der Mann wird es aber dennoch als das Seinige annehmen. Das 5-strophige Gedicht findet im 5-teiligen Aufbau der Komposition seine programmatische Entsprechung. Eingeleitet wird das Werk mit einer Anspielung auf den Beginn der Sturmszene des ersten Aktes von Wagners „Die Walküre“, in dem eine der größten Liebesgeschichten der Operngeschichte ihren Anfang nehmen soll.

Die wohl monumentalste Komposition in Schönbergs Frühwerk stellen seine „Gurre-Lieder“ für Soli, Chor und großes Orchester dar, welche zum Großteil 1901 vollendet waren. Dabei handelt es sich um ein weltliches Oratorium, das bei seiner Uraufführung zu Schönbergs zeitlebens größten Erfolg führen sollte. Das reiche Klangbild des Werkes fasst noch einmal alle zur Verfügung stehenden Mittel des spätromantischen Ausdrucks zusammen und bildet dabei einen letzten Höhepunkt in der Monumentalästhetik der Epoche nach Wagner. Es soll eines der letzten Werke sein, in dem Schönberg die romantische Form und Tonsprache zur Gänze erfüllt, ohne aus ihr ausbrechen zu wollen. Das ausgeprägte Traditionsbewusstsein vermittelt schon das orchestrale Vorspiel, das voll wunderschöner Klangpoesie eine Sonnenuntergangsstimmung darstellt und gleichzeitig an Wotans Abschied in Form des Feuerzauber aus dem letzten Akt von Wagners „Die Walküre“ erinnert.

Was die Handlung betrifft, welche um die Mitte des 14. Jahrhunderts spielt, so geht es um die Liebe des dänischen Königs Waldemar zur schönen Tove, welche von Waldemars Gemahlin Helvig ermordet werden lässt. Waldemars Schmerz hierüber entlädt sich im zweiten Teil des Oratoriums, welcher mit dem Todesakkord Toves beginnt. Die sich darauf entspinnende Klage des Dänenkönigs richtet sich direkt an Gott und ist erfüllt von großem Ausdruck voll von trotziger Auflehnung. Schönberg beweist hier, dass die Kraft seiner Musiksprache auch souverän das Genre des großen spätromantischen Musikdramas bedienen konnte.

Doch es war Schönbergs Sache nicht, ein talentierter Wagner Epigone zu werden. Immer drängender wurde sein Empfinden, dass er der Epoche, welche auf den Schultern eines Wagners und Brahms‘ ruht, nicht mehr derart viele neue Impulse zu geben vermag, wie sein Bestreben war. Die spätromantische Musiksprache war seiner Meinung nach nahezu ausgereizt. Das führte dazu, dass auf der Suche neuer Ausdrücke, seine romantisch geprägten Werke immer verworrener und komplexer wurden. Dies lässt sich sowohl in der symphonischen Dichtung „Pelleas und Melisande“ op.5, welche gigantische Ausmaße und ein hochkomplexes Geflecht aus Leitmotiven besitzt, als auch in dem Streichquartett op.7 in d-Moll beobachten. Vor allem das uferlose, anspruchsvolle Streichquartett aus den Jahren 1904/05 sprengt alle Grenzen und überforderte das Hörvermögen des zeitgenössischen Publikums heillos. Vorläufer für das einsätzige, mehr als 40-minütige Werk, das in der übergeordneten Struktur die Sonatenhauptsatzform auf etwas freie Weise noch gerecht wird, könnten in Schuberts poesievoller Fantasie in f-Moll D940 oder in Franz Liszts (1811-1886) gewaltiger h-Moll Sonate gefunden werden, doch in der inneren Struktur gelingt Schönberg hier ein progressives Meisterwerk, das seinen späteren expressiven Stil auf hochkomplexe, verschlungene Weise im Deckmantel der Spätromantik bereits vorwegnimmt.

Gustav Mahler (1860-1911), selbst Schöpfer formsprengender Werke und Wegbereiter der Moderne, soll in Anbetracht dieses Streichquartetts zu folgender Aussage verleitet worden sein: „Ich habe die schwierigsten Wagner-Partituren dirigiert; ich habe selber komplizierte Musik in Partituren von dreißig und mehr Liniensystemen geschrieben: und hier ist eine Partitur mit nur vier Systemen, und ich kann sie nicht lesen".

Anton Webern (1883-1945), Schüler und enger Vertrauter Schönbergs, erkannte das bahnbrechende der inneren Struktur des Werkes: „Wie die Bewusstheit seines Formgefühls erfährt auch die Kunst seiner Thematik in op.7 eine immense Steigerung. Wunderbar ist, wie Schönberg aus einem Motivteilchen eine Begleitfigur bildet, wie er die Themen einführt, wie er die Verbindungen der einzelnen Hauptteile gestaltet. Und alles thematisch! Es gibt sozusagen keine Note in diesem Werk, die nicht thematisch wird. Diese Tatsache ist beispiellos. Am ehesten besteht da noch ein Zusammenhang mit Johannes Brahms".

Mit diesem Streichquartett gelang Schönberg ein letztes Meisterwerk das noch auf romantischem Boden gediehen war. Doch seine unbändige, rastlose Suche nach neuen Ausdrucksmittel stieß die Tore zur Moderne weit auf. Schönberg sollte schon bald in Sphären vordringen, die völliges Neuland waren.

Ein Schlüsselwerk zu diesen neuen Sphären war bereits das nächste Streichquartett op.10 aus den Jahren 1907/08. Es stellt auch gleichzeitig den Übergang zu Schönbergs zweiter Schaffensperiode dar. Im Finalsatz beschreitet Schönberg zum ersten Mal gänzlich neue Bahnen und wendet sich von der romantischen Tradition endgültig ab, indem er den tonalen Rahmen verlässt. Bezeichnenderweise fügt Schönberg dem Streichquartett eine Sopranstimme hinzu, welche das Gedicht „Entrückung“ von Stefan George (1868-1933) intoniert, welches mit den bedeutungsschweren Worten beginnt: „Ich fühle Luft von anderem Planeten.“ Für Schönberg bedeutete die Einleitung des Satzes in der Tat „Loslösung von der Erdanziehung – das Emporschweben durch Wolken in immer dünnere Luft, das Vergessen aller Mühsal des Erdenlebens“.

Die Abkoppelung von der verworrenen, immer komplexer werdenden Sprache der Spätromantik war nun vollzogen. Was nun folgte, war eine Suche nach neuem Ausdruck und neuer Einfachheit im tonal ungebundenen Raum. Die Ergebnisse dieser Suche sollten den Verlauf der Musikgeschichte für immer verändern und eine neue Epoche einleiten.

"Erlösung - Das Amen im Gebet"

Die Musikgeschichte ist reich an Motiven, welche von Komponisten zu verschiedenen Zeiten aufgegriffen und verarbeitet wurden. Selten jedoch waren diese Motive derart knapp und markant wie jenes, von dem heute die Rede sein soll. Es handelt sich hierbei um eine zweitaktige, aufsteigende Sequenz aus nur sieben Akkorden, die eine mystisch-sakrale Aura in sich birgt. Nicht zuletzt deswegen wurde sie oft wesentlicher Bestandteil von Werken, die sich Erkenntnis, Mitleid und Erlösung zu ihren großen Themen machten und in ihren ethisch-musikalischen Ansprüchen neue Dimensionen setzten. Es handelt sich bei diesem Motiv um das sogenannte "Dresdner Amen":

Das "Dresdner Amen" wurde von dem Komponisten Johann Gottlieb Naumann (1741-1801) als Abschluss eines Gegengesangs des Chores zum Fürbittgebet "Christus, erhöre uns!" für die Hofkirche in Dresden geschaffen. Die eindringliche, aufsteigende Symbolik des Motivs führte dazu, dass es bald eine weite Verbreitung fand und sich auch andere Komponisten seiner annahmen. Der erste von Rang und Namen war Felix Mendelssohn-Bartholdy (1809-1847) im Rahmen seiner "Reformations-Sinfonie", op.107, aus dem Jahre 1830. Diese war ein Auftragswerk anlässlich des 300. Jubiläums der Reformation, des Augsburger Bekenntnisses von 1530. Aus diesem Grunde verarbeitete Mendelssohn-Bartholdy in seiner Symphonie zwei protestantische Melodien: im ersten Satz das "Dresdner Amen" und im Finale einen Luther-Choral. 

Das "Dresdner Amen" erstrahlt in seiner mystisch-jenseitigen Aura im ersten Satz der Symphonie (von 2:25-3:16 zweimal hintereinander und etwas später von 8:59-9:19 erneut), als hätten die Suchenden für kurze Zeit Gehör bei einem Höheren gefunden, als wäre Erlösung nah:

Auch im Werk Richard Wagners (1813-1883) findet das "Dresdner Amen" Verwendung. Vor allem in Wagners letzter Oper "Parsifal", die im Jahre 1882 mit der Bezeichnung "Bühnenweihfestspiel" uraufgeführt wurde, nimmt es eine zentrale Rolle ein. Hier spielt Wagner variantenreich mit sakraler Aura und religiös begründeter Ethik. Die Oper handelt von dem "reinen Toren" Parsifal, der "durch Mitleid wissend" werden muss, um die Gralsbruderschaft zu retten und selbst Hüter des Grals zu werden. (Der Gral soll bekanntlich jenes Gefäß gewesen sein, welches Jesus Christus beim  letzten Abendmahl benutzt und welches später sein Blut aufgefangen hat.) Die Rettung gelingt Parsival schließlich durch das Ablehnen des Kampfes um den Glauben, durch das Streben nach einem höheren Band der Gemeinschaft, welches sich das Mit-Leiden mit dem Nächsten als Maßstab des eigenen Handelns setzt. Es geht um das Begründen eines neuen Bewusstseins mit "einer allgemeinen moralischen Übereinstimmung". Es geht um das Aufbrechen verkrusteter klerikaler Institutionen, um die Absage an Macht und Gewalt, um das Ausbilden und Verfeinern von Empfindungsfähigkeit, Liebe und Demut, um die Abkehr von sich selbst hin zu sozialer Verantwortung. Kurz: Es geht um die Erneuerung des Menschen, um den Weg zur Erlösung. Dieses Bühnenweihfestspiel ist Wagners mystisches Vermächtnis, seine große Gesallschaftsutopie, deren mögliche Verwirklichung er an Parsifal darstellt, deren Umsetzung er aber offen lässt.

Was hat nun das "Dresdner Amen" mit dem "Parsifal" zu tun? Es bildet darin nichts Geringeres als das "Gralsmotiv". Bereits im Vorspiel zum ersten Akt, welches Wagner mit "Liebe- Glaube:-Hoffen?" überschrieben hat, nimmt dieses Motiv eine zentrale Rolle ein. Das Vorspiel beginnt mit dem "Abendmahlsmotiv", das in transzendentaler, jenseitiger Atmosphäre die höhere, sublimierte Liebe in tiefer Versenkung darstellt. Ab Minute 4:54 der Hörprobe erklingt sodann mächtig und klar das "Dresdner Amen" in Form des "Gralsmotivs", gefolgt von dem "Glaubensmotiv" ab 5:28, welches einer Umkehrung des "Gralsmotivs" enstpricht.

Diese drei Motive sind die wichtigsten, aus denen Wagners "Parsifal" besteht. Wenn man bedenkt, dass eines davon dem "Dresdner Amen" entspricht und ein anders sich aus dessen Umkehrung bildet, kann man sich ausmalen, welche bedeutende Stellung das Motiv von Herrn Naumann in der gesamten Oper einnimmt.

Die Wirkungsgeschichte von "Parsifal" war gewaltig und weitreichend, sodass bald niemand mehr vom "Dresdener Amen" Naumanns sprach, sondern nur noch vom "Gralsmotiv" Wagners. Dieses letzte Werk hatte einen enormen Einfluss auf die nachfolgenden Generationen von Komponisten und bedeutete eine Zäsur in der Operngeschichte allgemein. Oder wie Thomas Mann (1875-1955) einst schrieb: "Vom Parsifal leben und zehren sie alle." Eine Reise nach Bayreuth, denn nur da durfte "Parsifal" ursprünglich aufgeführt werden, kam einer demütigen Pilgerfahrt voller Andacht gleich. Dies blieb auch einem jungen italienischen Musikstudenten Anfang der 1880er Jahre in Mailand nicht verborgen. Sein Name war Giacomo Puccini (1856-1924) und er besorgte sich mit seinem mühsam ersparten Geld umgehend einen Klavierauszug von "Parsifal", den er daraufhin eingehend studierte. In Puccinis ersten Oper "Le Villi" aus dem Jahre 1884, erkennt man neben den wunderbaren italienischen Melodien auch den Einfluss Wagners. Puccini verwendete Leitmotive, von denen eines sehr an das "Gralsmotiv" angelehnt ist. Man höre sich nur im wunderbar lyrischen Preludio der Oper die Oboe in Minute 0:49-1:10 oder noch eindeutiger das ganze Orchester in Minute 2:14-2:18 an und nehme die Verneigung vor Wagner auf italienisch wahr:

Doch nicht nur in Italien zeigte sich Wagners Einfluss, sondern auch im deutschsprachigen Raum. Einer von Wagners größten Verehrern war der Symphoniker Anton Bruckner (1824-1896), der ihm sogar seine dritte Symphonie widmete. Als Bruckner am Ende seines eigenen Lebens an seiner 9. Symphonie arbeitete, versuchte er musikalisch Bilanz zu ziehen und die Summe seines Erreichten dabei einfließen zu lassen. Diese Symphonie sollte sein Abschied von der Welt werden, ein letztes Aufbäumen vor dem ewigen Verstummen dieses großen Meisters. Der Abschluss des Werkes sollte ihm nicht mehr gegönnt sein. Er starb vor Fertigstellung des Finales. Der letzte vollendete Satz war der dritte, das große Adagio, die Suche nach Erlösung eines tiefgläubigen Menschen, seine Sehnsucht nach Gott.

Als Versinnbildlichung dieser Sehnsucht nach Gott, dem im Übrigen diese Symphonie auch gewidmet sein soll, vollzieht Bruckner bereits zu Beginn dieses Satzes Gewaltiges: Er spielt mit der aufsteigenden Eigenart des "Gralsmotivs" ab Minute 0:15, sodass die Musik lichtdurchflutet und warm gen Himmel zu streben scheint. Es stellen sich jenseitige Klangfarben ein, die im tiefsten Glauben einer naiv-genialen Seele wurzeln und ein strahlendes, emporstrebendes Monument entfalten, das nicht mehr von dieser Welt zu sein scheint.

Doch nicht nur in Italien oder im deutschsprachigen Raum zeigte sich der Einfluss von Wagners "Parsifal". Auch die iberische Halbinsel blieb davon nicht unberührt. Der große spanische Komponist Manuel de Falla (1876-1946) verwendete das "Gralsmotiv" am Anfang seiner Schauspielmusik "El gran teatro del mundo" aus dem Jahre 1927:

Bald wurde auch die Filmindustrie auf die effektvolle Anwendbarkeit des Motivs aufmerksam. So basiert das Hauptthema der Nachvertonung aus den 1980ern des Stummfilmklassikers "Ben Hur" (1925), der zur Zeit von Jesus Christus spielt, passenderweise auf dem "Gralsmotiv" als Sinnbild des Erlösers:

Auch die Titelmusik des Films "Das Boot" (1981) spielt mit der aufstrebenden Charakteristik des "Gralsmotivs", als erhofften die Insassen eines U-Bootes im zweiten Weltkrieg den Aufstieg zum Licht, die Erlösung. (Auch wenn mit "Aufstieg zum Licht" nur wortwörtlich das Auftauchen zur Wasseroberfläche gemeint sein könnte!)

Was bedeutet Erlösung eigentlich? Gibt es diese überhaupt? Und wenn ja, welcher Weg führt zu ihr? Über die Antworten dieser Fragen sollen sich klügere Köpfe streiten. Vorerst sollte uns der Gedanke trösten, dass durch Musik der Weg für einen Suchenden etwas erträglicher wird ...

Lukas Sölkner

"Wenn Musik Trauer trägt - und Trost findet"

Wo Worte enden, beginnt die Musik. 

Wo Sprache keinen Ausdruck mehr kennt, klingt Musik als Vermittler fort. 

Und wo ein aufgeschlossenes Herz weilt, wird Musik verstanden werden ...

Seit jeher war Musik das Mittel, um große Gefühle zu transportieren und dem Erhabenen Ausdruck zu verleihen. Vor allem für das Gefühl der Trauer war Musik stets ein Ventil, das innerste Empfinden nach außen zu kehren und schonungslos mit der Mitwelt zu teilen. Speziell in der klassisch-romantischen Musiktradition entstanden auf diese Weise Meisterwerke, die in Form von Trauermusik einen Grad an Intensität erreichten, der einzigartig in der Geschichte der abendländischen Kunst ist. Und von nichts Geringerem soll nun die Rede sein.

Den Beginn soll Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) machen. Mozart wird oftmals als heiterer Komponist der leichten Muse dargestellt und so verwundert es, warum er im Rahmen dieses Artikels Erwähnung findet. Das lässt sich sehr einfach beantworten: Dieses überlieferte Bild ist schlicht und ergreifend grundfalsch. Gerade Mozarts Werk zeichnet sich besonders durch Vielschichtigkeit und Nuancenreichtum aus. Mozart war sich allen Facetten des Lebens bewusst und entsprechend schlug sich dies in seiner Musik nieder. An Abgünden von zarter Melancholie bis hin zu tiefer Resignation mangelt es in Mozarts Schaffen nicht. Als ein berühmtes Beispiel hierzu gilt seine "Maurerische Trauermusik" KV 477 in der düster-tragischen Tonart c-Moll. Mozart (selbst Freimaurer) komponierte dieses Werk im Jahre 1785 anlässlich des Todes zweier Logen-Brüder. In dieser tiefsinnigen Komposition zeigt Mozart seine Meisterschaft, da im dunklen Klang nicht nur Schmerz und Trauer verarbeitet werden, sondern gleichzeitig tiefer Trost und stille Hoffnung mitschwingen dürfen:

Was Trauermusik betrifft, darf Ludwig van Beethoven (1770-1827) nicht fehlen, denn er schrieb einen der monumentalsten Trauermärsche als zweiten Satz seiner 3. Symphonie. Diese Symphonie entstand wohl in den Jahren 1802-1803 und sollte ursprünglich dem damals ersten Konsul der französischen Republik gewidmet werden: Napoleon Bonaparte (1769-1821). Als dieser sich jedoch im Jahre 1804 selbst zum Kaiser krönte, vernichtete Beethoven erbost die Titelseite der Symphonie mitsamt der Widmung. Als die Partitur später im Druck erschien, stand auf der Titelseite lediglich: "Sinfonia eroica, composta per festeggiare il souvenire di un grand'uomo" ("Heroische Symphonie zur Erinnerungsfeier für einen großen Mann").

Und heroisch war besonders der zweite Satz dieser Symphonie, welcher als "Marcia funebre" ("Trauermarsch") bezeichnet wurde. Es war das erste Mal, dass ein Trauermarsch Bestandteil eines symphonischen Zyklus wurde. Wenige Jahre zuvor schrieb Beethoven im Rahmen seiner Klaviersonate op.26 ebenfalls einen Trauermarsch mit dem Titel "sulla morte d'un eroe"  ("auf den Tod eines Helden"), doch lässt sich nicht genau feststellen (weder für die Symphonie noch für die Sonate) auf welche Person die Trauermusik konkret bezogen sein könnte. 

Der Trauermarsch gehört wie gesagt zum Monumentalsten, was Beethoven komponiert hat, und steht wie Mozarts Trauermusik in der düster-tragischen Tonart c-Moll. Dieser Satz folgt im Prinzip der dreiteiligen Liedform: dem düsteren c-Moll Hauptthema folgt ein Mittelabschnitt in lichtem, hoffnungsvollem C-Dur (Minute 5:10 der Hörprobe), das von dem Beginn der Reprise (in Form des Marschthemas) abgelöst wird. Die Reprise mündet in ein unglaublich spannungsgeladenes, intensives Fugato. In diesem Fugato (Minute 8:26 der Hörprobe) beweist Beethoven seine polyphone Meisterschaft und schwingt sich zu den höchsten Höhen der musikalischen Ausdruckskraft empor. Der heroische Satz endet mit einer ausgedehnten Coda, die mit immer stummer werdenden Seufzerfiguren und mit Wiederaufkommen des Marschthemas langsam erlischt.

Richard Wagner (1813-1883) arbeitete an seiner Oper-Tetralogie "Der Ring des Nibelungen" (mit einer Aufführungsdauer von ungefähr 16 Stunden) von 1848-1874. Zu Beginn dieses Mammut-Projektes war er sehr von der Philosopohie Ludwig Feuerbachs (1804-1872) beeinflusst. Laut Feuerbach sind (etwas vereinfacht formuliert) Götter lediglich Projektionen der freien Schöpferkraft des Menschen. Demnach solle das Ziel sein, die Idee des freien Menschen die Stelle der Religion einnehmen zu lassen. Für Wagner war im Ring (in Abkehr vom christlichen Glauben) die Verkörperung des freien Menschen Siegfried. In Wagners Tetralogie war es Siegfied gelungen, als Nachfahre der Götter (Göttervater Wotan war sein Großvater) sich (unbewusst) vollkommen von ihnen zu emanzipieren. Dies war ein wichtiger Schritt, da die Götter längst aufgrund ihrer Unvereinbarkeit von Liebe und Macht gescheitert waren und die tiefere Wahrheit des Lebens verfehlt hatten. Leider fehlte es Siegfied an Klugheit und Wissen, mit seiner (unbewusst) erworbenen Freiheit verantwortungsvoll umzugehen und so wurde er Opfer einer Intrige aus Neid und Machtgier. Siegfried wurde ermordet, noch bevor er von seiner Freiheit in Form von Erkenntnis Gebrauch machen konnte.

"Der Ring des Nibelungen" stellt also eine wunderbare Parabel zwischen dem Verhältnis von freien Willen und Religion, von Liebe und Macht dar. Den tragischen Höhepunkt bildet im letzten Teil der Tetralogie, der "Götterdämmerung", nun eben Siegfieds Tod. Darauf folgt Siegfrieds Trauermarsch, eine der wohl größten Kompositionen Wagners, die an erschütternder Stimmungsdichte kaum zu überbieten ist. Bezeichnenderweise ist dieser Teil des Rings rein instrumental gestaltet. Wagner verzichtet hier auf jedes Wort, da dieser tiefe Einschnitt ins Werk offenbar nur mit Musik vermittelt werden konnte. Der Trauermarsch steht wie bei Mozart und bei Beethoven in der düster-tragischen Tonart c-Moll.

Zum Aufbau der Musik muss man wissen, dass Wagner in seinem Ring mit Leitmotiven arbeitete, wie in keiner anderen seiner Opernwerke. Jede Person, jeder Gegenstand, jedes Empfinden besitzt sein eigenes musikalisches Motiv, das sich durch alle vier Teile des Rings ("Rheingold", "Walküre", "Siegfried" und "Götterdämmerung") erstreckt und beim Erscheinen oder Erwähnen der Person, des Gegenstandes, des Empfindens in irgendeiner Form musikalische Verarbeitung findet. Aus diesem Grund besteht auch Siegfrieds Trauermarsch aus einer Fülle dieser Motive, da hier viele Empfindungen und Handlungsstränge kulminieren. Es sei hier lediglich auf die wichtigsten Motive verwiesen: Nach einer kurzen Einleitung erklingt in Minute 1:23 in seiner vollen Stärke das "Todes-Motiv", gefolgt von jenem des "Rheingoldes" in Minute 1:39. Nach erneutem Erscheinen des "Todesmotives", erklingen mehrer kleinere Motive aus dem zweiten Teil der Tetralogie, der "Walküre". Das nächste markante Thema ist Siegfrieds "Schwert-Motiv", das ab Minute 3:52 in rhythmischer Verbreiterung erklingt und triumphal (in leuchtendem C-Dur) in eine Überlagerung mit dem "Todes-Motiv" mündet. Darauf erklingt ab Minute 4:28 heroisch in düsterem c-Moll durch die Blechbläser (darunter auch eigens angefertigte "Wagner-Tuben") das eigentliche "Siegfried-Motiv", mündet erneut in das nach Dur gewandte "Todes-Motiv" und erlebt monumentale Verbreiterung. Daraufhin verebbt langsam der Trauermarsch mit dem trostspendenden "Liebes-Motiv" von Siegfrieds trauernder Gattin Brünnhilde (ab Minute 6:12) sowie mit dem zart nachbebendem "Siegfried-Motiv". Ein Stück epochale Musik geht so mit einem Funken Hoffnung und stillem Trost zu Ende. 

Die nächste Trauermusik, die hier präsentiert werden soll, hat ebenfalls etwas mit Richard Wagner zu tun. Allerdings behandelt diese nun nicht Siegfrieds Tod, sondern seinen eigenen. Die Musik stammt von dem glühenden Wagner-Verehrer Anton Bruckner (1824-1896). Es handelt sich um den zweiten Satz seiner 7. Symphonie, der im Gedenken an Wagner vollendet wurde, nachdem Bruckner während dessen Komposition von Wagners Ableben im Februar 1883 erfahren musste. Bruckners tiefe Erschütterung spiegelt sich in der Musik wider, welche im entrückten und selten verwendeten cis-Moll steht. Doch trotz dieser entrückten, düsteren Grundtonart, brechen immer wieder lichte Dur-Momente hervor, die hoffnungsvoll Trost zu spenden suchen. Und entsprechend ist dieser Satz auch zu sehen, den Bruckner mit "sehr feierlich und sehr langsam" zu spielen vorgab.

Diese monumentale, intensive Musik kennt nicht ihresgleichen und ist im Grunde selbstsprechend. Eine Anmerkung sei jedoch hinsichtlich der Instrumentation gemacht: Bruckner verwendet hier als Hommage zum ersten Mal "Wagner-Tuben" im Orchester, die ursprünglich eigens für Wagners Ring angefertigt wurden. Diese sind es auch, die zum Klagegesang auf den verstorbenen Meister in Minute 19:55 anheben, als Bruckner während der Komposition die Mitteilung von Wagners Tod ereilt hat. Dies ist Bruckners tiefe Verneigung vor seinem verehrten Meister und der endgültige Abschied zugleich. Ergreifenderes wurde selten in Musik gefasst.

Den Abschluss bildet der einleitende Trauermarsch der 5. Symphonie von Gustav Mahler (1860-1911), der "In gemessenem Schritt. Streng. Wie ein Kondukt." erklingen soll. Dieser hat die Tonart von Bruckners Trauermusik für Wagner gemeinsam, nämlich cis-Moll. Auch zu Beethoven lassen sich Parallelen ziehen, da diese 5. Symphonie viele Gemeinsamkeiten mit Beethovens eigener 5. Symphonie in c-Moll (vergleiche hierzu den Artikel "Beethoven und Harnoncourt - Befreiung vom Schicksal" vom 24.5.2015) besitzt: Die Trompeten-Fanfare am Beginn des Satzes verweist rhythmisch auf die berühmten einleitenden Takte von Beethovens 5. Symphonie. Und das Gesamtkonzept von Mahler in dieser Symphonie entspricht ebenfalls jenem Beethovens, nämlich "Durch die Nacht zum Licht". Die düsteren Moll-Tonarten der einleitenden Sätze erleben im Verlauf der Symphonie einen Wandel, sodass diese letztlich in strahlendem Dur enden. Somit stehen auch hier Hoffnung und Trost abschließend im Vordergrund.

Der Mensch ist zu großen Gefühlen fähig. Die Kunst verleiht ihm die Möglichkeit, sein Empfinden in Form eines Gedichtes, eines Gemäldes oder eines Musikwerkes darzustellen, um etwas Großes zu schaffen und dieses Große mit anderen zu teilen. Hierzu ist die Musik wohl die intensivste und unmittelbarste Form der Weitergabe tiefer Gefühle. Und vielleicht ist das Größte, das gelingen kann, jene Gabe, wenn Musik aus der Erfahrungswelt eines Menschen in jene eines anderen dringt und diese verändert, bereichert, ja vielleicht sogar heilt.

Wo Worte enden, beginnt die Musik. 

Wo Sprache keinen Ausdruck mehr kennt, klingt Musik als Vermittler fort. 

Und wo ein aufgeschlossenes Herz weilt, wird Musik verstanden werden ...

... und das Herz vielleicht Trost finden.

"Wagners Faust - Neue symphonische Wege"

Dass Dichtung und Musik sich wechselseitig beeinflussen, mag auf der Hand liegen. Dass aber die Dichtung den entscheidenden Impuls setzt, um der Musik neue Tore zu öffnen, mag einer Erklärung bedürfen. Es war schließlich die Vertonung eines Gedichts, welche eine heftige Debatte um die symphonische Form auslöste, die kaum einen Komponisten kalt lassen konnte. Ludwig van Beethoven (1770-1827) tat den ersten Schritt, Richard Wagner (1813-1883) zog seine eigenen Schlüsse daraus und am Ende blieb kein Stein auf dem anderen.

Als Richard Wagner im Jahre 1839 nach Paris kam, befand er sich in einer ausweglosen Lage: Er hatte seine letzte Anstellung als Kapellmeister in Riga verloren und musste mit seiner Frau aus Angst vor Gläubigern Hals über Kopf und finanziell nahezu mittellos fliehen. Das Ziel seiner Flucht sollte Paris sein, da hier zur damaligen Zeit das Opernwesen blühte und Wagner sich neue Aufträge und neue Einkommensquellen erhoffte. Diese Hoffnung sollte sich jedoch als vergebens erweisen. Seine Geldnot linderte sich kaum und er durchlebte eine seiner bittersten Zeiten. 

Dennoch kam es in dieser Zeit zu einem entscheidenden Ereignis, das seiner Inspiration mehr als zuträglich sein sollte: Er erlebte in Paris eine Aufführung von Ludwig van Beethovens 9. Symphonie op.125 in d-Moll, welche im Jahre 1824 uraufgeführt wurde. Wie einschneidend dieses Erlebnis für Wagner gewesen war und wie gewaltig die Wucht von Beethovens Klangkosmos auf ihn gewirkt hatte, kann man einem Artikel anlässlich einer eigenen Aufführung der 9. Symphonie seitens Wagner wenige Jahre später entnehmen:

"Es ist nicht möglich, daß je das Werk eines Meisters mit solch' verzückender Gewalt das Herz des Schülers einnahm, als wie das meinige vom ersten Satze dieser Symphonie erfaßt wurde."

(Wagner, "Zu Beethovens 9. Symphonie", 1846)

Und es war tatsächlich der erste Satz von Beethovens 9. Symphonie, der den Boden für Wagners neue Wege bereitete. Wie sich zu Beginn aus dem Chaos, aus dem Nichts plötzlich ein Klangmonument selbst gestaltet, so formte sich damals wohl auch in Wagner eine Vision der Möglichkeiten seiner künftigen Musik:

Doch mindestens genauso erschütternd muss für Wagner der vierte Satz, das Finale, gewesen sein. Hier sprengte Beethoven die klassischen Konventionen der Symphonik und ging über die Grenzen der absoluten Musik hinaus: Er stellte dem Orchester einen gleichberechtigten Chor zur Seite, für den er das Gedicht "An die Freude" ("Freude, schöner Götterfunken, Tochter aus Elysium") von keinem Geringeren als Friedrich Schiller (1759-1805) vertonte. Das war die glorreiche Geburtsstunde der symphonischen Kantate, der Verschmelzung von Dichtung mit absoluter Musik. Seitdem war das Genre der Symphonie dramatisch erweitert und für immer verändert.

Wagner sah in diesem Konzert 1839 wohl seine große Stunde: Er betrachtete Beethovens 9. als Vollendung der klassischen Symphonik und gleichzeitig als deren Überwindung. Somit sei dieses Genre mit Beethoven zum Höhepunkt gebracht und folglich auch abgeschlossen worden. Neue Wege müssten nun eingeschlagen werden. Wagner sah die Erlösung der Musik durch das Wort. Als Grundstein hierfür betrachtete er Beethovens 9. Symphonie. Sie ist für ihn der Ausgangspunkt zur Literarisierung der Musik in Form von Musikdramen oder Programm-Symphonien. Sie ist für Wagner die Basis und gleichzeitig die Rechtfertigung für seine künftigen Opernpläne:

"Auf dieses Kunstwerk haben wir in dem Sinne zu schließen, dass es das vollendeteste Drama, somit ein weit über das Werk der eigentlichen Dichtkunst hinausliegendes sein muß. Hierauf dürfen wir schließen, die wir die Identität des Shakespeareschen und des Beethovenschen Dramas erkannten, von welchem wir andererseits anzunehmen haben, daß es sich zur 'Oper' verhalte wie ein Shakespearesches Stück zu einem Literaturdrama, und eine Beethovensche Symphonie zu einer Opernmusik." 

  

(Wagner, "Beethoven", 1870)

Wagner machte sich nach dem Konzertbesuch in Paris sofort an die Arbeit, um ein neues Werk zu komponieren, das jenen Ambitionen entsprach. Es handelte sich hierbei jedoch um keine Oper (an "Rienzi" und "Der fliegenden Holländer" arbeitete er bereits), sondern um eine Symphonie, der ein literarisches Programm zugrunde liegen sollte. Er entschied sich für kein geringeres Werk als den "Faust" von Johann Wolfgang von Goethe (1749-1832). In diesem Werk (ohne Hoffnung auf baldige Aufführung) verarbeitete Wagner den Eindruck, den Beethoven auf ihn gemacht hatte sowie seine bittere finanzielle Situation. Als Tonart wählte er bezeichnenderweise jene der 9. Symphonie Beethovens: d-Moll! Von der geplanten "Faust-Symphonie" wurde immerhin die "Faust-Ouvertüre" fertiggestellt, in deren leitmotivartigen Hauptthema (0:42-0:50) Wagner den Zustand seiner eigenen Seelenqualen der Pariser Zeit (programmatisch maskiert von jenen Fausts) in Musik fasste.

Dieses Werk lag Wagner anscheinend sehr am Herzen, da er es mehrmals überarbeitete. Zuletzt tat er dies in den 1850er Jahren, als er von Franz Liszts (1811-1886) Plänen erfuhr, selbst eine "Faust-Symphonie" zu schreiben. Liszt war schließlich nicht nur Wagners späterer Schwiegervater, sondern selbst ein glühender Verfechter von Wagners neuen Wegen. Viele großartige symphonische Dichtungen sowie Programm-Symphonien aus seiner Feder zeugen davon.

Doch nicht alle Komponisten teilten den neuen Weg von Richard Wagner und Franz Liszt. Komponisten wie Robert Schumann (1810-1856) und Johannes Brahms (1833-1897) waren Verfechter der absoluten Symphonik und lehnten das Literarisieren durch feste Programme ab.   

In diese Reihe könnte man auch Anton Bruckner (1824-1896) stellen. Dieser war zwar zeitlebens ein glühender Wagner-Verehrer, doch so sehr er den Operndramatiker Wagner mit seinen kühnen Harmoniken und Neuerungen bewunderte, sowenig folgte er dessen Form. Bruckner komponierte nie ein Musikdrama oder eine Symphonie mit programmatischem Hintergrund. Er bevorzugte die klassische Form nach Beethoven. Doch im Rahmen dieser Form schuf er bahnbrechend Modernes.

Ein wunderbares Beispiel hierfür ist Bruckners 9. Symphonie, an welcher er bis zu seinem Tod arbeitete und letztendlich mit unvollendetem Finale zurücklassen musste. Trotz aller Moderne machte Bruckner hier auch zahlreiche Referenzen zu Beethoven und Wagner. An Beethovens 9. Symphonie erinnern beispielsweise der misteriöse, aus dem Nichts entstehende erste Satz sowie einige verwandte Themen daraus, das Scherzo als zweiter Satz der Symphonie und natürlich die Tonart d-Moll.

Doch auch der Bezug zu Wagner kommt nicht zu kurz. Im ersten Satz meint man Referenzen zu Wagners "Tristan-Ouvertüre" erkennen zu können und auch die Harmoniken sind entsprechend kühn. Wirklich spannend wird es im dritten Satz der Symphonie, dem großen Adagio, das Bruckner als "Abschied vom Leben" bezeichnet hat: Einerseits werden die Blechbläser durch "Wagner-Tuben" verstärkt, welche Wagner eigens für die Aufführung seines "Ring des Nibelungen" um 1870 anfertigen ließ, andererseits basiert das einleitende Hauptthema dieses Satzes auf dem Leitmotiv von Wagners "Faust-Ouvertüre". Dieses Thema legt sich bei Bruckner anfangs tonal nicht fest, sodass in diesem Satz eine frühe Art von Atonalität streckenweise zugegen ist. Da das Thema im weiteren Verlauf alle zwölf Töne der chromatischen Tonleiter berührt, kann man mit einiger Vorsicht eine Tendenz zu einer Vorstufe der Zwölftonmusik erahnen. 

Angesichts dessen erreichte Bruckner im äußeren Rahmen des klassisch-symphonischen Modells eine Progressivität der Harmonik, die selbst Wagner überflügelte und weit das Tor ins 20. Jahrhundert aufstieß. Bruckners Revolution fand also im Inneren statt, nicht in der äußeren Form:

Der Stein des Anstoßes war die Vertonung eines Gedichts, welche eine Debatte um die symphonische Form auslöste. Diese Debatte zog sich durch das gesamte 19. Jahrhundert und spaltete die Komponisten in verschiedene Lager, die tiefe Gräben trennten. Viele Wege wurden eingeschlagen; eine Versöhnung gab es nicht. So kam es, dass zu Beginn des 20. Jahrhunderts die symphonische Form endgültig aus der Mode kam. Es war der Untergang von etwas, das längst keine einheitliche Form mehr besaß.

Was bleibt, sind symphonische Dokumente, die zeigen, wie es auf der Suche nach neuen Wegen zur Überwindung einer Gattung kam. Man kann nun sagen, es seien Dokumente eines Verfalls. Man kann aber auch sagen, dass es sich hierbei um Monumente handelt, die in einer bestimmten Zeit entstanden sind und sich gleichzeitig von dieser losgelöst haben. Sie stehen heute unbeschadet von allen historischen Debatten im Olymp der Musikgeschichte für all jene Musikfreunde bereit, die sich daran laben und erfreuen wollen. 
 
Die Gräben sind heute verschwunden. Was bleibt, ist viel gute Musik und der tiefe Trost, dass man aus dem reichen Angebot selbst schöpfen darf.