"Mozart und Schubert - Echo verwandter Geister"

 

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-91) war einer der größten Komponisten der Musikgeschichte. Soweit, so bekannt. Weniger bekannt ist, dass einige seiner größten Meisterwerke nie allgemeine Wertschätzung erfahren haben. Sie schlummern - auch heute noch - als unentdeckte Perlen im umfangreichen Werkkörper des zu kurzen Lebens und warten geduldig auf Würdigung. Zum Glück gab es aber in der Vergangenheit immer wieder Eingeweihte, die deren Wert erkannten, sodass der Perlen Saat auch in nachfolgenden Epochen Früchte tragen konnte. Einer dieser Eingeweihten war Franz Schubert (1797-1828), der in seiner größten – vollendeten – Symphonie an eines von Mozarts verkannten Meisterwerken erinnerte und sich vor diesem verneigte.

 

Die Liste von Mozarts Werken, die eine höhere Aufmerksamkeit verdienten, ist lang: Während seine sechs Haydn-Quartette zurecht hochgelobt werden, scheinen seine mindestens ebenso genialen Streichquintette KV 515 und 516 oder sein spätes Streichtrio KV 563 nahezu vergessen; während immer wieder über die raunende Todesnähe seiner späten Symphonien gegrübelt wird, findet die trostreiche Unerbittlichkeit seiner abgründigen „Maurerischen Trauermusik“ KV 477 kaum Erwähnung; und während viele dem süßen Klang seiner frühen Violinkonzerte nachhängen, gemahnt niemand an die tiefsinnige, ergreifende Sinfonia concertante für Violine und Viola KV 364 oder die transzendentale Dimension seiner späten Violinsonaten. 

Um ein Herzstück einer Vertreterin der letztgenannten Gattung, soll es hier gehen: Das Adagio der Violinsonate in Es-Dur KV 481. Dieser Satz beginnt mit liebevoll verspielter Zurückhaltung, deren melodiöser Charme sogleich in ihren Bann zu ziehen weiß. Doch dabei bleibt es nicht, ab 2:25 eröffnet Mozart eine neue Dimension, indem er ein nachdenkliches, wehmütig klagendes Moll-Thema einführt, das dem Werk dunkle Klangfarben und zusätzliche Tiefe verleiht. Dieses Thema durchschreitet mehrere Tonarten und ist einigen Verwandlungen unterworfen, bis 3:45 im helleren Dur das einleitende Thema erneut erscheint. Bis hierhin wäre das Werk eine wunderschöne, vielseitige Schöpfung aus bestem Mozart’schen Geiste. Doch damit gab sich der Meister nicht zufrieden und machte das bezaubernde Klangerlebnis zur metaphysischen Erfahrung, indem er 4:18 ein weiteres Thema (III) einführt, in welchem die Violine zum elegischen Gesang anhebt, um uns in neue Sphären zu entführen und dabei immer fernerliegende Tonarten zu durchstreifen. - Fast ist man verleitet, hierfür Beethovens Bezeichnung „Heiliger Dankgesang“ zu verwenden. - Die ästhetische Kraft dieser transzendentalen Erfahrung ist unglaublich intensiv und wirkt im hörenden Betrachter nach. Selbst die Wiederkehr des einleitenden Themas (5:44) steht unter einem veränderten Vorzeichen und hat an emotionaler Ausdrucksvielfalt und Tiefenwirkung gewonnen, bevor die Violine 7:55 noch einmal zu ihrem Gesang anhebt, an ferne metaphysische Regionen gemahnt und kurz darauf zu einem schlichten Ende führt, das mit dem Beginn des Satzes im Einklang steht und uns als Bereicherte zurücklässt.  

 

Was hat das mit Franz Schubert zu tun? Nun, zunächst muss erwähnt werden, dass Franz Schubert ein Genie war, das radikal Neues mit Tradition zu verbinden wusste und dies auch mit Referenzen zu alten Meistern zu erkennen gab. Ein Beispiel hierfür ist der zweite Satz seiner letzten vollendeten Symphonie D 944 mit der Tempovorschrift „Andante con moto“. In dieser Bezeichnung liegt bereits etwas motorisch Getriebenes zugrunde, ein marschartiges, volksliedhaftes Voranschreiten, dessen Form im Strukturverlauf des Satzes sich mit klassischen Modellen kaum mehr fassen lässt. Als Sonatenhauptsatzform ohne Durchführung wurde diese Aneinanderreihung von festgeformten, einer steten Bewegung unterworfenen Themenkomplexen bezeichnet. Und tatsächlich lässt sich die Satzstruktur grob im Schema A-B-A’-B-Coda abbilden, allerdings mit dem radikalen Zusatz, dass die scheinbar abgegrenzten Einheiten durch subtile innere Entwicklungsprozesse aufeinander bezogen bleiben und diese über alle Zäsuren - auch vermeintlicher Zusammenbrüche - hinweg das Satzgeschehen bestimmen. Entsprechend Schuberts radikaler Gestaltungsidee wird somit das Ganze mehr als die Summe seiner Teile, die den gesamten Satzverlauf über einen stets fließenden Prozess durchleben. Der vielfach als konservativ betitelte Schubert entpuppt sich hier also als kompromissloser, zukunftsweisender Visionär, der aus seiner in sich gekehrten Suche nach neuen, subjektiven Ausdrucks- und Gestaltungsmöglichkeiten tatsächlich neue Wege entdeckt hat. 

 

Was hat das nun mit Mozart zu tun? Nun, zunächst lässt sich auch die Struktur des „Adagios“ von Mozarts Violinsonate in kein klassisches Formmodell zwängen und auch hier strahlen die einzelnen Themenkomplexe in die jeweils anderen - sei es als dramaturgische Intensivierung oder als fernes, erinnerndes Echo - aus. Doch betrachten wir nun die einzelnen Themenkomplexe von Schuberts „Andante con moto“ seiner letzten vollendeten Symphonie näher: Der erste Themenkomplex A (bis 3:08) lässt sich erneut unterteilen in a-b-a’-b-a’ und ist von Anfang an vom marschartigen Rhythmus eines tänzerisch-schreitenden Themas herzschlagartig durchpulst. Selbst lyrische Abschweifungen (die Abschlüsse der a- bzw. a’-Teile ab 0:55, 1:53 und 2:55), in denen der Puls weniger präsent erscheint, werden rasch von einem plötzlich hereinbrechenden Tuttischlag im fortissimo beendet (Beginn des Abschnitts b) und die streng durchpulste Rhythmik dominiert darauf das Geschehen erneut als treibende Kraft, der immer mächtigere Steigerungswellen folgen, bis das reicher umspielte Hautthema in den a’-Teilen unverwüstlich wiederkehrt und unermüdlich weiterschreitet. 

 

Nach einer kurzen Überleitung wird ab 3:18 eine neue Welt, eine neue Klangsphäre erschlossen: Es ist der Beginn des Themenkomplexes B, der über einem feingliedrigen Duktus einen elegischen, fast choralartigen Gesang der Streicher entspinnt: vollblütig, lyrisch und doch dem Erdboden längst enthoben. Auch hier könnte man Beethovens Bezeichnung „Heiliger Dankgesang“ verwenden, wäre man nicht sicher, schönsten Schubert zu vernehmen. Gewiss, es ist ohne Zweifel schönster Schubert in seiner ureigenen metaphysischen Gestaltungskraft, der den fallenden Streicherklang als melodisch anhebenden Gesang zelebriert, von unterschiedlichen Instrumentengruppen aufgreifen lässt und thematisch weiterführt. Und doch ist diese melodische Figur mehr als eine glückliche Schöpfung aus Schuberts Geiste, es ist gleichzeitig eine respektvolle Referenz an Mozart selbst, ein fernes Echo einer seiner lyrischsten Geisteskinder, deren Genialität Schubert erkannt und der Ästhetik seiner Klänge eingeschrieben hat. Mozarts Thema III der Violinsonate wird in jenem Abschnitt B von Schuberts Symphonie aufgegriffen, verarbeitet und zu einer neuen Stufe des Ausdrucks, zu einer neuen Stufe der Transzendenz im Mantel einer frühromantischen Klangsprache übergeführt. Mozarts Idee spiegelt sich in Schuberts Konzept, wird diesem einverleibt und zu etwas Neuem verwandelt. - So werden wir unvermutet Zeugen einer Zwiesprache, deren Echo bis heute anhält...  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

"Johannes Brahms - Zweites Klavierkonzert I"

Das zweite Klavierkonzert op.83 aus dem Jahre 1881 von Johannes Brahms (1833-1897) ist ein Werk der Superlativen. Es gehört nicht nur zu seinen brillantesten und monumentalsten Schöpfungen, es gilt als Krönung und Abschluss einer ganzen Gattung. Hier zieht Brahms Bilanz hinsichtlich der Konzertliteratur des 19. Jahrhunderts und vereint alle Errungenschaften innerhalb der überlieferten klassischen Form auf seine eigene, progressive Weise. Dieses viersätzige Werk ist nicht nur Höhepunkt in Brahms‘ eigenem Schaffen, das seine Spätphase einläuten wird, es ist gleichzeitig ein Endpunkt in der ästhetisch-musikgeschichtlichen Entwicklung und ein spätromantischer Abgesang auf eine ganze Epoche, die sich langsam zu runden beginnt und ihrem Ende unerbittlich entgegen neigt.

Der Kopfsatz des Werkes steht in einer klassischen, konzertanten Sonatenhauptsatzform. Diese gliedert sich üblicherweise in Einleitung, Exposition (bei einem Konzert einmal für Orchester alleine und einmal variiert und erweitert mit Soloinstrument), Durchführung, Reprise und Coda. Als Einleitung gestaltet Brahms einen Prolog, welcher sich in Form eines Wechselspiels zwischen Orchester und Klavier (ab 0:07) entspinnt und in eine Solokadenz des Klaviers (ab 0:53) mündet. Das lyrisch-pastorale Hauptthema des Werkes wird eingangs hoffnungsvoll durch das Horn intoniert und erst nach der Kadenz des Klaviers vom gesamten Orchester mächtig und triumphal (ab 1:47) aufgegriffen, was den Beginn der Orchester-Exposition darstellt, und konsequent weitergeführt. Das zarte, in Moll stehende Seitenthema ist ganz von Brahms‘scher Schwermut erfüllt und bietet das passende Gegenstück zum imposanten Hauptgedanken (ab 2:33). Den Abschluss der Orchester-Exposition bildet eine Transformation des Hauptthemas (ab 3:12), was direkt in die Solo-Exposition mit Klavier überleitet. Diese wird durch einen imperialen, gewaltigen Befreiungsschlag des Klaviers (ab 3:31) eingeleitet, wodurch sich das Klavier auf eindrucksvolle Weise Gehör verschafft. Erst darauf (ab 3:46) beginnt dieses auf eigene Weise das Hauptthema zu entwickeln. Interessant an diesem Vorgang ist, dass diese Entwicklung konträr zur Orchester-Exposition verläuft. Nicht mächtig und triumphal wird dieser Gedanke nun vorgetragen, sondern suchend, fast in sich gekehrt und wird nur im Wechselspiel mit dem Orchester zu neuen Höhen emporgerissen. Ähnlich entgegengesetzt verfährt Brahms im weiteren Verlauf mit dem Seitenthema, das vom Klavier nicht mehr wehmütig wie in der Orchester-Exposition vorgetragen wird, sondern kraftvoll und energiegeladen eine der größten Steigerungswellen in der Musikgeschichte einleiten wird. -

 

Doch bevor wir uns diesem Höhepunkt der Musikgeschichte hingeben wollen, sei ein kurzer Exkurs angebracht, um Brahms‘ Kompositionsweise und die sehr facettenreiche, vielseitige Verarbeitung seiner Themen zu erklären, bei welcher er nicht zurückscheut, auch deren Gebaren und Charakter in ihr Gegenteil zu verkehren (wie wir eindrucksvoll im Vergleich von der unterschiedlichen Vortragsweise des Hauptthemas im Prolog, der Orchester- sowie der Solo-Exposition erkennen konnten). Als philosophisches Leitbild für diese Kompositionsweise könnte der Heraklit zugeschriebene Spruch „panta rhei“ („alles fließt“) dienen, wonach man nie in denselben Fluss zweimal steigen könne. So verfährt Brahms auch mit seinen Motiven: Er unterzieht sie ständiger Metamorphose und variiert ihre thematische, harmonische oder dynamische Grundstruktur im Verlauf des Werkes erheblich. So unterliegt das Material einem steten Wandel, wodurch es nie zweimal auf dieselbe Weise erklingt, sondern immer neue Tiefen des Ausdrucks auszuloten versucht. Dadurch werden die Brahms’schen Themen keine statischen Figuren, sondern pulsierende Protagonisten mit Entwicklungspotential. Das Werk selbst erhält dadurch ein Programm ohne Worte im Mantel zeitloser absoluter Musik. All dies kann man besonders transparent in den Reprisen beobachten, in welchen nach erfolgter Durchführung nie eine reine Rückführung zum ursprünglichen Themenmaterial aus der Exposition erfolgt, sondern die Gelegenheit genutzt wird, das Ergebnis eines Entwicklungsprozesses, den das Material über den Verlauf des Werkes erfahren hat, zu vermitteln. Die den Themen beherrschende Metamorphose verleiht ihnen ein Eigenleben und dem Werk eine innere Logik, welche den treibender Motor im Brahms‘schen Kosmos darstellt. Arnold Schönberg (1874-1951), Pionier der modernen Musik und Brahms-Bewunderer, wird dieses Kompositionskonzept als „entwickelte Variation“ im Sinne einer „Variation der charakteristischen Züge einer Grundeinheit“ bezeichnen und dieses auch seiner eigenen radikalen Kompositionsweisen zugrunde legen. -

Nach diesem Exkurs wenden wir uns wieder der Solo-Exposition zu. Nachdem das Klavier das Hauptthema im Kontrast zur Orchester-Exposition suchend und weitausholend intoniert hat, folgt nicht unmittelbar das zu erwartende Seitenthema, sondern Brahms fasst zuvor neue Gedanken, die ein weiteres Thema (ab 5:59) formen. Es handelt sich um ein stockendes, rhythmisches Motiv, welches zu einem innigen Gesang des Klavieres führt. Erst danach greift das Soloinstrument das Seitenthema aus der Orchester-Exposition (ab 7:11) erneut auf, diesmal jedoch mit gänzlich verändertem Charakter. Nicht zart wehmütig, sondern aufbrausend setzt das Klavier zu einer leidenschaftlichen Klagerede an und verwandelt das Seitenthema zum kraftvollen Aufschrei, der sich immer neuen rhythmischen Varianten hingibt und durch seine damit einhergehende Intensivierung schließlich an die Grenzen des pianistischen Ausdrucksvermögens stößt und in einem dramatischen Triller-Effekt kulminiert, worauf dieser sich als Urgewalt orgiastisch im gigantischen Orchestertutti (ab 8:25) entlädt. Das Faszinierende an den sich steigernden, dahinjagenden Klavierpassagen ist, dass, obwohl diese zu dem technisch anspruchsvollesten in der gesamten Klavierliteratur gehören, sie keinen rein zur Schau stellenden Selbstzweck besitzen, sondern alle Virtuosität im Dienste des kompositorischen Zusammenhalts unterordnen. Entsprechend bereiten sie der folgenden Orchesterentladung, dem Tutti, den Weg, welche sich in Form einer Monumentalisierung des Hauptthemas gestaltet, das durch Verschränkung mit dem Seitenthema sogar noch eine zusätzliche Steigerung erfährt. Dieser Höhepunkt aller Höhepunkte, bei dem Brahms ans Äußerste der orchestralen Strahlkraft geht, stellt das Ende der Exposition dar. Das abrupte Abebben leitet unmittelbar die Durchführung ein.

Die relativ kurze Durchführung ruft zunächst den Prolog in Erinnerung (ab 9:03) und untermalt das Hauptthema mit einem Klangteppich der Streicher, welche bei dem erneuten Auftreten der Solokadenz zur peitschenden Verstärkung dienen. Darauf folgt ein rhythmisierter Variationsabschnitt, in welchem das Klavier das Hauptthema mit dem neuen Seitenthema aus der Solo-Exposition kombiniert und dabei wunderbaren Klangreichtum entfaltet, bis das ein Orchester ein Machtwort spricht und die Durchführung zweimal kraftvoll zum ursprünglichen Hauptthema zurückführt. Dies ist aber noch nicht der Beginn der Reprise, wie man meinen könnte, denn das Hauptthema ebbt erneut ab und verliert sich im Nichts. Was bleibt, ist ein nebulöses Klanggebilde, das zu schweben scheint, ohne konkrete Gestalt zu gewinnen. Aus diesem „Urnebel“, wie man den mystischen Gestaltungsprozess von Themen bei Brahms Zeitgenossen Anton Bruckner (1822-1896) gerne bezeichnet, erhebt sich nach kurzer Zeit (ab 12:41) in ruhiger Abgeklärtheit erneut das Hauptthema von den Blechbläsern getragen über den Klangteppich hinweg, als würde die Sonne aus dem diesigen Morgenrot ersteigen. Es ist einer jener magischen Momente, in denen sich ein Thema nicht neu zu bilden begann, sondern stets da war und nur auf seinen Einsatz in neuer Gestalt harrte. Erst mit diesem inspirierten Einfall, als würde die Welt nach dunkler Nacht auf ein Neues erwachen, lässt Brahms seine Reprise beginnen.

Auf das weit ausgesungene Hauptthema folgt das neue Seitenthema aus der Solo-Exposition, in der auch das Klavier erneut seine Kantabilität unter Beweis stellen kann. Anschließend greift das Klavier auf variierter Weise das ursprüngliche Seitenthema mit Inbrunst und Leidenschaft auf und scheint dieselben Steigerungswellen anzunehmen wie in der Solo-Exposition. Doch auch hier trügt Brahms auf gewitzte Weise die Erwartungshaltung der Hörer und bricht unversehens, ohne den bekannten Höhepunkt noch einmal anzustreben, triumphal in strahlendes Dur (ab 15:55) durch, womit siegreich der Coda, dem Schlussstück des Satzes, der Weg bereitet wird. In der Coda arbeiten sich alle Themen noch einmal aneinander ab, wobei das Hauptthema siegreich das letzte Wort behält und den Satz kraftvoll und erhaben zum würdigen Abschluss bringt. ---

Der Kopfsatz von Brahms‘ zweiten Klavierkonzert, welches seiner Dimension und Ausdruckskraft nach einer Konzertsymphonie entspricht, ist eine Urgewalt und zieht alle Register der spätromantischen Musiksprache. Dennoch ist es Brahms gelungen, seine überbordende Erfindungsgabe an thematischer Entwicklung in das Korsett klassisch überlieferter Formen zu zwängen, ohne die Form selbst dabei zu sprengen, sondern lediglich kunstvoll und finessenreich zur Anwendung zu bringen. Diese Leistung wird Brahms den Ruf eines „Klassikers“ einbringen. Aufgrund seiner Kompositionskonzepte innerhalb dieser Formen, im Bereich der Handhabung und Entwicklung von thematischen Grundelementen, wird ihm von nachfolgenden Generationen anerkennend der Titel eines „Progressiven“ verliehen werden. Das macht Brahms einerseits zu einem einzigartigen Vollender einer auslaufenden Epoche, andererseits aber zu einem Wegbereiter kommender Tonkünstler.

Doch dieses Meisterstück gelingt Brahms nicht nur innerhalb eines Satzes des zweiten Klavierkonzertes, sondern auch im Gesamtgefüge der symphonischen Form, also in allen vier Sätzen. Mehr hierzu im folgenden Artikel, der den zweiten Satz des Klavierkonzertes, das epochale Scherzo, zum Thema haben wird.

"Thomas Mann - Nachtgedanken II"

"Wieviele Schriftsteller vor mir schon mögen die Untauglichkeit der Sprache beseufzt haben, Sichtbarkeit zu erreichen, ein wirklich genaues Bild des Individuellen hervorzubringen! Das Wort ist geschaffen für Lob und Preis, es ist ihm verliehen, zu erstaunen, zu bewundern, zu segnen und die Erscheinung durch das Gefühl zu kennzeichnen, das sie erregt, aber nicht, sie zu beschwören und wiederzugeben."

aus Thomas Manns "Doktor Faustus", Kapitel XLIV

"Thomas Mann - Nachtgedanken I"

"Der menschliche Geist bleibt, wie er sich stelle, der er ist: der Bote der Mahnung, das Prinzip der Anstoßnahme, des Widerspruchs und der Wanderschaft, welches die Unruhe übernatürlichen Elendes in der Brust eines Einzelnen unter lauter lusthaft Einverstandenen erregt, ihn aus den Toren des Gewordenen und Gegebenen ins abenteuerlich Ungewisse treibt und ihn dem Steine gleichmacht, der, indem er sich löst und rollt, ein unabsehbar wachsendes Rollen und Geschehen einzuleiten bestimmt ist. "
 

"Rastlosigkeit und Würde - das ist das Siegel des Geistes."

aus Manns "Joseph und seine Brüder", "Höllenfahrt" Abschnitt 9 und 10 

"Brahms – Der konservative Revolutionär I"

Johannes Brahms war ein Genie. Ihm gelang die musikalische Quadratur des Kreises: Er hat den überbordenden Erfindungsgeist der Romantik mit der Formstrenge der Wiener Klassik versöhnt und zu einer Vollendung gebracht. Für viele stellt diese Leistung den letzten Gipfelpunkt einer ästhetisch-historischen Entwicklung dar, den Brahms mit seinem Schaffen verkörpert. Dennoch wirkte Brahms' Werk auch auf nachfolgende Generationen inspirierend, da dessen Mikrostruktur Sprengstoff enthält, auf den sich spätere Meister beriefen und als Bindeglied zwischen Wiener Klassik und Moderne erachteten. Brahms galt damit für die einen als Bewahrer und Vollender, für die anderen hingegen als Neuerer und Wegbereiter. Und vielleicht liegt gerade in dieser Bandbreite an möglichen Betrachtungsweisen, die dieses unerschöpfliche Werk bietet, die ungebrochene Faszination von Johannes Brahms, dem konservativen Revolutionär.

Als Johannes Brahms (1833-1897) sich in den 1860er Jahren als selbstständiger Komponist langsam einen Namen machte und eifrig an Werken arbeitete, die den klassischen Formen der Wiener Klassik zur Zeit eines Ludwig van Beethovens (1770-1827) entsprachen, stand er in krassem Gegensatz zu den damals führenden zeitgenössischen Komponisten. Diese waren vor allem Franz Liszt (1811-1886) und Richard Wagner (1813-1883), welche sich zwar auch auf Beethoven beriefen, Formen wie jene der klassischen Symphonie oder des Streichquartettes jedoch als vollkommen überholt erachteten. Liszt und Wagner betrachteten die Musik als kontinuierlichen Prozess, als eine stete Weiterentwicklung. Klassische Formen wären von Beethoven bereits vollendet und gleichzeitig auch überwunden worden. Die Zukunft der Musik fand ihrer Meinung nach ausschließlich in Form einer Synthese mit Dichtung statt. Musik könne nur noch bestehen, wenn sie vom Geiste der Dichtung durchdrungen war und im Rahmen eines vorgegebenen Kontextes charakteristisch wirke. Schönheit der Musik um ihrer selbst willen sei rückwärtsgewandt und nicht zielführend im Sinne des Fortschrittes. Wagner suchte diese progressive Einstellung in den gigantischen Dramenwelt seiner Opern zu verwirklichen, Liszt in seinen bahnbrechenden symphonischen Dichtungen. Dabei griffen beide intensiv auf die Verwendung von Leitmotiven zurück, die den spezifischen Charakter einer Person, eines Gefühls oder eines Symbols aus einer literarischen Vorlage thematisch-musikalisch darstellten und in variierter Form immer wiederkehrten, um so die Komposition weiterzuführen. Auf diese Weise wurde das gesamte Werk vom Geiste dieser Leitmotive durchdrungen, sodass aus dem vorhandenen thematischen Material durch stete Metamorphose ständig etwas Neues entstand, etwas Vertrautes einem steten Wandel unterworfen war. 

Johannes Brahms stand dieser Vorgehensweise äußerst skeptisch gegenüber und lehnte diese für sein eigenes Werk ab. Seiner Meinung nach solle Musik für sich selbst stehen können und nicht nur dem Fortschrittsdenken sowie der Dichtung verschrieben sein. Brahms strebte eine „dauerhafte Musik“ an, die aufgrund ihrer reinen Qualität dem historischen Wandel entzogen sei und so die Zeiten zu überdauern vermag, ohne an Gültigkeit zu verlieren. Brahms erachtete zur Verwirklichung seines ästhetischen Zieles die Formen alter Meister sehr wohl noch als geeignet und war bestrebt, seine Ideen von absoluter Musik eben in diese Formen zu gießen, um so die Tradition nicht nur weiter, sondern gar zu einer neuen Blüte zu führen. Dass er mit diesem Vorhaben basierend auf den Gesetzen reiner Musik Geschichte geschrieben und sowohl dem Genre der Symphonie, des Konzertes oder auch der intimeren Kammermusik die schönsten und meisterhaftesten Perlen geschenkt hat, ist bekannt und bedarf keiner weiteren Ausführung. 

Doch Brahms Genialität ging weit tiefer als jene eines traditionsbewussten Epigonen. Die Formen mögen die alten sein, der Inhalt war bahnbrechend und neu. Und möglicherweise war Brahms der progressiven Leitmotivtechnik Liszts und Wagners nicht nur näher als so mancher meinen möchte, sondern gar an Radikalität und Kompromisslosigkeit einiges voraus. Brahms benutzte nämlich eine Methode, die später von dem großen Komponisten und Erfinder der Zwölftonmusik Arnold Schönberg (1874-1951) als „Entwickelte Variation“ bezeichnet wurde. Schönberg definierte diese als „Variation der charakteristischen Züge einer Grundeinheit“, welche „all die thematischen Gebilde“ erzeugt, „die für den Fluss, die Kontraste, die Vielfalt, die Logik und die Einheit einerseits und für den Charakter, die Stimmung, den Ausdruck und jegliche notwendige Differenzierung andererseits sorgen und so den Gedanken eines Stückes ausarbeiten“. Der Begriff „Entwickelte Variation“ steht also für ein Netz von Motivbeziehungen, die ein gesamtes Werk aus einem einzigen Gedanken, welcher einem permanenten, variativen Wandel in Form von Modulationen unterworfen war, entstehen lassen können. Schönberg verwendete diese Methode exzessiv und konsequent als führender Komponist der Moderne in seiner Zwölftonmusik. Er vermeint aber erste Tendenzen dafür bereits bei Brahms ausfindig machen zu können. Demnach entwickelte schon Brahms aus einer musikalischen Keimzelle, einem einzelnen Motiv, den Klangkosmos eines ganzen Werkes und beeinflusste dadurch mindestens genauso wie Liszt und Wagner die progressivsten Schulen der folgenden Generationen. So wurde Brahms nicht nur die Gallionsfigur der Konservativen, sondern auch zum Wegbereiter der modernsten Erneuerer und zum Bindeglied zwischen Wiener Klassik und Zweiter Wiener Schule rund um Schönberg. -

Dies gilt es nun freilich zu überprüfen, sodass im weiteren Verlauf dieser mehrteiligen Artikelreihe einige bahnbrechende Werke von Johannes Brahms vorgestellt werden sollen, in denen sich bereits erste Ansätze dieser fortschrittliche Methode anschaulich und genussvoll nachvollziehen lassen können. 

1. Das Klavierquintett in f-Moll op.34 

Das in den frühen 1860er Jahren entstandene Klavierquintett bildet nicht nur den Höhepunkt der ersten Schaffensphase von Johannes Brahms, sondern zählt zugleich zu den bedeutendsten Kammermusikwerken überhaupt. In den ersten vier Takten des Kopfsatzes (0:00-0:16) wird nicht nur das „Motto“ des Werkes vorgestellt, sondern gleichzeitig die motivische Keimzelle, aus der sich alle weiteren Themen des Werkes harmonisch und melodisch ableiten lassen. Es ist schlicht atemberaubend wie Brahms das ökonomisch-reduzierte Themenmaterial ständig variativen Verarbeitungen unterwirft, um daraus immer neue Ausdrucksformen zu gewinnen. Brahms lotet bei diesem Facettenreichtum trotz thematischer Limitierung nicht nur die Grenzen des musikalisch Möglichen aus, sondern dringt mit dieser logisch aus derselben Quelle hergeleiteten Themenvielfalt auch tief in die Gefühlswelt des Hörers ein. Mag das Themenmaterial klein sein, Brahms Erfindungsgabe und Inspiration sind unerschöpflich. 

Bereits die Klavierfiguration im ersten Satz, direkt an das „Motto“ anschließend (ab 0:17), ist eine Ableitung dessen. Das Hauptthema des Kopfsatzes (ab 0:31) ist das "Motto" selbst. Doch auch die musikalischen Gedanken der Seitenthemen (z.B. ab 0:56 und 1:23) haben ihren gemeinsamen Ursprung im „Motto“. In der Durchführung (ab 7:28) erfahren alle miteinander verwandten Themen aus der (einmal wiederholten) Exposition Verarbeitung und entwickeln sich zu einem gigantischen dynamischen Höhepunkte, der sich ab 8:53 zu entladen beginnt und in einer mächtigen Wiederkehr des Hauptthemas mündet, welches später ab 10:25 auch die Reprise einleitet. Im weiteren Verlauf ist das „Motto“ stets präsent und erfährt verschiedenste Verwandlungen. So auch zu Beginn der Coda ab 13:45, wo sich kurz darauf ein zart schwebendes, kontrapunktisches Geflecht der Streicher entspinnt, das bereits durch zyklisches Formdenken die Einleitung des Finales vorausnimmt und das „Motto“ in ätherische Sphären rückt, bis dieses schlagartig ab 15:15 noch einmal mit voller Kraft dynamisch zu erstarken beginnt, worauf es endgültig in finsterem Moll erstirbt. 

Der zweite Satz (16:02-25:03) ist ein lyrisch-kantables Intermezzo voller gedankenversunkener Poesie und weist gerade in seinem dynamischeren, emotional geladenen Mittelteil die Beziehungen zum Kopfsatz mit den entsprechenden thematischen Anklängen auf. 

Im dritten Satz, dem Scherzo, (25:03-32:50) tritt das „Motto“ des ersten Satzes wieder ungefiltert und dominant zu Tage und fungiert erneut als Keimzelle, aus dem sich alle weiteren Gedanken ableiten lassen. Es handelt sich um ein mächtiges, majestätisches Scherzo mit einem hymnisch-erhabenen Trio (ab 28:20), welches das Themenmaterial ebenso rhythmisch markant wie melodisch reich in ganz unterschiedliche, ungeahnte Regionen des Ausdrucks meisterhaft überführt. 

Das Finale (ab 32:50) beginnt mit einer grüblerischen, düster suchenden Einleitung, welche bereits in der Coda des ersten Satzes angedeutet wurde. Diese ist sehr expressiv, dissonant und chromatisch angelegt und scheint aus der Zeit zu fallen. Harmonisch weist sie weit in die Zukunft. Man fühlt sich eher an die resignierende Kammermusik von Dimitri Schostakowitsch (1906-1975) erinnert als an ein spätromantisches Werk. Der Hauptteil des Satzes beginnt ab 34:52, der thematisch seinen Ursprung wieder im ersten Takt des „Mottos“ des ersten Satzes hat. Daraus lässt sich auch die fortführende dramatische Steigerung des weiteren Verlaufs des Satzes ableiten. Nach einigen stürmischen Episoden der Dramatik dringen Fragmente des Hauptthemas des ersten Satzes (ab 40:42) auf gedämpfte, melancholische Weise durch den Schleier des dunkel gefärbten Klangkörpers und leitet den Satz in ein letztes entschlossenes Aufbäumen ganz im markanten, resoluten Gestus des Scherzos (ab 41:31) über.

Es ist der Beginn des kompromisslosen Endes einer in sich geschlossenen Schöpfung, die trotz des denkbar geringen Themenmaterials alle Register des Ausdrucks zieht und ein Meisterwerk entstehen lässt, dessen Ausmaß an kompositorischer Souveränität und methodischer Radikalität vielleicht erst von späteren Generationen vollends gewürdigt werden konnte. -

"Ludwig van Beethoven - Fidelio"

Ludwig van Beethoven (1770-1827) war kein Opernkomponist an sich. Das Bearbeiten von Opernstoffen rang ihm große Mühe ab und nährte seine Selbstzweifel hinsichtlich der Bühnenwirksamkeit seiner Musik. So kam es, dass er seine Oper „Fidelio“ nach der Uraufführung 1805 noch zweimal (1806 und 1814) revidierte, bevor das Werk endgültig aus der Hand gegeben wurde. Was dabei entstand, ist Beethovens Befreiungsoper, sein Ideendrama,  das von humanistischen Idealen geprägt ist und die eheliche Treue hochhält. Es blieb auch nach der letzten Revision ein uneinheitliches Werk, das zwischen Singspiel und Tragödie schwankt und dennoch Musik enthält, die zum Schönsten aus Beethovens Feder gehört. Nicht zuletzt deswegen wurde seine einzige Oper eine der berühmtesten weltweit.

1. Handlung

Die Handlung von Fidelio spielt sich auf vier Ebenen ab und ist im Grunde schnell erzählt: Florestan ist ein politischer Gefangener des Gouverneurs Don Pizarro und wird auf der tiefsten Ebene (Ebene 4) in dessen Gefängnis in Sevilla in Ketten festgehalten. Da Florestan zu Unrecht festgehalten wird, fürchtet Don Pizarro seinen Vorgesetzten, den Ministers Don Fernando, der Recht sprechen könnte. Um bei einer möglichen Anreise des Ministers vorgewarnt zu sein und rechtzeitig Vorkehrungen treffen zu können, positioniert er am höchsten Punkt des Gefängnisses (Ebene 1) einen Wächter, der bei einer nahenden Ankunft Don Fernandos eine Trompetenfanfare ertönen lassen soll.

Zwischen diesen beiden Ebenen spielt sich alles Übrige ab: Leonore, Florestans Frau, tritt als Mann verkleidet mit dem Namen „Fidelio“ (auf Ebene 2) in den Dienst des Kerkermeisters Rocco und versucht so Zutritt zu ihrem Mann zu erlangen, um diesen zu befreien. Damit wäre im Grunde die Ausgangslage des Dramas umrissen. Es kommt jedoch auch ein kleines Lustspiel hinzu: Die Tochter Roccos, Marzelline, verliebt sich in „Fidelio“ und ihr bisheriger Verehrer Jaquino, seines Zeichens Pförtner des Gefängnisses, wird eifersüchtig. Keiner der Beteiligten ist sich freilich des wahren Geschlechtes „Fidelios“ bewusst und so kommt es zu einigem Verwirrspiel.

Durch Leonores (alias „Fidelio“) Diensteifer erlangt sie bald schon Zugang zum Gefängnis (auf Ebene 3), wo sie aus Mitleid mit den Gefangenen und in Hoffnung ihren Mann zu finden mit Rocco (ohne Erlaubnis von Don Pizarro) diesen Ausgang in den Innenhof des Gefängnisses ermöglicht. Doch Florestan befindet sich nicht unter diesen Gefangenen, da sich sein Verließ noch tiefer (nämlich auf Ebene 4)  abseits von allen anderen Gefangenen und in vollkommener Dunkelheit befindet. Leonore bekommt aber auch hierfür bald die Möglichkeit in diese Tiefen vorzudringen, da sie mit Rocco hinabsteigen muss, um ein Grab auszuheben. Es stellt sich heraus, dass dieses für Florestan bestimmt ist, da Don Pizarro diesen ermorden will.

Doch alles kommt zu einem guten Ende. Als Don Pizarro den Mord verüben will, gibt sich „Fidelio“ als Leonore zu erkennen und hält diesen mit einer Pistole in Schach. Darauf erklingt die Trompetenfanfare, welche die baldige Ankunft des Ministers Don Fernando ankündigt und somit die Befreiung nahe ist, da Don Pizzaro bereits handlungsunfähig gemacht wurde. (Ebene 1 verkündet also in diesem Fall Ebene 3 und 4, dass auf Ebene 2 Rettung naht.)

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2. Ouvertüren

Es gibt von der Oper „Fidelio“ drei Versionen. Was die Ouvertüren, jene einleitenden Orchesterstücke, betrifft, gibt es sogar vier. Jede einzelne Version erhielt eine eigene Ouvertüre, eine weitere wurde bereits vor der ersten Uraufführung entfernt. Die Ouvertüre zur finalen Version aus dem Jahre 1814 trägt freilich den Namen „Fidelio“-Ouvertüre. Alle anderen tragen den Namen „Leonore“, da dies der ursprünglich von Beethoven gewünschte Titel der Oper war. Somit existieren drei „Leonore“-Ouvertüren, welche aus der Oper entfernt wurden. Speziell die „Leonore“-Ouvertüre Nr. 3 (jene von der Aufführung der ersten Revision 1806) gilt es eigens zu betrachten, da diese nicht nur eines von Beethovens Meisterwerken ist, sondern da sie ein Eigenleben entwickelt hat, das auch für heutige Aufführungen der Oper höchst relevant ist. Es gilt nun also die „Leonore“-Ouvertüre Nr. 3 sowie die eigentliche „Fidelio“-Ouvertüre näher zu betrachten, was nicht nur für die Geschichte der Oper aufschlussreich ist, sondern auch tiefe Einblicke in die Kompositions-Werkstatt Beethovens erlaubt.

2.1 „Leonore“-Ouvertüre Nr. 3

Hierbei handelt es sich um ein monumentales Werk, das den Rahmen aller bisheriger Opern-Ouvertüre sprengt und im Grunde der erste Vertreter einer „Symphonische Dichtung“ ist, welche erst zu späteren Zeiten in der Romantik als Gattung etabliert werden sollte. Diese Ouvertüre nimmt in weiten Teilen rein instrumental wesentliche Aspekte der Handlung vorweg: Sie beginnt mit einem Terzabstieg, der von Seufzer-Motiven begleitet wird. Wir werden somit vor Beginn der eigentlichen Handlung akustisch Zeuge, wie Florestan in die Tiefen des Gefängnisses hinabgeführt wird. Dass es sich hierbei tatsächlich um Florestan handelt, belegt das in Minute 0:58 einsetzende „Florestan“-Thema, welches im weiteren Verlauf der Ouvertüre sowie später in der Kerkerszene der Oper eine große Rolle spielen wird. Im Übrigen ließ sich auch Robert Schumann (1810-1856) von diesem Thema inspirieren, der daraus das Hauptthema seines großartigen Klavierkonzertes in a-Moll ableitete.

Darauf entspinnt sich in der Ouvertüre leidenschaftliche und dynamischer werdende Musik, die den immer stärker werdenden Freiheitsdrang Florestans und seine aufkeimende Sehnsucht nach Leonore heroisch symbolisiert und im vollen „Freiheitsthema“ ab Minute 4:00 seinen Höhepunkt findet. Im Übrigen ließ sich auch Antonín Dvořák (1841-1904) von diesem Thema inspirieren, der daraus das Hauptthema seines großartigen "Amerikanischen Quartettes" in F-Dur ableitete.  

Der nächste handlungsweisende Aspekt befindet sich am Ende der Durchführung in Minute 7:15. Es handelt sich um das Erklingen der Trompetenfanfare des Wächters am Aussichtsposten, welche die Ankunft des Ministers Don Fernando ankündigt. Nach dieser Fanfare folgt himmlische Musik, die bereits auf die Erlösung, die Befreiung am Ende der Oper hinweist. Diese herrliche Musik wird von einem erneuten Erklingen der Fanfare in Minute 7:51 eingeschlossen und soll genau in dieser Form zu einem späteren Zeitpunkt der Oper eine große Rolle spielen.

Die Ouvertüre endet heroisch und triumphal im hymnischen Glanz des „Freiheitsthemas“.

Warum hat Beethoven dieses Meisterwerk der Instrumentalmusik entfernt? Das hat wohl mit den Misserfolgen der ersten Aufführungen zu tun. Das Publikum reagierte eher verhalten auf die Oper. Beethoven machte dies an der monumentalen Ouvertüre fest, die möglicherweise das damalige Publikum überfordert hatte. Darüber hinaus begann die Oper nach Öffnen des Vorhanges eher im kleinen Rahmen wie ein Singspiel, was einen großen Kontrast bedeutete. Beethoven wusste, dass die Dimensionen diese Ouvertüre nicht geeignet waren, die Konzentration des Publikums auf die nachfolgende Handlung auf der Bühne zu lenken. Nach dieser Höchstleistung an Instrumentalmusik kämpften die Akteure auf der Bühne eher auf verlorenem Posten, da ein irritiertes, überreiztes Publikum kein dankbarer Empfänger für eine sich entwickelnde Handlung war.

So musste Beethovens Entschluss gefallen sein, diese Ouvertüre zurückzuziehen und für die nächste Revision eine adäquatere, publikumsgerechtere beizusteuern, welche auf das nachfolgende Bühnengeschehen abgestimmt war. Dies wurde die finale „Fidelio“-Ouvertüre.

Doch die großartige „Leonore“-Ouvertüre Nr. 3 war nun nicht nur zur Aufführung im Konzertsaal verdammt. Es etablierte sich im Laufe des 19. Jahrhunderts, diese Ouvertüre auch im Rahmen der Oper aufzuführen. Meistens geschah dies am Ende der Oper beim Szenenwechsel von Ebene 4 auf Ebene 2 nach Erschallen der Trompetenfanfaren. Dies wurde 1904 bei der bedeutenden Inszenierung des damaligen Wiener Hofoperndirektors Gustav Mahler (1860-1911) beibehalten und somit für viele sanktioniert. So wurde diese Ouvertüre nicht nur dem Konzertsaal geschenkt, sondern ging auch dem Opernsaal nicht verloren.

2.2 „Fidelio“-Ouvertüre

Die Ouvertüre zur finalen Version aus dem Jahre 1814 wirkt im Vergleich zur der Vorgängerin entschlackt und als werkeinführendes Musikstück geeigneter. Die direkten Handlungsbezüge fallen weg. Die dunkle, heroische Stimmung blitzt nur vereinzelt auf, es herrscht zumeist Hoffnungsschimmer am Horizont. Mit dieser kompakten Einleitung findet Beethoven direkt Anschluss zum singspielhaften Beginn nach Öffnen des Vorhangs auf der Bühne:

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3. Ausgewählte Höhepunkte

3.1 „Mir ist so wunderbar“

Der erste große Höhepunkt im 1. Akt ist nach dem einleitenden Singspiel ein vierstimmiges Wunderwerk in Form eines Kanons. Nach der doch etwas komplizierten Grundkonstellation zwischen Fidelio, Marzelline, Jaquino und Rocco plagen jede dieser Figuren ganz eigene Sorgen und Gedanken. Beethoven lässt alle zugleich zu Wort kommen, indem einer nach dem anderen mit der gleichen Melodie seinem Sinnen Ausdruck verleihen darf. Das Ergebnis ist eine der liebevollsten und zärtlichsten Arien der Operngeschichte:

3.2 „Gefangenenchor“

Nicht nur Giuseppe Verdi (1813-1901) komponierte einen Gefangenenchor, sondern auch Beethoven griff auf einen solchen im Finale des 1. Aktes zurück. Er ist ein Glanzstück der Oper, von erschütterndem Realismus und klanglicher Innigkeit. Auf Fidelios Betreiben lässt Rocco die Gefangenen von Ebene 3 zu einem Gang durch den Hof aus ihren Kerkern. Die aus den dunklen Tiefen Tretenden sehen geblendet zum ersten Mal seit Langem wieder Tageslicht und wagen wieder zu hoffen. Dieser rührende Moment wird von Beethoven feinfühlig umgesetzt und gipfelt in Minute 3:44 in den sehnsuchtsvollen Worten:

„O Himmel! Rettung! Welch ein Glück!

O Freiheit kehrest du zurück?“

Dieser Moment ist wohl einer der ergreifendsten und herzbewegendsten der Oper. Pjotr Iljitsch Tschaikowski (1840-1893) hat wohl nicht zufällig das Hauptthema seines Violinkonzertes in D-Dur daraus abgeleitet.

3.3 „Gott! Welch Dunkel hier“

Der Beginn des 2. Aktes führt hinab auf Ebene 4 in die tiefsten Tiefen von Florestans Verlies. Er befindet sich dort alleine, angekettet und in totaler Finsternis. Eine düstere, orchestrale Einleitung vermittelt diese hoffnungslose, beklemmende Lage. Beethoven gelingt hier ein eindrucksvolles tonmalerisches Stimmungsbild. Wenn Florestan mit dem Gesang einsetzt, reflektiert er über seine verzweifelte Situation. Dazu mischt sich ab Minute 5:23 das „Florestan“-Motiv aus der „Leonore“-Ouvertüre. Daraufhin beginnt er zu phantasieren und endet nahe des Wahnsinns in einer leidenschaftlichen Liebeserklärung an seine Frau: „Ein Engel, Leonore, der Gattin, so gleich, der führt mich zur Freiheit ins himmlische Reich!“

Beethoven bereichert hier mit seinen symphonischen und theatralischen Ansprüchen nicht nur die Opernliteratur mit einem singulären Meisterwerk, sondern stößt gleichzeitig weit das Tor in die Romantik auf.

3.4 „O Gott! Welch ein Augenblick!“

Das Finale des zweiten Aktes, wenn Leonore ihrem Gatten Florestan die Ketten abnehmen darf, gehört zum lyrischsten und innigsten, was Beethoven geschrieben hat. Bevor der große Schlussjubel eintritt, wird ein Augenblick der stillen Einkehr gewidmet, der daran erinnern lässt, dass Freiheit, Liebe und Selbstbestimmung keine Selbstverständlichkeiten sind, sondern Ideale, für die es zu kämpfen gilt, wenn einem diese verwehrt werden, und die man demütig und bewusst leben soll, wenn man sie besitzt. Beethoven setzt hier seiner Überzeugung ein musikalisches Denkmal von größter Intensität.

"Streichtrio – Von der Wiener Klassik zur Moderne II"

Das Streichquartett wurde in der Wiener Klassik begründet. Durch bahnbrechende Beiträge von Komponisten wie Joseph Haydn (1732-1809) galt es bald als Königin der Kammermusik und wurde maßgebend für folgende Generationen. Das Ensemble von zwei Violinen, einer Viola und einem Cello schien für ein schlankes und zugleich ausgewogenes Klangbild ideal zu sein und gewann Modellcharakter. Doch nicht vom Streichquartett handelt der heutige Artikel, sondern von einer Gattung, die aufgrund der Reduktion um eine Violine an Ausdruck und Balance zu verarmen oder gar zu scheitern droht, dem Streichtrio. 

Kann ein Trio bestehen, wo sich die Form des Quartetts etabliert hat?

Einigen Meistern sind Streichtrios gelungen, welche eben nicht als reduzierte Quartette erscheinen, sondern als vollendete Schöpfungen, die anderen Gattungen auf Augenhöhe begegnen können. Auch wenn die Komposition von Streichtrios selten versucht wurde, entstanden von der Wiener Klassik an  bis in die Wiener Moderne wertvolle Beiträge. Diese fristen bis heute ein Schattendasein neben den Quartetten und bilden meist unbeachtete Gipfelpunkte der Kammermusik. Diese sollen nun durch vier Artikel vorgestellt und dem einen oder anderen näher gebracht werden.

 

Artikel 2 - Beethoven

Der junge Ludwig van Beethoven (1770-1827) hatte es anfangs wahrlich nicht einfach: Als er sich Mitte der 1790er Jahre in Wien als Komponist etablieren wollte, war das gewaltige Lebenswerk Wolfgang Amadeus Mozarts (1756-1791) bereits abgeschlossen und sein Lehrmeister Joseph Haydn (1732-1809) schuf seine reifsten und vollkommensten Streichquartette sowie Symphonien. Es muss für Beethoven keine leichte Bürde gewesen sein, auf diesem hohen kompositorischen Niveau anzuschließen und gleichzeitig einen eigenen, unverwechselbaren Stil zu kreieren. Aus diesem Grunde vermied er vorerst Komposition in jenen Gattungen, welche Mozart und Haydn bereits mit glänzenden Beiträgen bereichert und popularisiert hatten, um einem direkten Vergleich mit seinen älteren Kollegen zu entgehen. Sein Fokus lag zunächst daher nicht auf Streichquartetten oder Symphonien, sondern auf intimeren Formen wie der Klaviersonate und unkonventionellen Besetzungen wie dem Streichtrio.

Vor allem die Gattung des Streichtrios muss für den jungen Beethoven einen besonderen Reiz gehabt haben, da er gleich fünf frühe Kompositionen auf diesem Gebiet schuf: das Streichtrio op.3, die Serenade op.8 und die Streichtrio-Trias op.9. Während die ersten beiden Werke dieser Gattung noch etwas an „Divertimenti“ vergangener Zeiten erinnern, von denen Mozart wenige Jahre zuvor in Form seines Streichtrios (KV 563, siehe vorherigen Artikel) ein grandioses Werk gelungen ist, betritt Beethoven mit seinen drei Streichtrios op.9 gänzlich Neuland. Diese wurden in den Jahren 1796-98 komponiert und sind ebenso bedeutend wie zukunftsweisend. Das letzte der drei Streichtrios, op.9/3 in c-Moll, ragt hierbei besonders hervor. Es trägt bereits vollends die kompromisslose, revolutionäre Handschrift des späteren Beethovens und stellt nicht nur einen Höhepunktpunkt seines Frühwerks dar, sondern ist den Meisterwerken seiner späteren Jahre ohne Abstriche zur Seite zu stellen.

Der Kopfsatz „Allegro con spirito“ beginnt in dunklem c-Moll mit einem markant absteigenden Viertonmotiv, das in unheimliche neue Dimensionen gleitet. Der düster-dramatische Charakter dieses Motivs wird den ganzen Satz prägen und während der Durchführung als auch der Reprise in bislang unbekannte, dämonische Abgründe vordringen. Es entspinnt sich darauf ein Satz voll von zerfahrenen Melodielinien, getriebenen Dynamiken, herber Kontrapunktik, scharf-peitschenden Dissonanzen und zerklüfteten Themengruppen. Jedes kurze Aufblitzen von versöhnlichen Dur-Anklängen wird unmittelbar durch unerbittliche Moll-Eintrübungen verdunkelt und ins schattenhaft Gespenstische gezerrt. Dieser von manischer Leidenschaft und tiefem Ernst geprägte Satz kann fast als Keimzelle von Beethovens späteren Moll-Werken betrachtet werden und beherrscht alles Stiltypische schon auf souveräne, erhabene Weise.

Der folgende langsame Satz mit der Bezeichnung „Adagio con espressione“ (8:20) klingt wie das versöhnliche Gegenstück zum vorangegangenen. Auch er enthält ein absteigendes Viertonmotiv, das – diesmal in Dur - gleich zu Beginn von elegischer Zartheit vom Cello vorgetragen wird. Darauf entwickelt sich ein verinnerlichter Gesang, der zum Schönsten gehört, das dem Geiste Beethovens je entsprungen ist. Auf wundersame Weise entfalten sich die herrlichen, melodischen Einfälle, denen auch Episoden stürmisch-kontrapunktischen Abgleitens in düstere Moll-Regionen des ersten Satzes nichts anhaben können. Die dynamische Bandbreite auf der Beethoven hier Ausdruck findet, stößt das Tor zur Romantik weit auf und lässt auf die visionäre sowie poetische Ader des Komponisten schließen. Es handelt sich um einen seiner klangschönsten sowie empfindungsreichsten Sätze und man vergisst nur allzu leicht, dass dieses Wunderwerk mit nur drei aufeinander perfekt abgestimmten Streichinstrumenten geschaffen wurde.   

Das folgende Scherzo (15:14) führt zurück in die dunklen, getriebenen Sphären des ersten Satzes und ist von markanter, unruhiger Rhythmik wie jener eines diabolischen Tanzes geprägt. Auch das in Dur stehende Trio-Intermezzo (16:17) schafft nicht den Durchbruch zur Heiterkeit, sondern ist von zarter Melancholie durchdrungen. Das ursprüngliche Scherzo-Thema ergreift kurz darauf erneut das Wort und führt den Satz zu Ende.     

Das  Finale (18:15) beginnt mit einem zerklüfteten Themenmaterial, bevor es sich zu einem erhabenen, tanzartigen Seitenthema in es-Moll (18:46) aufschwingt, wie es nur von Beethoven stammen kann. Doch jene düsteren Moll-Regionen des ersten Satzes werden nicht mehr erreicht. Dieser Satz wirkt als versöhnliche Abrundung dieses facettenreichen Werkes. Dementsprechend geht der Satz auch in hellem, zartem C-Dur zu Ende, was dem denkbar größten Kontrast zu dem dunkel absteigenden c-Moll Beginn des ersten Satzes entspricht. Dieses Prinzip „per aspera ad astra“ („durch die Nacht zum Licht“) soll für Beethoven auch in späteren Meisterwerken wie seiner 5. oder 9. Symphonie eine große Rolle spielen. Doch dies ist im Artikeln "Beethoven und Harnoncourt - Befreiung vom Schicksal" vom Mai 2015 nachzulesen. Wir begnügen uns vorerst damit, dass wir eines der schönsten und gleichzeitig unbekanntesten Werke Beethovens entdecken durften:

Wo Mozart eine ausgewogene, harmonische Vollendung gelungen war, focht Beethoven um neue, eigene Ausdrucksformen. Dieser Kampf war die radikale Suche nach bislang unbeschrittenen Wegen und scheute vor sperrigem Themenmaterial, melodischer Verknappung, erweiterter Dynamik, kühner Kontrapunktik und grellen Dissonanzen nicht zurück. Dieser Kampf voll von innerer Zerrissenheit als auch triumphalen Lösungen läutete eine neue Ära in der Musikgeschichte ein, die Ära Beethovens. Und spätestens in diesem Streichtrio nahm sie ihren Ausgangspunkt und begann ihren einzigartigen Siegeszug rund um die Welt.