„Franz Liszt – Der verkannte Visionär I“

 

Es gibt kaum einen Komponisten, dem größeres Unrecht widerfahren ist, als Franz Liszt (1881-1886): Meist auf seine frühe Laufbahn als Klaviervirtuose reduziert, haftet seinem Werk bis heute das Signum der Minderwertigkeit an. Dabei war Liszt nicht nur bedeutender Vertreter der Musik der Romantik, sondern zugleich deren erster Überwinder. Seine in sich gekehrte, einsame Suche nach neuen Ausdrucksformen führte zum stillen, nachhaltigen Bruch mit der Musiksprache seiner Zeit, lange bevor spätere Generationen die Revolution der Moderne lautstark einläuteten. Liszt, der verkannte Visionär, legte dabei Regionen frei, die für alle anderen noch dunkel waren.

Die Rezeptionsgeschichte von Franz Liszts Werk war immer wieder von ungerechtfertigten Vorbehalten geprägt, die eine unvoreingenommene Beurteilung seines Schaffens bis heute erschweren: Zum einen scheint es Mode geworden zu sein, vermeintliche Schwächen in Liszts Orchesterwerken zu orten und gegen Werke anderer Komponisten auszuspielen, um seine Unterlegenheit zu postulieren. Zum anderen wurden seine Klavierkompositionen oft als auf den reinen Effekt bedachte Machwerke eines Virtuosen abqualifiziert, der in Ermangelung musikalischer Substanz mit oberflächlichem Brillieren nach außen zu dringen versuchte, um ein sensationslüsternes, aber unmusikalisches Publikum für sich zu gewinnen. Beide Etikettierungen zeugen von großen Missverständnissen, die, wenn nicht auf Böswilligkeit, so zumindest auf Unwissen beruhen. Denn Liszt war nicht nur Virtuose am Klavier, sondern in erster Linie Komponist für das Klavier. Es war sein Instrument der Entgrenzung, der Entfesselung, dem er seine poetischen Eingebungen anvertraute und diese in orchestrale Klangfarben von bislang unbekannten Dimensionen zu verwandeln wusste. Und gerade darin besteht seine eigentliche Errungenschaft: Die Idee, das Instrument als vielschichtiges Orchester nicht mehr dem reinen Schönklang unterzuordnen, sondern in den Dienst des kompromisslosen Ausdrucks innerster Empfindung zu stellen, wurde von Liszt im Alleingang perfektioniert. Dies führte zu einer nie dagewesenen Intensität an Ausdruck, deren Spektrum vom hellsten Licht bis hin zu tiefsten Schatten reicht und in Liszts Meisterwerken nie zum bloßen Vehikel des äußeren Effekts verkommt. Sie ist vielmehr die zugrundeliegende Ursache, die erst im Klang ihre Wirkung nach außen findet. Die oft gescholtene Virtuosität wird dann zum Medium der Vermittlung, zum Geburtshelfer eines inneren Prozesses, der nach außen getragen werden will und dem eine höhere Idee eingeschrieben ist. Doch diese ist kein Selbstzweck; sie ist der Versuch, dem Unbeschreiblichen habhaft zu werden und es in Musik zu transzendieren. Und genau darin liegt das Geheimnis begründet, das Liszts beste Kompositionen so kompromisslos, intensiv und originär macht: Ihre atemberaubende Expressivität, die in ihrer Unmittelbarkeit von klassischen Formen nicht gebändigt werden will, ist kein Zeichen von Schwäche, sondern vielmehr von unermüdlichem Gestaltungswillen und kühner Neugier, die sich weder Hörgewohnheiten noch überlieferten Traditionen unterordnen lässt und unerschrocken nach neuen Ausdrucksmöglichkeiten strebt. Dass Liszt im Laufe seines Lebens dabei immer unkonventioneller, ja progressiver wurde und am Ende gar – in innerer Abgeschiedenheit – völliges Neuland entdeckte, das mit der Mode seiner Zeit endgültig brach, lässt sich in seinem ganzen Ausmaß womöglich erst heute überblicken: So verzichtete Liszt in seinem Spätwerk, das tatsächlich auch ein Alterswerk war, schließlich auf jegliche Form von Virtuosität und drang in karge Klangsphären vor, die in ihrem radikalen Ausdruck und ihrer kühnen Harmonik in Welten führten, die noch niemand zuvor je betreten hatte, doch bereits vollständig von künftigen Revolutionen zu berichten wussten, da sie diese längst in sich bargen.

Der folgende – vierteilige – Artikel hat sich zum Ziel gesetzt, den noch immer existierenden Vorbehalten gegenüber Liszts Werk entschieden entgegenzutreten, indem sein Schaffen von vier unterschiedlichen Blickwinkeln hinsichtlich seiner einzigartigen Modernität beleuchtet wird. Dabei sollen aber nicht nur Bedeutung und Wert einzelner Kompositionen vermittelt, sondern auch deren Einfluss auf spätere Generationen nachvollzogen werden. Liszts Vermächtnis strahlte nämlich weit ins 20. Jahrhundert aus und nahm etliche Revolutionen vorweg, die sich zu seiner Zeit noch nicht einmal ankündigt hatten. Dementsprechend möchte der Artikel Franz Liszt nicht nur als großen Komponisten und unvergleichlichen Klavierpoeten von unerschöpflicher imaginativer Kraft vorstellen, sondern auch als kühnen Vordenker, Neuerer und Visionär, der in der Musikgeschichte noch nicht den Platz gefunden hat, der ihm zusteht. Doch um diesen zu finden, hilft ein unvoreingenommener Blick auf sein Werk, das von der wahren Geschichte zu erzählen weiß.

Der Artikel gliedert in vier Betrachtungen: 

I. Ungarisches Temperament – Hör mal, wer da hämmert 

II. Fluide Impression – Wasserspiele und mehr 

III. Kathedrale des Klangs – Kling, Glocke, kling 

IV. Point of no Return – Der Weg ins Atonale

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I. Ungarisches Temperament – Hör mal, wer da hämmert

 

Franz Liszt wurde als Kind von Angehörigen einer deutschsprachigen Minderheit in Westungarn (innerhalb des Kaisertums Österreich) geboren und fühlte sich der ungarischen Volksmusik sein Leben lang verpflichtet. Besonders die feurigen Weisen der Roma und Sinti – die im 19. Jahrhundert fälschlicherweise für nationale Folklore gehalten wurden – entflammten sein Interesse und führten zu pianistischen Glanzstücken. Das berühmteste ist wohl Liszts 2. Ungarische Rhapsodie aus dem Jahr 1847, die auch in der Popkultur Einzug gehalten hat (z.B. „Tom und Jerry“). Ihrer Form nach ist sie ein ungarischer Tanz namens Csárdás, dem auf einem langsamen ersten Teil ein sich wild steigernder zweiter folgt. Und genau so verfährt auch dieses eindrucksvolle Werk: Einer markanten, spannungsvoll anhebenden Einleitung im deklamierenden Legendenton folgt der langsame erste Teil: Dieser ist von dunklem, melancholischem Charakter, ein majestätischer Schreittanz mit betörender Melodie von hypnotisch-einnehmender Sinnlichkeit, deren düster beschwörender Aura mit geheimnisvoller Exotik lockt. Ein wichtiges Element des koloristischen Reizes dieser Exotik ist die in der Wissenschaft als „Zigeunertonleiter“ (ein mittlerweile veralteter, politisch unkorrekter Name für die Volksgruppen der Roma und Sinti) bezeichnete Tonfolge, die vermutlich orientalischen Ursprung hat und deshalb eine ungewohnt fremdländische Klangsphäre heraufzubeschwören vermag. Was für ein Kontrast ist der zweite, schnelle Teil (ab 4:34), in dem Liszt alle Register des Klaviers zieht: Ein fast impressionistisch anmutendes irisierendes Lichterspiel mündet unversehens in launige volkfesthafte Ausgelassenheit und führt zu Passagen von orchestralen Dimensionen, die vor simulierten Triangel- und Zymbaleffekten nicht zurückschrecken und dem sich tatsächlich im Einsatz befindlichen Instrument, dem Hammerklavier, alle Ehre machen, indem sie dieses wortwörtlich zum Schlagwerk umfunktionieren. All das geschieht im Rahmen eines entfesselten Spektakels voll virtuosem Feuerwerk, das im Konzertsaal seine Wirkung nie verfehlt und den Applaus gleich mitkomponiert zu haben scheint:

Doch genau an der 2. Ungarischen Rhapsodie entzünden sich die Gemüter und scheiden sich die Geister: Viele Fürsprecher Liszts meinen darin das repräsentative Glanzstück seines Schaffens zu erkennen, das die unbändige Exaltiertheit seines Stils am deutlichsten zur Schau stelle und von seiner unerschöpflichen Erfindungsgabe zeuge. Gegner meinen hingegen gerade in diesem Stück das Blendwerk eines einseitigen Virtuosen zu orten, der durch übersteigerte Effekte von der mangelnden Substanz abzulenken versuche, und fühlen sich in ihren Vorbehalten gegenüber Liszt bestätigt. Beide Lager – sofern sie die 2. Ungarische Rhapsodie ins Zentrum von Liszts Schaffen stellen und daran sein Werk bemessen – haben Unrecht und konterkarieren eine seriöse Einschätzung von Liszts Werk, das sich nicht im Geringsten in den Ungarischen Rhapsodien erschöpft, sondern diese eher als kuriose Gelegenheitskompositionen ausweist. (Selbst in Liszts richtungsweisenden Beiträgen zur ungarischen Musik spielen sie eine untergeordnete Rolle.) Wer Liszts wahren Errungenschaften und seinem gewaltigen Vermächtnis auf die Spur kommen will, muss tiefer in sein Schaffen eintauchen, als sich mit populär gewordenem Nebenwerk zu begnügen.

Ein ganz anderes Bild ergibt die nur wenige Jahre nach der 2. Ungarischen Rhapsodie – die Laufbahn als Klaviervirtuose wurde von Liszt längst beendet – geschaffene Klaviersonate in h-Moll aus dem Jahr 1851. Dieses Werk ist ein Meilenstein der Musikgeschichte, dessen Einfluss auf die Nachwelt nicht unterschätzt werden soll, obgleich es selten jene Würdigung erfährt, die ihm gebührt. Die Bedeutung der h-Moll-Sonate lässt sich aus unterschiedlichen Blickwinkeln beleuchten: Zunächst ist sie ein formal gebändigtes Meisterwerk, eine halbstündige Sonate in einem Satz, die alle Regel der klassischen Hauptsatzform erweitert, ja sprengt und ihnen doch letztendlich entspricht. Weiters gehören die Themen, die Liszt während des gesamten Satzverlaufes einem kontinuierlichen Prozess der Verarbeitung, Kombination und Verwandlung unterwirft, zu seinen stärksten und eindrucksvollsten. Und schließlich ist Liszts Verwendung des Hammerklaviers revolutionär, Anschlag und Rhythmik durchbrechen die Grenzen des Konventionellen und erschließen eine radikal neue Art des Ausdrucks.

Bereits der Beginn illustriert die Revolution: Kurze, harte Schläge ohne Glanz und Zier bilden als Bruch mit dem zuvor herrschenden Nichts die Einleitung, welche die Stille zum Ton in eine neue Beziehung setzt und im Schweigen Artikulation gebiert. Diese Töne dringen aus den Tiefen eines undefinierten Urgrunds in den Vordergrund, durchbrechen die Stille und werden zur von Pausen durchsetzten Gebärde, die sich beim dritten Schlag zu einer absteigenden (phrygischen) Tonleiter dunkel formt, bevor sie wieder in von Schlägen gestörte Stille mündet. Beim dritten Schlag des archaischen, repetitiven Klanggebildes folgt erneut eine absteigende Tonleiter, diesmal mit jener Verfärbung, die einer „Zigeunertonleiter“ entspricht, sodass ungarisch-folkloristische Elemente auch diesem Werk subkutan eingeschrieben sind. Ein drittes Mal folgen die Schläge, die in ihrer reduziert akzentuierten Tonwiederholung gleichsam das Grundmotiv des Werkes vorwegnehmen. Die kühne Einleitung, die stets im harmonisch Vagen bleibt und sich die Tonart h-Moll nicht festzulegen getraut, endet hier, worauf ein neues Thema wild aufbegehrend anhebt und mit der vollen Wucht hämmernder Oktaven die Tonart h-Moll auf fatalistische Weise etabliert. Unmittelbar darauf folgt ein weiteres markantes Motiv, in dessen Bass sich mit rhythmischer Präzession eine dunkle Figur von repetierenden Tönen, einem klopfenden Staccato-Motiv voll abgründigem Trotz und diabolischer Verneinung (wie ein anspringender Motor), gebärdet. All diese rhythmisch stark akzentuierten Motive bauen sich in einer eindrucksvollen, spannungsreichen, immer mächtiger werdenden Steigerungswelle auf, die sich schließlich im ersten „Hauptmotiv“ gewaltig entlädt. Dieses „Hauptmotiv“ (ab 1:41) ist aber im eigentlichen Sinne kein neues Motiv, sondern eine komplexe, dämonisch getriebene Abwandlung des bereits zuvor vorgestellten Themenmaterials, wo die Schläge ins Nichts, die absteigenden Tonleiter, die repetierenden Tongebilde, die massig herabstürzenden Oktaven ebenso vertreten sind, wie die Wucht des kompromisslosen Anschlags, der dem Hammerklavier neue Dimensionen des sprichwörtlich „hämmernden“ Ausdrucks verleiht. Liszt erweist sich hier als Meister der Verarbeitung, der thematischen Entwicklung, dem es gelingt, das unsagbar Gewaltige des inneren Abgrunds in Musik zu wandeln, deren Vermittlung nicht mehr über melodischen Schönklang und Ausgewogenheit der Harmonie erfolgt, sondern durch die Unmittelbarkeit eines Impulses von archaischer Ursprünglichkeit, der in seiner getriebenen Motorik, rhythmischen Emphase und diabolischen Stringenz die Themen auf überwältigend drängender Weise geradezu physisch erlebbar macht.

Eine wilde Überleitung von stürmischen Oktavenläufen und perpetuierender Motorik führt zum zweiten „Hauptmotiv“ (ab 3:42), einem lichten „Grandioso“ in strahlendem Dur, das sich ebenfalls – wie das erste „Hauptmotiv“ – melodisch wie rhythmisch aus den Urthemen des Anfangs der Sonate ableitet und zu den aufregendsten Ereignissen der ganzen Sonate gehört: Über einem Klangteppich pochender Akkordschläge entwickelt sich eine triumphal Melodielinie, die eruptiv und drängend zur letzten Erlösung in die Höhe strebt. Ob dieses „Grandioso“ ein Sonnenaufgang, ein Vulkanausbruch, ein Stoßgebet oder letzte Katharsis des menschlichen Strebens darzustellen versucht, ist letztendlich gleichgültig; dieses Destillat absoluter Musik braucht keine Etikettierung, um für sich selbst zu bestehen. Aus minimalen Mittel von Motivzellen archaischer Reduktion zu Beginn der Sonate gelingt es Liszt, eine allumfassende Welt entstehen zu lassen, die nicht nur finsterste Abgründe von innerer Getriebenheit auszuloten versteht, sondern auch – auf demselben Material basierend – lichtdurchflutete Horizonte von erhebender Transzendenz erschließt.

Diese Entwicklung, Vernetzung, Kombination und Ausgestaltung von ganzen Themengruppen, die sich aus denselben Motivenkernen speisen, vollführt Liszt unter gleichzeitiger Wahrung der überlieferten Form der gesamten Dauer des Werkes über und ihm gelang damit nicht nur der bedeutendste und innovativste Beitrag zur Gattung der Klaviersonate nach Ludwig van Beethoven (1770-1827) und Franz Schubert (1797-1828), sondern er kann auch als Vordenker einer Idee betrachtet werden, die Arnold Schönberg (1874-1951) später „entwickelten Variation“ nennen soll, die das Entstehen riesiger übergeordneter musikalischer Zusammenhänge aus kleinsten Keimzellen beschreibt. Schönberg berief sich hierbei allerdings nicht auf Liszt, er erkor den viel jüngeren Johannes Brahms (1833-1897) zu seinem Leitbild, der allerdings erst nach der h-Moll-Sonate (die Brahms sehr wohl kannte und auch selbst spielte) seine großen Werke in Angriff nahm, die – wie bei Liszt – immer wieder von ungarisch angehauchten Klangfarben durchdrungen sind. So wurde Liszt zum verkannten Visionär, auf dessen Schultern die Nachwelt stand, ohne ihn beim Namen zu nennen.

Kaum Erwähnung findet Liszt auch im Zusammenhang der Vorwegnahme maschineller Musik, welche die Kälte eines industriellen Fertigungsprozesses zu imitieren sucht. Getriebene Rhythmik, akzentuierte Präzision und repetierende Motorik sind besonders markante Merkmale dieser. Liszts h-Moll-Sonate weist nicht nur viele solcher Stellen auf, die dies belegen (z.B. die Überleitung zum zweiten Hauptmotiv ab 2:59), sie ist in ihrer Grundstruktur vollends von diesem Charakter durchdrungen, welcher konstituierendes Element des Werkes ist. Insofern steht die h-Moll-Sonate Pate für Meisterwerke des 20. Jahrhunderts wie der Toccata op.11 von Sergei Prokofiev (1891-1953), in der die kalte Präzision einer technisch getriebenen Dämonie reinster Motorik am eindrucksvollsten auf die Spitze getrieben wurde, um ein vom Gefühl entfremdetes Zeitalter zu beschreiben.

War die h-Moll-Sonate, die für viele als Gipfelpunkt von Liszts Schaffen gilt, noch durchaus von großem Gefühl getragen, so entfernt sich Liszt in seinem Spätwerk von dieser Ausdrucksweise gänzlich, ohne dabei aber an Expressivität und Unmittelbarkeit zu verlieren. Der späte Liszt versucht ohne schmückendes Beiwerk zum Kern der Dinge, zum Wesentlichen vorzudringen, um ein Letztes zu benennen. Was dabei entstand, sind Dokumente der Auflösung, dunkle Meditationen über das Alter, die Vergänglichkeit, den Tod. Folgerichtig verlor Liszt auf seiner Suche nach Klängen, die dies auszudrücken vermochten, jede Verbindlichkeit gegenüber Form und (letztendlich auch) Tonalität. Mit dem, was er vermitteln wollte, waren diese nicht länger vereinbar. Das Ergebnis wirkt dabei oft nur noch wie das Skelett einer Komposition: karg, abgeklärt, entseelt, bar jeder Sanglichkeit, mit lastend bohrender Rhythmik als Träger radikaler Reduktion. Geschaffen wurden dabei Bekenntnisse eines Weltabgewandten, Heimatlosen, Greisen, der in klösterlicher Abgeschiedenheit – Liszt hatte in den 1860er Jahren in Rom die niederen Weihen empfangen – seinem Hammerklavier Klangsphären der Entsagung, der Resignation, der Bitterkeit anvertraute, zu denen noch niemand zuvor vorgedrungen war. In ihrer Rückbesinnung auf das ursprünglich Elementare überwand Liszt jede abendländische Musikkonvention und erschloss neue Möglichkeiten des Ausdrucks. Welchen weitreichenden Stein er dabei ins Rollen gebracht hat, soll Franz Liszt, der verkannte Visionär, nicht mehr erleben.

Davon, dass Liszt in seinem Spätwerk auf ungarische Färbungen nicht verzichtet hat, zeugen die folgenden vier eindrucksvollen Beispiele seines eindringlichen Spätstils. Das erste ist eine Totenklage „in ungarischer Weise“ (auch hier findet die „Zigeunertonleiter“ als Ausdrucksmittel Verwendung), die zugleich ein stilles Bekenntnis eines alternden, resignierenden Mannes ist, dessen Auseinandersetzung mit der eigenen Vergänglichkeit sich zu Klang manifestiert. Das Stück aus dem Jahre 1872 trägt den tiefsinnigen Titel „Sunt lacrimae rerum” und nimmt auf eine Passage aus Vergils „Aeneis” Bezug, in der es heißt: „Auch hier fließen Tränen über den Lauf der Dinge, und Menschenlos rührt die Gemüter“. Wurde in der literarischen Vorlage der Untergang Troias beweint, so hebt Liszt die Aussage aus ihrem Kontext heraus zu einer generellen Reflexion über das Schicksal, das Vergehen, den Verfall des Menschen an sich. In dieser entrückten Meditation von spätherbstlich herber Schönheit werden Regionen enthüllt, die zu den dunkelsten der abendländischen Kultur gehören:

Von der völligen Aufgabe jeder melodischen Entwicklung hin zu einer rein vom Rhythmus getragenen Impulsivität zeugt das „Crucifige“ („Kreuzigt ihn“) aus Liszts spätem, in Budapest 1879 vollendetem Oratorium „Via Crucis“, das auch für Klavier transkribiert wurde und einen einsamen – kaum bekannten – Gipfelpunkt der abendländischen Sakralmusik darstellt. Hier wird das Hammerklavier endgültig und ausschließlich zum barbarisch primitiven Schlagwerk umfunktioniert, um jeden einzelnen Hammerschlag der Kreuzigung Jesu schmerzlich zu verdeutlichen:

Die Idee, das Hammerklavier in seinem Ausdrucksvermögen als Schlagwerk zu verstehen, liegt auch dem berühmten ungarischen Totentanz „Csárdás Macabre“ aus dem Jahr 1882 zugrunde, der nur noch von atemlos durchgepulster Rhythmik mit Schlägen von unerbittlicher – bitonaler – Härte besteht, die sich völlig entfesselt mit diabolischer Lust als morbides ungarisches „Memento mori“ manifestieren:

Ähnlich verfährt Liszt in seinem letzten national geprägten Zyklus „Historische ungarische Bildnisse“ aus dem Jahr 1885, wo jedes Stück einer historischen Person zugeschrieben ist. Das erste musikalische Portrait ist dem ungarischen Staatsmann István Széchényi gewidmet, dem Liszt am Klavier mit feierlich erhebenden, aber durchaus harten Schlägen ein eindrucksvolles Denkmal setzt:

Kurz darauf verstarb Liszt im Alter von 75 Jahren. Doch die Bedeutung seiner in Einsamkeit geborenen Errungenschaften war damit nicht erloschen; ihr Vermächtnis nahm vielmehr posthum erst ihren Lauf. Liszts unkonventionell kompromissloser Ausdrucksweise, die einer eigenwilligen Rhythmik durch harte Schläge volle Entfaltungskraft einräumt, soll sich ein großer ungarischer Komponist einer späteren Generation mit voller Entschlossenheit anschließen: Béla Bartók (1881-1945). Auch er verstand das Hammerklavier seiner Natur nach als Schlaginstrument und versuchte damit das ursprünglich Elementare, das „primitiv barbarisch“ eingeschriebene Element einer tradierten ungarischen sowie südosteuropäischen Volksmusik (die Bartók im Gegensatz zu Liszts Zeit von der Musik der Roma und Sinti wissenschaftlich zu trennen wusste) durch rhythmische Präzision herauszuarbeiten.

 

Dies illustrieren die folgenden vier Kompositionen, die zu Bartóks bedeutendsten Beiträgen für das Hammerklavier gehören. Eines seiner berühmtesten Werke ist das 1911 entstandene „Allegro barbaro“, das seinem Namen zum Programm macht und als Apotheose rhythmischer Gewalt voll roher Ursprünglichkeit und rhythmischer Brillanz seinen Platz in der Musikgeschichte erobert hat. In der kunstvollen Synthese aus traditionell ungarischen Volksklängen und moderner Harmonik fand Bartók seinen eigenen Stil von entwaffnender Direktheit und beeindruckender Durchschlagskraft:

Von explosiver Gewalt ist auch Bartóks Klaviersonate aus dem Jahre 1926, in der sich melodische Klangelemente weiter radikal vereinfachen, um eine archaische Urform des Klavierspiels zu zelebrieren, bei dem die kleinste Schlageinheit (Achtel) von derart pedantischer Unerbittlichkeit rhythmisch durchgehalten wird, dass die dem ersten Satz innewohnende Elementarkraft ein gespenstisches Eigenleben voll diabolischer Getriebenheit entwickelt:

Im gleichen Jahr – 1926 – entstand Bartóks pianistisches Meisterwerk „Im Freien“, eine Sammlung von fünf Klavierstücken, die an Vielseitigkeit und Imaginationskraft kaum zu übertreffen sind. Schon das erste Stück, dessen Titel „Mit Trommel und Pfeifen“ Bände spricht, führt die rhythmischen Errungenschaften der vorherigen Werke fort und steigert sie zum brachialen Exzess, indem es seiner unbändigen Urgewalt völlig freien Lauf lässt und das Hammerklavier zum Geprügelten werden lässt:

Ähnliche Effekte erzeugt auch das abschließende Stück der Sammlung, das seinem martialischen Titel „Hetzjagd“ durchaus gerecht wird:

Doch auch nach Bartók, in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhundert gab es einen großen ungarischen Komponisten, der der Idee, mit impulsiver Rhythmik dem Klavier neue Ausdrucksmöglichkeiten zu entlocken, viel abgewinnen konnte und die Tradition der beiden älteren Meister weiterführte: György Ligeti (1923-2006). So wird sein frühes Meisterwerk „Musica ricercata“, ein elfteiliger Klavierzyklus aus den frühen 1950ern, mit einem Stück eingeleitet, das sich ganz auf die perkussiven Möglichkeiten des Klaviers (also dem reinen Schlageffekt) fokussiert, indem dieses bis zum Schluss aus nur einem einzigen Ton (!!!) mit seinen Oktavtranspositionen besteht und durch rhythmische Variation eine (fast swingende) Welt von atemberaubender Dynamik entstehen lässt:

Das neunte Stück von „Musica ricercata“ ist Ligetis Vorbild gewidmet und soll als posthumes Klagelied für Bartók verstanden werden, das den vom Verstorbenen so beeindruckend verwendeten Schlageffekt des Hammerklaviers nutzt, um eine Aura von Glockenklängen, die von elegischen Tiefen bis hin zu schrill alarmierenden Höhen reichen, zu evozieren:

In seinem achten Stück beweist Ligeti, dass er die von Bartók (und Liszt) effektvoll verwendete Technik auch mit jüngerer Musik aus dem Bereich der swingenden Populärmusik kombinieren konnte:

Besonders beeindruckend gelang Ligeti dies in seinem späteren Werk „Hungarian Rock“ aus den 1970ern, wo er – ohne seine ungarische Herkunft zu leugnen – beweist, dass die altbewährte Schlagtechnik und die überlieferten Rhythmen aus der Volksmusik auch zu effektvollen Rock-Imitationen fähig sind. Ligeti nannte sein Experiment „synthetische Folklore“ und untermauerte das etwas ironische Unternehmen durch die Vorschreibung eines Cembalos (anstatt eines Hammerklaviers) als ausführendes Instrument. Der Witz daran ist, dass das Cembalo den Ton im Gegensatz zum Hammerklavier eben nicht durch einen Schlag erzeugt, sondern durch einen ganz anderen Mechanismus, der es der Gattung der Zupfinstrumente zuordnet. Dennoch bezieht das Stück seine Faszination von der atemberaubenden Rhythmik des vermeintlichen Anschlages. Mehr Swing hatte moderne klassische Musik (eines jung gebliebenen großen Geistes) noch nie und ließ schon damals so manchen „Progressive Rock“-Veteranen vor Neid erblassen:

Den Abschluss macht ein Stück aus Ligetis spätem Meisterwerk, seinen Etüden für Klavier, an denen er seit Mitte der 80er gearbeitet hat und die zu den bedeutendsten Beiträgen zum Klavierrepertoire des 20. Jahrhunderts gehören. In der 14. Etüde ergeht sich Ligeti in einer Tour de Force einem rhythmischen Anschlagsexzess, der wellenartig in die Höhe strebt und keine Grenzen zu haben scheint. Den passenden Namen lieferte Litgeti gleich mit: „Coloana infinită“ („Unendliche Säule“). Hier wird eine Idee, die mit Liszt begann und von Bartók ausgebaut wurde auf die Spitze – in schwindelerregende Höhen – getrieben:

Sowohl Bartók als auch Ligeti sind in Fachkreisen als zwei der größten Komponisten des 20. Jahrhunderts anerkannt. Für Liszt gilt dies im 19. Jahrhundert (noch) nicht. Vielleicht liegt dies aber daran, dass seine wahre Bedeutung erst im 20. Jahrhundert nach und nach wirklich erfasst werden konnte. Seine – teils verstörende – Progressivität bereitete ein Feld an Ausdrucksmöglichkeiten, das seinen Zeitgenossen schlicht unzugänglich war und auf dem erst seine beiden großen Landsleute der nächsten Generationen reiche Ernte halten konnten. Das macht Liszt nicht nur zu ihrem Vordenker und Wegbereiter, sondern auch zum Bruder im Geiste, ohne dem das ungarische Triumvirat nicht vollständig und die Musik im 20. Jahrhundert unendlich ärmer wäre. 

 

 

 

"Arnold Schönberg - Die glückliche Hand"

Kurz vor dem Ersten Weltkrieg arbeitete Arnold Schönberg (1874-1951) an seinem wohl persönlichsten, kompromisslosesten und rätselhaftesten Werk. Musikalisch längst in völliger Atonalität angelangt, wurde nun auch mit psychologischer Tiefenschärfe jede überlieferte Theatertradition gesprengt, indem er in seinem expressionistischen Meisterwerk „Die glückliche Hand“ das Unterbewusstsein einer Person beschreibt, die in zyklisch wiederkehrenden Traumsequenzen gefangen ist, wo Streben stets in Scheitern endet. 

Der biographische Hintergrund ist rasch erzählt: Schönbergs Frau hatte eine Affäre mit einem befreundeten Maler und wurde von ihrem Mann in flagranti erwischt. Die zwischenmenschliche Konsequenz dieses Ereignisses: Die Frau blieb bei Schönberg, der Maler beging Selbstmord. Die schöpferische – für uns wesentliche – Konsequenz: Es entstand ein zeitloses, vielschichtiges Meisterwerk, das die unergründlichen Tiefen der menschlichen Psyche auszuloten sucht und ausschließlich dem Unterbewusstsein Bühne bietet. Der Text (mit zahlreichen Regieanweisungen) stammt wie die Musik von Schönberg selbst und in gewisser Weise projiziert er sich in die Rolle des einzig solistisch agierenden Protagonisten, dessen Innenleben szenisch dargestellt wird. Diese Darstellung gelingt aber nicht nur durch dessen Gesang, sondern auch durch die Aufspaltung seines Unterbewusstseins in unterschiedliche Stimmen, welche – in Anlehnung an die kommentierende Rolle des Chors der antiken Tragödie – die Vernunft oder das Gewissen symbolisieren, und in diverse stumme Akteure, welche die durchlebten Traumfantasien in den versunkenen Gedankenwelten illustrieren. Auf diese Weise wird dem Betrachter ermöglicht, sich Schicht für Schicht in die Tiefen der Psyche des Protagonisten einzufühlen, die Ausweglosigkeit seiner Lage zu erfahren, um sich am Ende selbst darin zu erkennen. Denn unversehens wird das Individuum auf der Bühne zur Parabel des strebenden (und scheiternden) Subjekts an sich. 

Doch beginnen wir mit der Ausgangslage des Protagonisten gleich in der ersten Szene (ab 00:00): Dieser liegt auf der nahezu stockfinsteren Bühne mit dem Gesicht nach unten am Boden. Auf ihm befindet sich ein dunkles, vampirartiges Unwesen, das sich in dessen Nacken verbissen zu haben scheint. Im Hintergrund sieht man nur die Augen eines Chors, welcher aus sechs Frauen und sechs Männern besteht. Dieser wendet sich gleich zu Beginn mit rätselhaften, gespenstisch intonierten Worten an den am Boden liegenden Mann: 

„Still, o schweige; Ruheloser! - Du weißt es ja; du wußtest es ja; und trotzdem bist du blind? Kannst du nicht endlich Ruhe finden? So oft schon! Und immer wieder? Du weißt, es ist immer wieder das Gleiche. Immer wieder das gleiche Ende. Mußt du dich immer wieder hineinstürzen? Willst du nicht endlich glauben? Glaub der Wirklichkeit; sie ist so; so ist sie und nicht anders. Immer wieder glaubst du dem Traum; immer wieder hängst du deine Sehnsucht ans Unerfüllbare; ans Unerfüllbare; immer wieder überläßt du dich den Lockungen deiner Sinne; die das Weltall durchstreifen, die unirdisch sind, aber irdisches Glück ersehnen! Irdisches Glück! Du Armer! - Irdisches Glück! - Du, der das überirdische in dir hast, sehnst dich nach dem irdischen! Und kannst nicht bestehn! Du Armer!“ 

Dieser an den Protagonisten gerichtete Kommentar bezieht sich auf etwas, das bereits vor dem Bühnengeschehen passiert sein muss, wiederkehrenden Charakter besitzt und stets zur selben ausweglosen Situation, wie wir sie auf der Bühne vorfinden, führt. Wir bleiben aber unwissend, worum es sich dabei handelt. Es werden uns allein die Konsequenz vor Augen geführt. Auch die Rolle des Chors ist von großem Interesse: Betrachtet man ihn als eine von der Hauptfigur getrennten Einheit, so könnte man das Gesagte als von Mitleid getragenem Vorwurf einer höheren Instanz verstehen. Betrachtet man ihn aber als Teil der Hauptfigur, so wäre es ein von Reue getragener Prozess bitterer Selbstreflexion. 

Was auch immer die richtige Interpretation dieser rätselhaften ersten Szene ist, an deren Ende verschwinden gleichzeitig sowohl das am Nacken nagende Unwesen am Rücken des Protagonisten als auch der gespenstische Chor im Hintergrund, sodass sich diese beiden Erscheinungen als miteinander verknüpft offenbaren, als stünden sie als Einheit symbolhaft für „Gewissensbisse“. Wie auch immer diese abstrakt um sich kreisende, surreale Szene einzuordnen ist, die nächste wird für den außenstehenden Betrachter greifbarer, da sich nun eine Art Handlung zu entspinnen scheint: Im Übergang zur zweiten Szene (ab 02:53) springt der Mann – nun von der Last des Unwesens befreit – mit einem Ruck auf und bleibt mit gesenktem Kopf und tiefer Ergriffenheit stehen. Diese Bewegung wird von grellem, höhnischem Gelächter einer unsichtbaren Menschenmenge begleitet, worauf die Bühne plötzlich hell erleuchtet erscheint und so das Bild der zweiten Szene sowie das Aussehen des Mannes preisgegeben wird. Dieser wirkt verwahrlost, blutverschmiert und voll von alten Narben. Er beginnt die Szene mit den schwer deutbaren Worten: „Ja; o ja! Das Blühen: o Sehnsucht!“ Darauf betritt eine schöne, junge Frau die Bühne. Sie bleibt hinter dem Mann stehen und sieht diesen mit unsäglich mitleidsvollem Blick an. Der Mann erschauert, ohne sich nach ihr umgesehen zu haben, und entgegnet plötzlich: „O du! Du Gute! Wie schön du bist! Wie wohl es tut, dich zu sehen, mit dir zu sprechen, dir zuzuhören! Wie du lächelst! Wie deine Augen lachen! Deine schöne Seele!“ Dann hält sie einen Becher in ihrer rechten Hand und reicht diesen dem Mann. Plötzlich hält der Mann den Becher in seiner rechten Hand, ohne sich nach der Frau umgedreht zu haben oder dass einer von beiden sich vom Platz gerührt hätte. Er sieht den Becher mit Entzücken an und entschließt sich, daraus zu trinken. Während er dies tut, verliert die Frau das Interesse an dem Mann und geht gleichgültig, fast feindselig ans andere Ende der Bühne. Dieser sagt aber nach dem Genuss des Getränkes ergriffen: „Wie schön du bist! Ich bin so glücklich, weil du bei mir bist! Ich lebe wieder. O du Schöne!“ Die dissonante Herbheit der Musik konterkariert diese Worte aber auf unerbittliche Weise und spiegelt die ablehnende Reaktion der Frau wider. Diese hat sich nämlich längst von ihm abgewandt, eilt einem elegant gekleideten Herrn, der soeben die Bühne betreten hat, entgegen, und geht mit diesem ab, worauf der zurückgelassene Mann voll Verzweiflung zu stöhnen beginnt und in gebrochener Haltung verharrt. Doch die Frau kehrt zurück und lässt sich vor ihm auf die Knie fallen, als wolle sie um Verzeihung bitten. Das Gesicht des Mannes hellt sich vor Erleichterung auf, ohne zu ihr hinzusehen. Er lässt sich ebenso auf die Knie fallen und erwidert: „Du Süße, du Schöne!“ Er versucht sie zu berühren, es gelingt aber nicht. Sie war, während er niedergesunken war, wieder aufgestanden. Ihr Gesicht hat nun sarkastische Züge angenommen. Kurz darauf entschwindet sie erneut. Der Mann bemerkt dies nicht und singt voll Leidenschaft, während die Musik immer dissonanter und schriller wird: „Nun besitze ich dich für immer.“ Plötzlich wird es vollkommen finster. Das Ende der zweiten Szene ist abrupt erfolgt. 

Die dritte Szene (ab 08:27) spielt in einer wilden Felslandschaft, wo in einer Grotte Arbeiter eher umständlich Gold schmieden. Der Mann beobachtet die Tätigkeit eine Weile, sagt dann aber selbstbewusst: „Das kann man einfacher!“ Darauf nimmt er einen Hammer sowie ein unförmiges Stück Gold und legt es auf den Amboss. Die Arbeiter sehen ihn erbost an und drohen, sich auf ihn zu stürzen. Doch der Mann lässt sich dadurch nicht beirren und schlägt mit einem Schwung auf das Goldstück ein. Dabei spaltet er den Amboss durch die Mitte in zwei Teile, bückt sich nach dem bearbeiteten Goldstück und hebt ein mit Edelsteinen reich geschmücktes Diadem hoch. Dabei sagt er gelassen zu den Arbeitern: „So schafft man Schmuck!“ Er wirft den Verärgerten emotionslos das Geschmeide vor die Füße. Diese wollen sich nun nur umso entschlossener auf ihn stürzen, doch als sich der Mann umdreht, wird die Grotte hinter ihm plötzlich dunkel. Darauf erhebt sich ein unheimliches musikalisches Crescendo, das sich in Form eines Sturmes auf der Bühne äußert, der den Mann in Panik versetzt und seinen Kopf an den Rand des Platzens bringt. Sobald der Sturm abgeflaut ist, erscheint die Frau in der – mittlerweile ansonsten leeren – Grotte mit zerrissenem Kleid, sodass sie halbseitig entblößt ist. Auch der elegant gekleidete Herr erscheint, ihr mit dem fehlenden Stück des Kleides in der Hand zuwinkend. Der Hauptprotagonist bemerkt dies und singt verzweifelt: „Du – du! Du bist mein! Du warst mein! Sie war mein!“ Er verkrampft immer mehr in seiner Not und versucht vergebens in die Grotte zu den beiden anderen zu gelangen. Der elegant gekleidete Herr beobachtet die Anstrengungen des Mannes emotionslos und wirft ihn, bevor er gelassen von der Bühne abgeht, den Fetzen mit gleichgültiger Bewegung hin. Die Frau eilt zu dem Fetzen und legt ihn an, um ihre Blöße zu bedecken. Der Mann singt noch flehend: „Du Schöne – bleib bei mir!“ Doch die Frau eilt die Felsschlucht hinauf. Der Mann versucht ihr zu folgen, stürzt jedoch ab, worauf er unter dem höhnischen Gelächter der unsichtbaren Menschenmenge von einem Stein begraben wird. Es wird abrupt finster. 

Die folgende letzte Szene (ab 15:24) schließt den Kreis zur ersten: Der Mann liegt erneut auf der nahezu stockfinsteren Bühne mit dem Gesicht nach unten am Boden. Der Stein, der ihn in der letzten Szene begraben hat, entpuppt sich als das vampirartige Unwesen, das sich erneut seinem Nacken widmet. Im Hintergrund befindet sich der nur über die Augen sichtbare Chor aus sechs Frauen und sechs Männern. Dieser wendet sich wie zu Beginn mit rätselhaften, gespenstisch intonierten Worten an den am Boden liegenden Mann und vollendet so die zyklische Form, die den Mann unentrinnbar gefangen hält, bevor der Vorhang endgültig fällt und so das Publikum schließlich vom sich ständig wiederholenden, hermetischen Schicksal des Mannes zumindest physisch getrennt wird: 

„Mußtest du's wieder erleben, was du so oft erlebt? Mußtest du? Kannst du nicht verzichten? Nicht dich endlich bescheiden? Ist kein Friede in dir? Noch immer nicht! - - Suchst zu packen, was dir nur entschlüpfen kann, wenn du's hältst. Was aber in dir ist und um dich, wo du auch seist. Fühlst du dich nicht? Hörst du dich nicht? Fassest nur, was du greifst! Fühlst du nur, was du berührst, deine Wunden erst an deinem Fleisch, deine Schmerzen erst an deinem Körper? Und suchst dennoch! Und quälst dich! Und bist ruhelos! Du Armer!“ 

   

 

 

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Arnold Schönberg (1874-1951) gelingt in diesem musikalischen Drama – er verwendete den Begriff „Oper“ nicht – in den Jahren 1910-13 ein vielschichtiges und schwer zu entschlüsselndes Meisterwerk des Expressionismus. Er beschreibt eine kafkaeske Situation, noch bevor Franz Kafka (1883-1924) seine großen Werke zu Papier gebracht hat, in der das Irrationale und das Unentrinnbare in klaustrophobischer Bedrohlichkeit herrscht. Die dissonante Musik, die sich längst vom tonalen Korsett befreit hat, unterstreicht dies auf schonungslos eindringliche Weise und macht die Ausweglosigkeit der Situation unmittelbar erfahrbar. Doch nicht nur musikalisch wurden tradierte Konventionen überwunden, auch etablierte Symbole der deutschen Oper werden pervertiert oder ad absurdum geführt: Der Becher tut als Zaubertrank (wie bei Tristan und Isolde) seine Wirkung nicht mehr, mit der Schmiedekunst schafft der Held keine Waffe, die ihn (wie Siegfried mit Nothung) triumphale Heldentaten vollführen lässt, und auch auf einen rettenden Schwan (wie bei Lohengrin) wartet man vergebens; was verlässlich wiederkommt, ist lediglich eine blutsaugende Kreatur, die sich auf am Boden Liegende spezialisiert hat... 

Wenn man das alles bedenkt, muss man sich die Frage stellen, warum das Werk eigentlich „Die glückliche Hand“ heißt! Schönberg verarbeitet hier ohne Zweifel persönliche (womöglich traumatische) Erlebnisse, doch diese sind weder rein privater noch gänzlich negativer Natur. Denn einmal im ganzen Drama gelingt dem Hauptprotagonisten etwas, das man als Triumph sehen kann: Das Schmieden des Schmuckstückes, das er mühelos schafft und anschließend gelassen den ebenso verständnislosen wie wütenden Arbeitern vor die Füße wirft. Es handelt sich hierbei zwar um keine Waffe, die ihn unmittelbar retten könnte – sondern eher in zusätzliche Gefahr bringt –, aber er vollbringt etwas, das er besser kann als alle anderen. Diese Szene lässt sich auch auf Schönbergs Situation (in diesem Fall die berufliche) übertragen: Was er besser kann als alle anderen, ist das Komponieren. Die erzürnten, verständnislosen Arbeiter symbolisieren seine mittelmäßigen Berufskollegen, die noch der musikalischen Konvention verhaftet sind und dem Weg in die freie Atonalität nicht folgen können. Und das Schmuckstück? An diesem schmiedete Schönberg vor dem Ersten Weltkrieg selbst noch. Nach Verfassen des Werkes wird er für fast zehn Jahre in Klausur gehen, um an dem „mit Edelsteinen reich geschmückten Diadem“ zu arbeiten. Mit Erfolg: Dank dem Ergebnis dieses Schaffensprozesses wird er erneut – er war ja bereits einer der bedeutendsten spätromantischen Komponisten seiner Zeit, bevor er zum führenden Avantgardisten des Expressionismus avancierte – Musikgeschichte schreiben, nämlich als Schöpfer der Zwölftontechnik. Mit diesem Kompositionsverfahren wird sich tatsächlich sein glückliches Händchen erweisen und sein ohnehin schon bedeutungsschweres Lebenswerk noch einmal gekrönt werden. Das expressionistische Meisterwerk „Die glückliche Hand“ ist ein wichtiger Meilenstein auf den Weg dorthin, ein gewaltiges Dokument eines nach Ausdruck Suchenden. 

Abschließend sei noch auf die Handlung des Stückes verwiesen: Diese existiert nämlich nur bedingt. Alles, was sich auf der Bühne ereignet, ist das Produkt des Unbewussten eines einzigen Geistes. Das Szenenbild, die darin auftretenden Figuren, die Stimmen, die Lichteffekte und nicht zuletzt die eindringliche Musik sind imaginierter Ausdruck aus den Seelentiefen des Protagonisten, der schließlich auch sich selbst, sein Erscheinungsbild und seine Situation auf der Bühne imaginiert. All das wird von seinem Unterbewusstsein geformt. Realer Bestand ist am Geschehen selbst nicht auszumachen, es regiert das Irrationale, das Phantastische, das Absurde, das eben nicht kausal und schlüssig Erklärbare, das Traumgleiche. Das erkennt man schon an dem mysteriösen, vampirartigen Geschöpf, dem gespenstisch mahnenden Chor, der emotional nicht plausiblen Interaktion des Protagonisten mit Personen, die von ihm nie angesehen werden, die wunderliche Übergabe des Bechers oder wie aus einem unförmigen Goldstück plötzlich Edelsteine entstehen können. Das alles spielt für das Werk aber keine Rolle, bedarf zumindest keiner Erklärung, da das Unbewusste regiert, welches eine ferne Wirklichkeit verarbeitet und subjektiv projiziert. Und genau an diesem Punkt tritt Schönberg (bzw. der Protagonist) als schaffende Kraft des Geschehens in den Hintergrund zurück, da die Darstellung des Unbewussten für das Publikum selbst wiederum zur Projektionsfläche wird, mit der dieses resonieren kann, und so das Dargestellte eine höhere Wirklichkeit erfährt, die nicht mehr an einem Individuum allein festzumachen ist. Das strebende und scheiternde Subjekt in dem Werk wird zur Parabel, zur austauschbaren Identität, das in jedem Unterbewusstsein schlummert und als Projektionsfläche aktiviert werden kann. In diesem weiten, unbekannten Land gelten andere Regeln, genau wie in der Musik, welche hier den sicheren Boden des tonalen Systems endgültig verlassen hat. Insofern hat Schönberg in der Atonalität die kongeniale Ausdrucksform für das Unbewusste gefunden, die über ihn als Schöpfer hinaus direkt zum Empfänger zurückverweist und uns so zu Beteiligten macht. 

Die Rezeption von Seelentiefen einer Psyche in der Kunst, welche von Sigmund Freuds (1856-1939) Traumdeutung und Psychoanalyse maßgeblich beeinflusst wurde, war vor dem Ersten Weltkrieg noch recht jung und sollte erst gut zehn Jahre später in der geistigen Bewegung des „Surrealismus“ mit bedeutenden Vertretern wie dem genialen Filmemacher Luis Buñuel (1900-1983) oder dem ebenso großartigen Maler Salvador Dalí (1904-1989) kulminieren und den internationalen Siegeszug antreten. Schönberg war auch hier seiner Zeit voraus.

"Jean Sibelius - Die Musik in den Zeiten der Krise"

 

Jean Sibelius (1865-1957) wurde lange als romantisierender Idylliker nordischer Landschaften verkannt. Dabei legt sein Werk beklemmendes Zeugnis existenzieller Krisen und bedrohlicher Lebensängste ab, das sich gerade in der Abwendung vom romantischen Ideal hin zu neuen Ausdrucksmöglichkeiten verstehen lässt. Der Schlüssel zu Sibelius’ Schöpfungen liegt demnach nicht in der Abbildung eines Äußeren, sondern in der Gewahrwerdung eines Inneren, wo Krankheit, Depression und Angst vor künstlerischem Scheitern das Leben prägten und die Gefühlswelt dominierten. 

Aus dieser prekären Lage heraus schuf Sibelius eines seiner bedeutendsten Werke, seine vierte Symphonie (1911), die romantischen Pathos meidet und sich vollends der - vom Komponisten empfundenen - Ohnmacht angesichts der Nichtigkeit des menschlichen Daseins verschreibt. In der Umsetzung sprengte Sibelius nicht nur klassische Formen, sondern negierte auch tradierte Spannungsbögen und reizte die Tonalität bis aufs Äußerste aus. Daraus resultiert ein erschütterndes Bekenntniswerk, das der inneren Not Ausdruck verleiht und über existentielle Fragen des Menschseins heute noch abgründig zu meditieren weiß.

 

Leitmotiv der Symphonie ist ein spannungsreiches Intervall, der Tritonus, der als besonders dissonant empfunden wird und daher auch den Beinamen „diabolus in musica“ trägt. Dieses Intervall prägt alle Themen der viersätzigen Symphonie und stellt sie so miteinander in Verbindung. Dadurch wird der Tritonus nicht nur Keimzelle jeder melodischen Entwicklung, die sich erst allmählich zu einem thematisches Gebilde verdichtet, sondern er beeinflusst auch das harmonische Wesen der Musik, indem eine Haupttonart nie ohne Dissonanzen zu bestehen vermag und stets am Rande zur Atonalität im Ungewissen schweben muss. Der dabei aufgestauten Spannung verwehrt Sibelius eine befreiende Entladung in Form einer harmonischen Auflösung und hält die schmerzhaften Dissonanzen des Tritonus stets aufrecht, sodass ein abgründiges Gefühl der Ausweglosigkeit und Ohnmacht jenseits der vertrauten Hörgewohnheiten evoziert wird, was der Symphonie eine klaustrophobische Wirkung ohne jede Hoffnung verleiht. 

Keimzelle des düsteren Kopfsatzes (ab 0:00) ist ein brütendes Schwanken zwischen den Tonarten in Folge des zugrunde liegenden Tritonus-Intervalls, das den Klangteppich der trostlosen Stimmung des ganzen Satzes bildet und dessen dunklen Fluss bestimmt. Nur elegisch klagende Klänge der Streicher (beginnend mit einem resignierenden Abgesang des Cellos) erheben sich darüber. Doch der Satz erschöpft sich mehr in einem ohnmächtigen Andeuten, ohne je eine melodische Entwicklung oder einen thematischen Gedanken konsolidieren und ausführen zu können. Jede versuchte melodische Entfaltung wird sogleich wieder im Keim erstickt, was ein Gefühl der Beklemmung und Unentrinnbarkeit intensiviert. Schroffe, martialische Blechbläserlinien durchbrechen schließlich das lastende Brüten des Klangteppichs zwar, doch nicht etwa um ein neues Thema zu etablieren, sondern um den schmerzhaften Tritonus des Klangteppichs nur noch lauter - gleich einer Todesverkündigung - in das Dunkel hinauszuschreien, wovon sich die Streicher - im Bestreben musikalisch Bestand zu finden - immer wieder vergebens zu befreien versuchen, um am Ende schließlich einsam und ungehört mit dem Tritonus eingeschrieben ersterben zu müssen. In diesem Satz ist jeder verzweifelte Versuch dem Tritonus zu entrinnen zum Scheitern verurteilt: Jeder sich neu gestaltende motivische Gedanke wird nicht zu Ende gedacht, verliert sich im Nichts und führt zum unentrinnbaren Tritonus des bedrohlich schwebenden, ziellos kreisenden Klangteppichs zurück, als wäre jede aufkeimende Hoffnung nur ein vergebliches Vexierspiel des eigenen Selbstbetrugs. 

Während sich der erste Satz keinem klassisch überlieferten Formmodell zuordnen lässt, scheint dem zweiten Satz (ab 11:12) die Rolle des Scherzos zuzufallen, welches sein thematisches Material üblicherweise in der Form A-B-A vorstellt. Der heitere, tänzerische Beginn bestärkt diese Annahme im Glauben, nun Abschnitt A präsentiert zu bekommen. Diese Annahme wird allerdings schnell konterkariert, indem die Heiterkeit von den wiederkehrenden Tritonus-Intonationen der Blechbläser aus dem ersten Satz schmerzvoll durchschnitten wird und so der scheinbaren Entspannung ein böses Erwachen beschert. Dadurch erlebt Abschnitt A des Scherzos bereits in seinen Anfängen einen ungewöhnlich starken Kontrast von verspielter Heiterkeit bis hin zu klirrender Kälte des dissonanten Tritonus, der mit klassischen Beispielen kaum mehr in Einklang zu bringen ist. Die tänzerische Verspieltheit wird in weiterer Folge zwar langsam wieder aufgenommen, um schließlich zum Abschnitt B des Scherzos überzuführen, doch spätestens hier ist endgültig jede Heiterkeit verflogen: Das Tempo verlangsamt sich, eine fatalistische Stimmung stellt sich ein und der Tritonus dominiert erneut uneingeschränkt das Geschehen, um sich gespenstisch zu gebärden und immer stärker zu steigern. - Das verstörte, klassisch gebildete Publikum verharrt gemäß seiner Hörgewohnheiten der klassischen Scherzoform in der Erwartung eines wiederkehrenden Abschnitts A, um diesen alptraumhaften Abschnitt B rasch hinter sich lassen zu können. Doch dieser Erwartung erteilt Sibelius eine herbe Absage: Er bricht mit der klassischen Form, indem er diesen Abschnitt nicht wiederkehren lässt, sondern lediglich die ersten beiden Töne davon in sich ersterben lässt und den Satz darauf abrupt beendet, als hätten die dunklen Mächte im Abschnitt B endgültig obsiegt. Dieser Formbruch ist eine Absage an jede Hoffnung, jedem Optimismus und jeden Glauben an die Wiederkehr einstiger Verhältnisse. Dieser Bruch ist musikgewordene Resignation, die ihre erschreckende Tragweite gerade darin erhält, dass Musik eben nicht erklingt, sondern endgültig zum Verstummen gebracht und so das Gefäß der klassischen Form unwiederbringlich zerstört wird. 

Der dritte Satz (ab 16:07), ein Largo, bietet eine schwermütige Suche nach einem Thema, um endlich Bestand zu finden. Doch dem Gesuchten wird nie habhaft geworden. Die Suche ist letztendlich vergebens. Doch der Weg zu dieser Erkenntnis ist von unbestreitbarer Größe des Ausdrucks: Der ganze Satz ist eine tragische Odyssee, die verzweifelt nach Steigerung strebt, ohne aber je einen Höhepunkt zu erreichen. In dem Moment, wo man den Höhepunkt zum Greifen nahe meint, löst sich dieser in nichts auf, als wäre er ferner denn je, als wäre er nie da gewesen, höchsten die Illusion von ihm. Dieser Moment – das geistige Zentrum des Werkes – gehört zu den erschütterndsten Zeugnissen von Musik im 20. Jahrhundert. Dieser Satz ist tragisches Sinnbild der Unzulänglichkeit und Ohnmacht des Schaffenden, des Liebenden, des Menschen im Allgemeinen. Die Unvereinbarkeit von Ideal und Welt, der Wahn von Sehnsucht und Erfüllung, die Unerreichbarkeit des Erstrebten und Erdachten, alles, woran so viele Leben zerbrechen, ist hier musikalisch erstmals zu Ende gedacht und scheitert folgerichtig an sich selbst. 

Das Finale (ab 27:32) setzt die Krise des Largos fort. Sibelius scheint in diesem formal ebenso wenig zu fassenden Satz mehrmals auf ein triumphales Jubelfinale hinzuarbeiten und möchte dieses wortwörtlich mit einem Glockenspiel einläuten. Doch der Durchbruch gelingt einfach nicht. Abrupt endet jeder versuchte Aufschwung, unterschiedliche Tonarten arbeiten sich reibend aneinander ab und der Tritonus treibt immer wieder sein altbekanntes Spiel. Die Symphonie endet schließlich trostlos und wie gelähmt in einer um sich selbst trauernden Starre, in welcher die Musik noch ein letztes Mal kraftlos zu ihrem eigenen Abgesang anhebt, bevor sie endgültig und für immer im Nichts verklingt...  

 

 

 

"Prokofjew – Motorisierter Meister des Grotesken"

 

Sergei Prokofjew (1891-1953) war ein russischer Meister, der spätromantische, impressionistische und neoklassizistische Klangsprachen zu absorbieren wusste, um daraus seinen eigenen Stil zu kreieren. Dieser war geprägt von einer Motorik mit Hang zum Grotesken, dem es an lyrischer Durchdringung nicht fehlte. So wurde Prokofjew sowohl zum Überwinder als auch zum Verbinder, dessen harmonisch kühne Schöpfungen die Tonalität zwar stellenweise ausreizten, sie aber im Ganzen zugleich wahrten. Das Streben nach Klangschönheit war letztendlich auch in Prokofjews Schaffen ein Ideal, was den russischen Meister zu einem großen Melodiker machte und in einer Zeit voller Umbrüche das große Publikum nie verlieren ließ.

 

Zunächst zur Motorik: Sie ist die rastlos treibende Kraft in fast allen Werken Prokofjews. Dies illustriert seine frühe Toccata op.11 besonders eindrucksvoll, die vor technisch-mechanischer Perfektion und entmenschlichter, vorwärtsdrängender Kälte nur so glänzt. Das Klavier wird vom Instrument zur Maschine umfunktioniert, die nicht durch melodiöse Themen, sondern durch markanter Rhythmik in Form von repetierenden Hammerschlägen besticht, die den dynamischen Verlauf des Werkes prägen und eine neue – mechanistische – Epoche in der Musikgeschichte einläuten. 

 

Ein anderes Beispiel eines motorischen Exzesses ist das Finale der 7. Sonate op.83, das in seiner rhythmischen Dynamik aber weniger an maschinelle Kälte, sondern eher an eine visionäre Urform eines Rock ’n’ Roll denken lässt. 

 

In den meisten Werken Prokofjews treten die motorischen Eigenheiten seines Stiles aber nicht in Reinkultur auf, sondern in Kombination mit anderen Klangsphären, um eine reizvolle Erweiterung des bisher Bekannten zu vollführen. Ein unheimlich wirkmächtiges Beispiel ist der archaisch-barbarische Klang des ersten Satzes der „Skythischen Suite“ op.20, der das als rhythmisch entfesselte – motorisch getriebene –Urgewalt auftretende Hauptthema im weiteren Verlauf in kühn oszillierende, impressionistisch anmutende, mystische Sphären überführt und transzendieren lässt. Der Kontrast zwischen martialischer Wucht und schwebender Entrücktheit wurde wohl nie eindrucksvoller auf so engem Raum in Musik gesetzt. 

 

In Prokofjews 1. Symphonie op.25 ist die ihr innewohnende Motorik die treibende Kraft einer vorwärtsdrängenden Tanzfreude im Stile Haydns. Dieses neoklassizistische Meisterwerk besticht beim Heraufbeschwören einer vergangenen Epoche durch rhythmische Präzision sowie Transparenz im Klang und überrascht durch abrupte harmonische Entwicklungen als auch exzentrisch übermütige Modulationen, die wiederum an das 20. Jahrhundert gemahnen und nur dem Geist Prokofjew entsprungen sein konnten. Der hochinspirierte, ungeheuer schwungvolle erste Satz steht den Vorbildern des 18.Jahrhunderts entsprechend in lupenreiner Sonatenhauptsatzform. 

 

Eine weitere neoklassizistische Perle aus Prokofjews Feder ist der zweite Satz des 3. Klavierkonzertes op.26. Ein barocker Gesellschaftstanz in Form einer Gavotte in ausgedehntem Zeitmaß wird im strengen Gleichschritt wiederbelebt und fünf Variationen unterzogen, die sich in Stil und Ausdruck grundlegend voneinander unterscheiden und die kompositorische Bandbreite des Meister vom motorisierten Mechaniker bis hin zum lyrischen Träumer illustrieren: Ist die erste Variation (0:54) eine zarte, neoklassische Fantasie des Klaviers über das Gavotte-Thema, so übernimmt bereits in der zweiten (1:56) das motorische Element karikierend die Führung, bevor dieses in der dritten (2:40) stürmisch vom Klavier Besitz nimmt und durch sprunghafte Entladungen sowie schroffe Dissonanzen jagt, bei denen die zugrundeliegende Gavotte kaum noch zu erkennen ist. Die lyrische vierte Variation (3:55) mit der Bezeichnung „Andante meditativo“ – der tiefsinnige Ruhepol des Satzes – dringt in impressionistisch entrückte, mystische Sphären vor, während die fünfte (6:11) die motorische Kraft wiedererlangt und sich in repetierender, exhaltierter Spielfreude ergeht, bevor die Wiederkehr des Gavotte-Themas diesen originellen und vielschichtigen Satz ruhig beschließt. 

 

Im zweiten Satz des 2. Violinkonzertes op.63 verbindet sich die für Prokofjews Werk so prägende Motorik mit einem lyrischen Melos in Form von weit ausschwingenden Melodiebögen der Solovioline, die sich über den taktgebenden, weichen Untergrund einer Pizzicato-Klangfläche entspinnen und Steigerungswellen von ergreifender Intensität erleben: Hier wird strenge Rhythmik – einem präzisen Uhrwerk gleich – zusammen mit einem spätromantischen, melancholischen Abgesang zu einer gemeinsamen Synthese geführt, die einen Höhepunkt der modernen Instrumentalmusik darstellt und an Ausdruckskraft ihresgleichen sucht. 

 

Ein weiteres Werk Prokofjews, das von dessen motorischem sowie lyrischem Vermögen zeugt, ist gleichzeitig seine wohl berühmteste Schöpfung: Der „Tanz der Ritter“ aus seinem Ballett „Romeo und Julia“ nach William Shakespeare. In der vorliegenden Hörprobe – die Version aus der Suite – gibt es drei Teile die sich fundamental voneinander unterscheiden, aber gleichzeitig zu Prokofjews größten Eingebungen gehören: Einleitend erklingt der Befehl des Herzogs von Verona an die verfeindeten Adelsfamilien, den Montagues und die Capulets, den Krieg sofort zu beenden und die Waffen niederzulegen. Prokofjew verwendet hierfür – ohne jede Motorik und Lyrik – ausschließlich zwei aufeinander folgende, dissonante Klangballungen, die ein anschwellendes Crescendo bis an die Schmerzgrenze erfahren und sich am Höhepunkt eruptiv entladen. Es folgt abrupt Stille, nur einige Streicher schwingen noch im Hintergrund wie paralysiert ohne jede Melodie klinisch auf einzelnen Tönen verweilend nach und entspinnen so eine schreckliche, resignierte Vorahnung des Danachs. Die Schrecken des Krieges wurden wohl nie kompakter – in nur 16 Takten! – und drastischer in Musik gefasst – gleich einer Mahnung, die von Tod und Verwüstung weiß. Manche sprechen gar von einer visionären musikalischen Vorwegnahme des nuklearen Holocausts, der 10 Jahre nach der Komposition – aus dem Jahr 1935 – traurige Wirklichkeit werden und in ein Wettrüsten münden soll. 

Der eindringliche Befehl des Herzogs trifft leider auf taube Ohren. Die bewaffneten Ritter tanzen während eines Balls – es handelt sich schließlich um ein Ballett – auf und das motorische Element in Prokofjews Schaffen nimmt seinen wohl berühmtesten Lauf (1:17): Ein dunkles, gewichtiges Thema mit markant punktierter Rhythmik erhebt sich über einem stampfenden ostinaten Bass. Die Tempobezeichnung „Allegro pesante“ ist Programm und das düstere, schwere Schreiten erfährt eindrucksvolle Steigerungswellen, die auch schrill sich reibenden Dissonanzen nicht scheuen. Als Julia am Ball erscheint ändert sich der Charakter der Musik grundsätzlich (3:15): Das lyrische Element nimmt nun Überhand in Form einer Episode voll Anmut und Sehnsucht, welche Julia gewidmet und ein weiterer Beleg von Prokofjews Subtilität wie Vielseitigkeit ist. Voll sinnlicher Melancholie wird Julias zartes Wesen, ihre verletzliche Schönheit beschrieben und lässt kurz den martialischen Aufmarsch der Waffenbrüder vergessen, bevor deren gepulstes Tanzmotiv wieder die Führung übernimmt und das Stück kraftvoll abschließt. Möchte man Prokofjews Ausdrucksvielfalt in a nutshell demonstrieren, wäre dieses Stück keine schlechte Option. 

 

Ein rhythmisch faszinierendes, bizarres Stück aus demselben Ballett ist „Tybalts Tod“. Hier findet Prokofjews Motorik wohl seine groteskesten und abgründigsten Auswüchse: Romeo und Tybalt (zwei überhitzte Teenager aus den verfeindeten Adelsfamilien) kämpfen gegeneinander. Was als Streit unter Jugendlichen beginnt, endet mit dem Tod des Titelgebers. Genauso legt Prokofjew seine Musik an: Das Stück beginnt als übermütiger Tanz voll Esprit und Witz, der in eine wilde Jagd mündet (1:19), und plötzlich ins Stocken gerät, als Tybalt seine tödliche Verletzung zugefügt wird. Von nun an neigt der nahende Tod sein bitteres Haupt in die Welt der Jugend. Tybalt beginnt torkelnd einen „Danse macabre“ (2:34), der bald von fatalistischen, choralartigen Melodie der Blechbläser begleitet wird (2:56) und sich im weiteren Verlauf zu einem gewaltigen Trauermarsch ungeahnten Ausmaßes ausweitet, welcher der Tragweite des Geschehens ebenso erschreckenden wie ergreifenden Ausdruck verleiht. Prokofjews groteske Ironie und poetische Erfindungskraft werden hier zu einem erschütternden Höhepunkt vereint. 

 

Zum Abschluss soll Prokofjews symphonisches Meisterwerk – seine 5. Symphonie op.100 – noch einmal die beiden Pole seines Schaffens – das motorische und das lyrische Element – kontrastreich und eindrucksvoll demonstrieren: Der zweite Satz – ein lebhaftes Scherzo – ist im Grunde eine verspielte symphonische Toccata, die ganz in ihrer markanten Rhythmik, vorwärtsdrängenden Motorik sowie eingängigen Melodik aufgeht und deren grotesker Humor ganz Prokofjews Handschrift trägt. 

 

Im Gegensatz dazu der dunkle, wehmütige zweite Satz – ein tiefgründiges Adagio – der fast wie ein nostalgischer Nachhall der Spätromantik wirkt, wären da nicht die taktgebenden Schläge, die an ein präzises Uhrwerk erinnern, die schrillen Dissonanzen und gewaltigen Steigerungswellen, die uns nicht vergessen lassen, wer allein zu solch poetischem Fluss fähig war: Sergei Prokofjew, der motorisierte Lyriker, der Meister des Grotesken und vielleicht der letzte große Melodiker des 20. Jahrhunderts.

------------- Lukas Sölkner - Spiegel im Dunkel ------------

E n t w i c k l u n g s r o m a n 

Ein Selbstmord mitten in Wien. Ohne ersichtlichen Grund. Ohne jede Erklärung. Was bleibt: offene Fragen, kein Motiv. Ein Freund des Toten begibt sich auf die Suche nach Antworten und wird dabei in eine Welt voller Geheimnisse und Botschaften geführt. Es entspinnt sich eine Reise, wo Sinnsuche auf Kunst als Ausdruck innerer Not und unerfüllter Sehnsucht trifft. Je mehr Antworten gefunden werden, desto abgründiger erscheint diese Welt, die nicht nur das Schicksal des Verstorbenen birgt, sondern auch das Wesen des Suchenden offenbart, der vom Ahnenden zum Erkennenden wird. 

Ein Physiker wird von seinem Freund darum gebeten, von Paris nach Wien zu reisen, um ihn dort zu treffen. Nach Ankunft erfährt er von dessen Selbstmord. Eine anonyme Nachricht veranlasst ihn, sich spätabends dennoch am vereinbarten Treffpunkt einzufinden. Ein geheimnisvoller Mann, der Näheres zum Hintergrund des Selbstmordes zu wissen scheint, bietet die Führung zu den letzten Lebensstationen des Verstorbenen an, um die Beweggründe für dessen Tat zu rekonstruieren und Antworten zu finden. Es beginnt eine Reise, eine Spurensuche durch die nächtliche Wiener Altstadt. Dabei erfährt der nachforschende Freund, dass der aus dem Leben Geschiedene an bestimmten Orten Botschaften hinterlassen hat, die Themen aus Kunst- und Kulturgeschichte – von Dante Alighieris "Die Göttliche Komödie" und Claudio Monteverdis "L'Orfeo" über Wolfgang Amadeus Mozarts "Requiem" und Franz Schuberts Spätwerk bis hin zu Richard Wagners "Parsifal" und Thomas Manns "Joseph und seine Brüder"– zu behandeln scheinen. Bei näherer Betrachtung beleuchten diese aber dessen innere Not sowie den Versuch, diese zu überwinden. Darüber hinaus beinhalten die Botschaften ein dichtes Netz an Querbezügen, die tiefe Einblicke in die Psyche des verstorbenen Freundes sowie dessen letzten Tage geben. Dem nachforschenden Freund wird bald bewusst, dass auch den Schauplätzen, an die er geführt wird, sowie den Personen, denen er auf der Reise begegnet, wiederkehrende Motive eingeschrieben sind, die einem Muster entsprechen und Bezüge zueinander sowie zu den Botschaften des Verstorbenen aufweisen. 

Im Laufe der Reise erfährt der Physiker selbst eine Entwicklung vom Suchenden zum Involvierten, vom außenstehenden Betrachter zum aktiv Interagierenden, der plötzlich im Gewirr von unterschiedlichen Weltbildern und Betrachtungsweisen Teil eines immer enger gestrickten Netzes aus Motiven, Reflexionen und Symbolen wird. – So gelangt er letztlich zur leisen Ahnung, welcher Art die Not seines Freundes beschaffen war. Als er schließlich versteht, dass alle Begegnungen, Gespräche sowie die in den Botschaften verarbeiteten Themen schlüssige Komponenten eines übergeordneten Ganzen sind, tritt zur leisen Ahnung eine weitreichende Einsicht, die dem Suchenden die Augen öffnen und sein Leben für immer verändern wird … 

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"Béla Bartók – Progressive Klassik"

In Béla Bartóks Werk vereinen sich historisches Bewusstsein und zukunftsweisender Anspruch zu einer einzigartigen Symbiose. Selbst als Musikethnologe tätig und die überlieferte Volksmusik im südosteuropäischen Raum eifrig studierend, gelangte er als Komponist zu neuen Ausdrucksformen einer radikalen Klangsprache. Diese ließ ihn nicht nur zu einem der wichtigsten Vertreter der Moderne werden, sondern gar zum stilbildenden Vordenker unkonventioneller Musikrichtungen wie „Progressive Rock“.

1. Hintergrund

Béla Bartóks (1881-1945) Leidenschaft galt abseits der eigenen Komposition dem systematischen Sammeln und Studieren von Volksliedern aus unterschiedlichen Regionen wie Ungarn, Rumänien oder dem vorderen Orient. Diese Beschäftigung führte zum Erkennen einer übergeordneten rhythmisch-metrischen Natur der Folklore, welche sich auf einzelne Nationen nicht mehr eingrenzen ließ. Von diesem Wissen einer archaischen Grundnatur unterschiedlicher musikalischer Traditionen blieb Bartóks eigenes Werk nicht unbeeinflusst. Doch anstatt sich folkloristischen Wendungen schablonenhaft zu bedienen, um daraus volkstümliche Kunstmusik zu schaffen, wie es Ende des 19. Jahrhunderts bei vielen Komponisten populär war, absorbierte Bartók den musikalischen Ausdruck, welcher in der Folklore verborgen lag, um ein vollkommen neues, autonomes Werk zu schöpfen. Bartók verwandelte folkloristische Wendungen zu schöpferischen Keimzellen seines eigenen Schaffens.

Die Verinnerlichung der Grundnatur des musikalischen Volksgutes bedeutete für Bartóks Werk radikale Konsequenzen wie die freie Handhabung rhythmischer Gebilde und Taktwechsel, den Gebrauch dissonanter, perkussionsartiger Klangakzente, rigorose kontrapunktische Führung und letzten Endes die Überwindung des Dur-Moll-Systems. Bartóks Kompositionen werden neue harmonische Kombinationen unter Berufung auf alte Tonskalen (wie Kirchentonleiter oder noch ältere überlieferte Tonreihen) erschließen und zur freien Verfügung über jeden einzelnen Ton des chromatischen Zwölftonsystems führen, ohne das tonale Zentrum aufzugeben. Die dynamische Spannung wird durch die Anwendung vielgestaltiger, komplizierter Rhythmik gewonnen, die martialische Klangeffekte nicht scheut. Auf diese Weise gelingt Bartók die Schöpfung neuzeitlicher Musik, die von ihren archaischen Wurzeln her zu begreifen ist.

Doch nicht nur die Beschäftigung mit Folklore bewirkte einen maßgebenden Einfluss auf Bartóks Werk, sondern auch die Musik großer Meister vergangener Epochen. So lernte er bei Johann Sebastian Bach (1685-1750) die transzendentale Bedeutung des Kontrapunkts und bei Claude Debussy (1862-1918) jene der Harmonik, welche durch Fusion mit exotischer Musik zu neuen, schwebenden Klangidealen gelang, kennen. Auch die Beschäftigung mit Ludwig van Beethoven (1770-1827) war essenziell für die Bartóks Entwicklung. War es doch Beethoven, welcher in seinem Spätwerk die Möglichkeit zur progressiven Form (man denke an die Diabelli-Variationen, die „Große Fuge“ oder die Finalsätze der 32. Klaviersonate und 9. Symphonie) erschloss, mit welcher er überlieferte Formen sprengte und mit harmonischen Extravaganzen musikalische Stile des 20.Jahrhunderts fast hundert Jahre vorwegnahm. Was dem ertaubten, vereinsamten Beethoven in seinem Spätwerk frei nach dem Motto „Ich kehre in mich selbst zurück, und finde eine Welt“ (Goethe, Werther) gelang, war bahnbrechend und erschütterte die Musikgeschichte bis ins 20. Jahrhundert hinein, sodass auch Bartók davon nicht unbeeinflusst blieb und daran anschließen konnte.

Das Erbe dieser drei Meister (Bach, Beethoven und Debussy) verband Bartók mit seinem Wissen über die musikalische Grundnatur der Folklore und schuf damit etwas Neues, zuvor noch nie Dagewesenes: Er schuf eine tragfähige Synthese aus uraltem Musikgut (als Quelle von Urmusik) mit der verfeinerten abendländischen Musikkultur. Diese Errungenschaft sollte wiederum auf nachfolgende Generationen (auch abseits der klassischen Musik) erheblichen Einfluss haben.

2. Werkbeispiele

Eines der ersten Werke, das bereits vollends Bartóks eigene Klangsprache aufweist, ist das „Allegro barbaro“ für Klavier aus dem Jahre 1911. Die Namensgebung ist einerseits eine Anspielung auf Bartóks Kritiker, die nicht müde wurden, seine Kompositionsweise als barbarisch zu bezeichnen, andererseits ist der Titel ein Verweis auf die Ursprünglichkeit der Musik. Hier verschmelzen traditionelle Volksklänge mit moderner Harmonik zu einer ungeheuren rhythmischen Gewalt, die das Klavier zu einem martialischen Schlagwerk zu verwandeln scheint. Die markante Rhythmik trägt eine einfache Melodie, die reibungsvolle Dissonanzen unter ständigen dynamischen Veränderungen und wilden Ostinati in Form von repetierender Motorik durchwandern muss, wodurch ein hoher Grad an Spannung sowie eine Atmosphäre der Verrohung, der Barbarei erzeugt wird. Darüber hinaus ist das Werk bitonal angelegt, sodass ein ständiger Kampf der vorhandenen Tonelemente gegeneinander austragen wird, der sich mit dem überlieferten Dur-Moll-System kaum mehr fassen lässt.

Doch dieses „Allegro barbaro“ sollte erst den Beginn von Bartóks Weg darstellen, den er konsequenten weiterverfolgen wird. Sein kompromisslosestes und vielleicht modernstes Werk ist die einaktige Ballettpantomime „Der wunderbare Mandarin“, die nach einem Skandal bei der Uraufführung in Köln 1925 (wo das empörte Publikum zu randalieren begann und eine Diffamierungskampagne gegen den Komponisten folgte, worauf der damalige Kölner Oberbürgermeister und spätere Bundeskanzler Konrad Adenauer das Werk wegen seines unmoralischen Inhalts vom Spielplan nehmen ließ) von Bartók zu einer Konzertsuite umgearbeitet wurde. Die delikate Handlung wurde von Bartók selbst zusammengefasst:

„In einem ärmlichen Vorstadtzimmer zwingen drei Strolche ein Mädchen, Männer, die ausgeraubt werden sollen, von der Straße heraufzulocken. Ein schäbiger Kavalier und ein schüchterner Jüngling, die sich anlocken lassen, werden als arme Schlucker hinausgeworfen. Der dritte Gast ist der unheimliche Mandarin. Das Mädchen sucht seine angsterregende Starrheit durch einen Tanz zu lösen, aber da er sie ängstlich umfängt, flieht sie schaudernd vor ihm. Nach wilder Jagd holt er sie ein, da stürzen die Strolche aus ihrem Versteck, plündern ihn aus und versuchen, ihn unter Kissen zu ersticken. Aber er erhebt sich und blickt sehnsüchtig nach dem Mädchen. Da durchbohren sie ihn mit dem Schwert: er wankt, aber seine Sehnsucht ist stärker als die Wunden: er stürzt sich auf das Mädchen. Da hängen sie ihn auf: aber er kann nicht sterben. Erst als man den Körper herabgenommen und das Mädchen ihn in die Arme genommen hat, fangen seine Wunden an zu bluten und er stirbt.“ 

Die Konzertsuite „Der wunderbare Mandarin“ ist ein formales Ungetüm, dessen erste strukturelle Entsprechungen möglicherweise zum späten Beethoven führen und als progressive symphonische Dichtung gelten kann. Am ehesten kann man die Suite einem musikalischen, ja „barbarischen“ Expressionismus zuordnen, der keine Rücksicht mehr auf sein Publikum nimmt. Geprägt ist dieses Werk von aggressiver Motorik, atonaler Klangballungen, wilder Ausdrucksgebärden, oszillierend-impressionistischer Klangfarben und ungezügelter Verwendung schriller Dissonanzen. Dennoch finden sich in dieser Suite auch lyrische Intermezzi, welche anhand der unterschiedlichen Klangfarben den Lockungen der Freier zugeordnet werden können, die Beibehaltung tonaler Schwerpunkte sowie Anleihen von tradierten Tanzstilen wie Marsch und Walzer. Es handelt sich bei diesem Werk um einen Meilenstein der modernen Musikgeschichte, der seine (auch volkstümlichen) Ursprünge eben sowenig verleugnet wie seinen selbstsicheren Anspruch, das Tor in die Zukunft weit aufzustoßen. 

Eines der bedeutendsten und gleichzeitig populärsten Werke Bartóks ist seine „Sonate für 2 Klaviere und Schlagzeug“ aus dem Jahre 1937. Diese exotische Zusammensetzung von Instrumenten ist der Steigerung und Akzentuierung des Klavierklangs geschuldet, um den durch Anschlag erzeugten Ton in all seinen Sphären vollends zu würdigen. Das Schlagzeug (bestehend aus Pauken, Trommeln, Becken, Triangel und Xylophon) wird so zum gleichberechtigten Partner der Klaviere, der nicht nur die rhythmischen Besonderheiten der Komposition hervorhebt, sondern auch Motive kontrapunktisch mitträgt, sodass es als stützenden Säule zur Melodiebildung beiträgt. Bartók gelingt auf diese unkonventionelle Weise eine Klangfülle, die nie zum Lärm als Selbstzweck verkommt, sondern kristallklar eine musikalische Substanz zu Tage fördert, deren archaische Rhythmik und progressive Harmonik durch eine meisterhafte Konstruktion kontrolliert und gebändigt wurden. 

Der erste Satz des Werkes, welcher in modifizierter Sonatenhauptsatzform steht, beginnt mit einer düsteren Einleitung, die eine brütend-expressive Stimmung erzeugt, welche künftig auch die Filmindustrie atmosphärisch für sich zu verwenden weiß. In dieser Einleitung erlebt das Themenmaterial ein unheimliches Crescendo, sodass es nach dem dunklen, ruhigen Beginn, zu einem wilden Hämmern anschwillt, wo nur noch rohe Rhythmik in ihrem Naturzustand zu herrschen scheint. Nach einem kurzen dynamischen Wechselspiel von Rücknahme und Beschleunigung mündet die Einleitung direkt in das Hauptthema des Allegros des Sonatenhauptsatzes. An diesem können unschwer Anklänge des „Allegro barabro“ erkannt werden, welche aber nun dynamisch und kontrapunktisch viel weitergeführt werden. Es setzt eine rastlose Jagd von wilden Ostinati und getriebener Motorik ein, die erst durch Einsetzen eines etwas ruhigeren zweiten Themas abklingt. Ein drittes Thema bringt eine sehr starke Rhythmisierung ins Spiel, die „swingig“ anmutet, als wollte Bartók dort anknüpfen, wo Beethoven in seinem Spätwerk, in welchem er Musikstilen wie Swing, Ragtime oder Boogie-Woogie vorwegnahm, geendet hatte. Nach kurzer Durchführung setzt in der Reprise das Hauptthema wieder ein, welches von machtvoller Rhythmik in Form von repetierender, maschinell wirkender Motorik getragen wird und unerbittlich dem ungeheuren Höhepunkt des Satzes zusteuert, wo alle Themen ineinander kulminieren. Nach diesem Ballungszentrum musikalischer Expressivität, das kaum seinesgleichen in der Musikgeschichte besitzt, ebbt die Klangintensität ab. Doch damit ist der Satz noch nicht zu Ende. Bartók gestaltet die Coda zu einem weiteren Höhepunkt, indem er das dritte, swingende Thema in einer Fuge verarbeitet. Hier finden Beethovens Pioniergeist, Bachs kontrapunktische Meisterschaft und Bartóks Verständnis für Musik zu neuem Ausdruck, zu einer Katharsis, die all das Wissen von überlieferter Musik in die Schöpfung eines neuen, modernen, autonomen Kunstwerkes zu kanalisieren weiß. 

3. Wirkungsgeschichte

Bartóks fundiertes historisches Wissen und seine unermüdliche Suche nach neuen Ausdrucksmitteln haben – die musikalischen Entwicklungen vergangener Zeiten überblickend – zu etwas Neuem von zeitloser Beständigkeit geführt, das folgende Generationen an Komponisten genreübergreifend beschäftigten musste. So wurde zum Beispiel Bartóks ungarischer Landsmann György Ligeti (1923-2006) in dessen Frühwerk stark vom älteren Meister beeinflusst, wie sich in der Klavierstücksammlung „Musica ricercata“ (1951-53), von denen ein Werk mit „Béla Bartók in Memoriam“ überschrieben wurde, erkennen lässt. 

Doch auch in einzelnen Werken aus Ligetis späterer Zeit bleibt Bartóks Einfluss präsent. Dies lässt sich in der 13. Etüde für Klavier mit dem Titel „L‘escalier du diable“ („Die Teufelsleiter“) aus der zweiten Etüdensammlung (1988-94) erkennen, in welcher Bartóks getriebene Motorik virtuos und eindrucksvoll in Form einer polymetrischen Toccata heraufbeschworen wird.

Ein weiterer Komponist, der stark von Bartók beeinflusst wurde, war der Argentinier Alberto Ginastera (1916-1983), der Rhythmen der südamerikanischen Folklore mit Harmonik der klassischen Musik verband. Seine erste Klaviersonate (1952) lebt von rhythmischer Prägnanz, raschen Taktwechsel, freier Tonalität und einer getriebenen Motorik, die sowohl den Reiz des Werkes ausmachen als auch auf dessen Ursprünge verweisen. 

Doch nicht nur in der klassischen Musik machten Bartóks progressive Errungenschaften Schule. Seine Wirkungsgeschichte floss auch in unterschiedlichste Gattungen der modernen Musik ein. So war das Erbe seines Werks auch bei einem der größten Umbrüche der Populärkultur vor rund 50 Jahren präsent und impulsverleihend, bei der Entwicklung des „Progressive Rock“. Die Musikrichtung des „Progressive Rock“ griff (ähnlich wie Bartóks Spurensuche in der Folklore nach der Urnatur der Musik) Wurzeln populärer Genres wie Blues, Jazz, Rock ‘n‘ Roll, Popmusik und psychedelsichen Rock auf und ergänzte diese mit Kompositionsweisen, Formprinzipien, Instrumentierungen und harmonischen Grundlagen der klassischen Musik. Was dabei entstand, war eine neues, synkretisch-allumfassendes Genre, das sich ohne Scheuklappen komplexer Musik näherte und bediente, um selbst etwas noch nie Dagewesenes zu schaffen. In dieser Geisteshaltung war Bartók ein sehr dankbares Vorbild. Doch auch musikalisch konnte er diesen Umbruch der Populärkultur befruchten und intensivieren. 

Pioniere des „Progressive Rock“ war zum Beispiel die britische Band „Emerson, Lake & Palmer“ (ELP). ELP wurde vor 50 Jahren 1970 gegründet und formierte sich rund um die namensgebenden Musiker Keith Emerson (1944-2016), Greg Lake (1947-2016) und Carl Palmer (*1950). (Wäre Jimi Hendrix nicht vor ebenso 50 Jahren plötzlich verstorben, hätte die Band ein weiteres Gründungsmitglied und als Bandnamen die Abkürzung „HELP“ erhalten.) Der Musikstil der Band wurde neben Einflüssen aus dem Blues und dem Jazz sehr stark von klassischer Musik geprägt. Besonders der Pianist und Keyboarder der Band, Keith Emerson, forcierte die Entwicklung in diese Richtung und scheute nicht davor zurück, auch etablierte klassische Werke neu zu arrangieren und in Gestalt des „Progressive Rock“ aufzuführen. So kam es, dass der erste Track ihres Debütalbums (sozusagen als Visitenkarte der Band) eine Hommage an jenen Komponisten war, dessen Kompromisslosigkeit im Beschreiten neuer Wege Emersons tief beeindruckt hatte, nämlich Béla Bartók. Daher stellte sich die Band auf ihrem ersten Album mit einer Bearbeitung des „Allegro barbaro“ vor, das auch in seiner neuen Gestalt mit dem Titel „The Barbarian“ nichts von der rhythmischen Wildheit und aggressiven Getriebenheit des Originals verloren hat. Bartóks „barbarische“ Komposition verhalf somit dieser jungen Gattung der Rockmusik zu ersten, ungeahnten Höhen und erschloss sowohl ELP als auch Bartók selbst neues Publikum. 

Doch mit der reinen Bearbeitung klassischer Werke im progressiven Stil gab sich ELP nicht zufrieden. Die Band wollte auch mit progressiven Eigenkompositionen glänzen, die ihre klassischen Wurzeln nicht verleugnen. Dies gelang ELP in ihrem nächsten Album „Tarkus“ (1971), wo der Titeltrack eine 20minütige, monumentale Rocksuite ist, die zum Bedeutendsten aus dem Schaffen von ELP gehört, und zum Meilenstein des „Progressive Rock“ wurde. Es handelt sich hierbei um eine monströse Konstruktion, die möglicherweise sowohl formal als auch harmonisch ihren Vorläufer in Bartóks radikaler Konzertsuite „Der wunderbare Mandarin“ finden kann. „Tarkus“ wird strukturell von einem Präludium (mit dem Titel „Eruption“) und einem Postludiom umklammert, die auf demselben Themenmaterial basieren. Dazwischen befinden sich drei voneinander unabhängige Intermezzi im Stile des Hardrocks, welche mit den Motiven des Präludiums verbunden werden. Das musikalische Material des Präludiums führt also thematisch durch das gesamte Werk und kann als Leitmotiv betrachtet werden, das die gesamte Komposition zu einem organischen Gesamtkunstwerk macht. 

Bevor auf die klanglichen Eigenheiten des Präludiums eingegangen wird, ist es wichtig zu klären, was denn eigentlich ein „Tarkus“ ist. Es handelt sich hierbei um ein fiktives Wesen, das halb Panzer (Tank) und halb Gürteltier ist. Möglicherweise dient diese Eigenart als systemkritisches Symbol gegen die aufkommende Technisierung und die einhergehende Zerstörung von Kultur in einer totalitärer werdenden Industriegesellschaft, wo Kunstsinn und Menschlichkeit wie von einem Panzer niedergewalzt werden. In dieser Betrachtung liegt bereits der Schlüssel zur Musik: Ein Panzer ist ein kettengetriebenes Fahrzeug, das sein Fortkommen der repetierenden Bewegung seiner Laufrolle verdankt. Diese Bewegung lässt sich musikalisch durch Ostinati in Form einer kreisenden Motorik darstellen. Darüber hinaus muss ein Panzer durch aggressiv-akzentuierte Rhythmik markant dargestellt werden, um ihn ohne Zweifel als einsatzfähiges Kriegsgerät auszuweisen. Und zu guter Letzt muss seine Robustheit und Geländegängigkeit unter Beweis gestellt werden. Dies gelingt am besten durch viele plötzliche Taktwechsel und aufkommende Dissonanzen, welche der getriebenen Motorik dennoch keinen dauerhaften Abbruch tun. Die Zutaten all dieser Anforderungen fand ELP bereits vollends ausgeprägt im Schaffen Béla Bartóks und brachte diese sehr souverän und virtuos im Stile des „Progressive Rock“ zur Anwendung. So kann der visionäre Vordenker Bartók völlig zu Recht als Pate der einleitenden „Eruption“ gelten, welche das Leitmotiv einer der größten und einflussreichsten Rocksuiten der Musikgeschichte bildet. 

Doch auch viele weitere Vertreter des „Progressive Rock“ haben sich Elemente von Bartóks Musik einverleibt und auf ihre eigene Weise Ausdruck verliehen. Als Beispiele seien zwei der führenden progressiven Bands Italiens Anfang der 70er Jahre angeführt. Die erste ist Premiata Forneria Marconi (PFM), welche im Track „Generale!“ ihres Albums „Per un amico“ (1972) auf originelle Weise Bartóksche Motorik mit Blues- und Rocknoten zu einem neuen Ganzen verbinden. 

Die andere Band ist „Banco della mutuo socorsso“, deren Konzeptalbum „Darwin!“ (1972) von der Entstehung der Erde und der Evolution des Menschen handelt. In der Komposition „La conquista della posizione eretta“ („Die Eroberung der aufrechten Haltung“) vereinen sich sowohl harte, „barbarische“ Klänge aus einer archaischen Vorzeit als auch die repetierende, treibende Figur des Klaviers, die auf das allmähliche Fortkommen durch evolutionäre Entwicklung hinweist. Darüber hinaus lässt die Band auch das melodische Element der italienischen Operntradition gepaart mit psychedelischen Effekten nicht außer Acht und gelangt so zu einer ganz eigenen Auslegung von „Progressive Rock“. 

Béla Bartók, der große Spurensucher und Ethnologe der Musikgeschichte, hat selbst darauf hingewiesen, dass es in der Kunst nur schnelle oder langsame Entwicklungen gebe. Kunst sei im Wesentlichen eine Angelegenheit von Evolution und nicht von Revolution. So war auch seine eigene Musik zu verstehen, die im vollen Bewusstsein des historischen Kontextes nach neuen Ausdrucksformen strebte und diese letztlich fand. Dass hinsichtlich der Entwicklung des „Progressive Rocks“ nun wiederum Bartóks eigene Musik in einen historischen Kontext gestellt wurde, woraus etwas Neues entstand, konnte folglich nur in seinem Sinne sein. Die Quelle der Urmusik, auf die Bartók gestoßen war, lebt so auch in anderen Genres fort und macht das weite Feld der Musik nur umso vielseitiger und reicher.