"Nino Rota – Romeo und Julia"

 

"Zwei Häuser waren – gleich an Würdigkeit – 

Hier in Verona, wo die Handlung steckt, 

Durch alten Groll zu neuem Kampf bereit, 

Wo Bürgerblut die Bürgerhand befleckt. 

Aus dieser Feinde unheilvollem Schoß 

Das Leben zweier Liebender entsprang, 

Die durch ihr unglückselges Ende bloß 

Im Tod begraben elterlichen Zank. 

Der Hergang ihrer todgeweihten Lieb 

Und der Verlauf der elterlichen Wut, 

Die nur der Kinder Tod von dannen trieb, 

Ist nun zwei Stunden lang der Bühne Gut…"

(aus Prolog, Übersetzung: A.W. Schlegel)

 

Der Prolog von William Shakespeares „Romeo und Julia“ (1597) nimmt das Schicksal der jungen Liebenden vorweg. Was auf der Bühne folgt, ist lediglich der Verlauf des Dramas, der unaufhaltsam besagter Tragödie zusteuert. So widmet sich das eigentliche Geschehen nach dem ‚Was‘ des Prologs nur noch dem ‚Wie‘, das nach Inszenierung verlangt. Eine der besten gelang dem Regisseur Franco Zeffirelli in seiner gleichnamigen Verfilmung (1968), wo sich kinematographische Brillanz mit musikalischer Erfindungskraft zu einer kongenialen Einheit verband, die Begriffe wie Jugend, Liebe, Poesie, Schmerz und Tod auf die Leinwand übertrug und Shakespeares Zeitlosigkeit audio-visuell fortzusetzen wusste.  

 

Die Filmmusik bildet zu Zeffirellis Gesamtkunstwerk „Romeo und Julia“ einen wichtigen Beitrag, indem sie die Sinnlichkeit der hochästhetischen Bilder nicht nur unterstützt, sondern in ihrer Wirkung sogar noch verstärkt. Der Komponist Nino Rota (1911-1979) war zur Zeit der Entstehung des Films längst kein Unbekannter mehr und hatte bereits mit einigen der größten Regisseuren des italienischen Films wie Federico Fellini („I vitelloni“ [1953], „La strada“ [1954], „La dolce vita“ [1960]) oder Luchino Visconti („Senso“ [1954], „Rocco e i suoi fratelli“ [1960], „Il Gattopardo“ [1963]) zusammengearbeitet und unvergessliche Tongemälde für ihre Meisterwerke geschaffen. Die Musik zu Franco Zeffirellis Shakespeare-Adaption sollte allerdings sein bislang größter Erfolg werden und gehört bis heute (neben dem später entstandenen Soundtrack zu „The Godfather“) zu seinen bekanntesten sowie ergreifendsten Werken. 

Um zu erfahren, was diese Musik so großartig und berührend macht, bedarf es einer genaueren Betrachtung. Diese wird zur Erkenntnis führen, dass in Rotas Filmmusik der Geist großer Meister der Vergangenheit präsent ist, welcher der Originalität und Ausdruckskraft seiner cineastischen Schöpfung freilich keinen Abbruch tut, dieser aber sehr wohl eine weitere Dimension an historischer Tiefe verleiht. 

Beginnen wir beim Leitthema Romeos: Dieses besteht aus zwei unterschiedlichen Motiven. Das erste Motiv (bis 01:03) ist von pastoraler Einfachheit durchdrungen: Eine ansteigende Tonfolge wird von einem kindlich-suchenden, triolischen Umspielen einzelner Töne abgelöst, während der gesamte musikalische Verlauf des Motivs eine aufstrebende Entwicklung, als wäre etwas im Entstehen begriffen, vollführt. Assoziationen an den anbrechenden Tag, wo sich die Sonne langsam über den morgendlichen Dunst erhebt, werden ebenso evoziert wie das langsame Erblühen einer zuvor noch verschlossenen Knospe oder eben das Erwachen bislang unbekannter Regungen jugendlichen Empfindens, wie es im Stück ja auch in der Gefühlswelt des Knaben geschieht. Das zweite Motiv Romeos (01:04-01:33) bestätigt und verstärkt diese Vermutungen in sinnlicher wie pastoraler Hinsicht, indem eine Flöte - Attribut der Hirten, männlich konnotiert - eine eigene Melodielinie entwickelt, die einen größeren Tonumfang umfasst als es noch im ersten Motiv der Fall war. Die sich auf und ab bewegenden Läufe, aus denen die innige Melodie besteht, haben melancholisch-suchenden Charakter, der von Sehnsucht getragen wird, die zwar noch nicht auf Begriffe gebracht werden kann, im erwachten Empfinden des jungen Mannes fortan aber präsent ist. 

 

 

Mögliche Inspirationsquelle für Romeos Motive verweisen auf melodische Einfälle von großen Kompositionen der Romantik. Für das erste Motiv könnte beispielsweise der zweite Satz des späten Symphoniefragments D936A von Franz Schubert (1797-1828) Pate gestanden haben, dessen triolischen Umspielungen eines meditativ-resignativ um sich kreisenden Themas zwar in einem ganz anderen Kontext stehen als es bei Romeo der Fall ist; die melodische Erfindung weist aber verblüffende Ähnlichkeiten auf. Entfaltet sich bei Romeo eine aufstrebende Entwicklung, so ist diese bei Schubert zwar ebenso vorhanden, allerdings als bestürzendes Zeugnis gehemmt und in ihrer hermetisch verschlossen Eigenart immer wieder in sich selbst zurückfallend. So verharrt es in resignativer Isolation, bis kontrastierend aufhellende Einschübe (ab 03:00) das Thema fortspinnen, ins Lichte wandeln und durch ins Himmlische transzendierte Klangsphären etwas Trost finden. Es handelt sich hierbei um heilige, weit in die Zukunft weisende Musik der neuen subjektiven Innerlichkeit tiefster Romantik, welche ungeahnte Tonräume erschließt, welche der menschlichen Ausdruckskraft zuvor noch nicht zugänglich waren. Es ist Schuberts Schwanengesang, der Abschied eines Sterbenden von der Welt, der noch in den letzten Stunden seines kurzen Lebens daran gearbeitet hat, bis ihm die Feder vor unvollendeter Arbeit - die dennoch das Signum des Vollendeten in sich trägt - für immer aus den Händen glitt. Dass diese Musik dazu bestimmt war, Fragment zu bleiben (und von der Nachwelt umständlich rekonstruiert werden musste), gehört zu den schmerzlichsten Verlusten der Musikgeschichte und findet im Beginn von Nino Rotas Thema für Romeo, welcher ebenso einen frühen Tod erleiden muss, ein fernes, bitter-süßes Echo.  

 

 

Doch auch der melodische Lauf der Flöte im zweiten Motiv Romeos findet im Werk Schuberts seine Inspirationsquelle, nämlich im Glaubensbekenntnis („Credo“) seiner frühen Messe D167, wo dieser Lauf im Bass von Anfang an bereits vorgeprägt ist und später (ab 01:03) die Streicher in die lichten Höhen erhebender Sphären überführt. Allerdings verharrt die Musik nicht in diesen Sphären, sondern mündet in einen düsteren Moll-Einbruch, der auf den frühen Kreuztod Jesu („Crucifixus“) verweist (ab 01:34). Bei Wiederaufnahme des von den Streichern zuvor intonierten Themas (ab 02:03) ist plötzlich alles ins Erhabene gesteigert und der Chor gemahnt von den Streichern im fortissimo unterstützt trotzig mit voller Kraft an die Auferstehung des zuvor Gekreuzigten („Et resurrexit“). - Soweit geht Rota in seiner Komposition freilich nicht. Er begnügt sich bei Romeos Motiv mit der wunderbaren Melodielinie der Streicher in Form ihres initialen Erscheinens.  

 

 

Nicht nur Nino Rota ließ sich von diesem wunderbaren Einfall in Schuberts Messe inspirieren, sondern auch der große Schubert-Verehrer Anton Bruckner (1824-1896) verwendete an exponierter Stelle in einer seiner großen Symphonien diesen Streicherlauf. Es handelt sich um die begleitende Ausgestaltung der Wiederaufnahme der herrlichen Kantilene im zweiten Satz seiner 5. Symphonie (ab 11:06). In diesem grandiosen Einfall von elegischer Monumentalität scheint dem gläubigen Katholiken Bruckner tatsächlich die Vertonung der sich öffnenden Himmelspforten gelungen zu sein. Es ist einer jener Momente der großen Symphonik, den man auch nach nur einmaligem Hören nie wieder vergessen kann. Bei den von den Bläsern intonierten Gesang handelt es sich um die bereits im Verlauf des Satzes mehrfach vorgestellte Kantilene, der sich im Hintergrund von den Streichern himmlisch gestaltende Klangteppich, ist aber eine Referenz an jenes Glaubensbekenntnis aus der frühen Schubert-Messe, der hier zu einem Höhepunkt der romantischen Symphonie wurde. - Es ist nicht unwahrscheinlich, dass Rota auch mit den Symphonien Bruckners gut vertraut war, schließlich hatte er Auszüge der 7. Symphonie für Luchino Viscontis Meisterwert „Senso“ (1954) als Filmmusik aufbereitet.  

 

 

Doch zurück zu Nino Rotas Filmmusik für „Romeo und Julia“. Das Leitthema der Julia ist ebenso wie jenes Romeos in zwei Motive aufgeteilt. In dieser Hinsicht korrespondieren die beiden Liebenden rein formal schon einmal miteinander. Doch die Übereinstimmung geht noch weiter, da das erste Motiv Julias dem zweiten Romeos entspricht. Es wird in Julias Fall aber nicht von einer (maskulin konnotierten) Flöte vorgetragen, sondern vom - femininen - Klangkörper einer Laute (bzw. Gitarre). Somit wird bereits in der rein musikalischen Anlage - noch bevor sie sich begegnet sind - ihre Bestimmung füreinander ausgedrückt: Die erwachte, sehnsuchtsvoll-suchende Gefühlswelt in Romeos Empfinden findet in Julia ebenso zarten wie zerbrechlichen Widerhall im Lautenklang. Die Sehnsucht nach einem Gegenüber ist also in beiden - Romeo wie Julia - vorhanden, was die Voraussetzung für ihre gegenseitige Liebe sowie das Streben nach Vereinigung (bis in den Tod) ist. Bei der Wiederholung des Themas (ab 00:32) wird diese Sehnsucht musikalisch sogar nahezu physisch greifbar manifestiert, indem das Motiv durch die von der Laute begleiteten Flöte vorgetragen wird, das männliche wie das weibliche Attribut im Duett zueinander finden. - Das zweite Thema Julias (ab 01:02) ist ein lebhafter Sprungtanz in Form eines „Saltarello“ („saltare“ italienisch für „hüpfen“) als Ausdruck ihrer jugendlich unschuldigen Frohnatur.  

 

 

Dass Romeos Motiv in jenem Julias gerade von einer Laute aufgegriffen wird, ist (unabhängig der geschlechtlichen Symbolik) ein besonders glücklicher Einfall Rotas, da gerade in der venezianischen Tiefebene, wo die Handlung verortet ist (Verona), bereits im frühen 16. Jahrhundert erste Notationen für Lautenmusik überliefert sind, welche die in der Filmmusik so prägnanten Läufe aufweisen. Ein schönes Beispiel ist das Liebeslied „J’ay pris amours“ („Ich habe Liebe angenommen“) für zwei Lauten:  

 

 

Doch auch Julias zweites Motiv, der Saltarello, ist sehr gut gewählt, da dieser im 14.-16. Jahrhundert gerade in Italien ein sehr beliebter und weitverbreiteter Tanz war. Ein besonders berühmtes Beispiel und eher exzentrischer Vertreter seiner Gattung ist ein Saltarello aus dem 14. Jahrhundert, der die sprunghaften Tanzschritte völlig entfesselt in fast manische Regionen treibt, wogegen Julias Motiv zahm und züchtig wirkt, wie es eben die höfische Etikette einer Dame vorschreibt.  

 

 

Kommen wir nach dem etwas exaltierten Exkurs der animalischen Tiefen des Saltarellos aber wieder zur Filmmusik zurück: Nach der ersten Begegnung von Romeo und Julia fand Nino Rota ein wunderbares Motiv, das berühmte Liebesthema, welches die aufkeimende Liebe ebenso in sich birgt wie den Trennungsschmerz. Dieses Motiv steht für beide Individuen, die in ihrem Empfinden eins geworden sind und den Verlust des Gegenübers fürchten. Die suchenden Läufe aus ihren zuvor vorgestellten Motiven sind verschwunden, da sie mittlerweile im jeweils anderen fündig wurden. Was bleibt, ist aber die Sehnsucht nach Dauer und Bestand. Was bleibt, ist der Wunsch, das Gefundene zu fassen, gegen alle Widrigkeiten von außen an sich zu binden, um fortan in Frieden mit ihm zu sein. Entsprechend umfasst dieses eine Motiv beide, Romeo und Julia, als verbundenes Paar in zweisamer Einheit. - Dieses wehmütige Liebesmotiv, das in seiner fallenden Geste einem Seufzer gleicht, gehört zu den berühmtesten Melodien der Filmgeschichte und ist auch vom Film losgelöst in die Popkultur eingegangen, da das in ihr ausgedrückte tiefe Empfinden auch außerhalb des Kontextes Gültigkeit behaupten kann.  

 

 

 

Am Höhepunkt des Films - kurz vor Romeos und Julias Tod - wird das Liebesthema vom vollen Orchester auf bewegende Weise noch einmal vorgestellt. Dabei kehrt auch der Saltarello (ab 01:08) Julias wieder, der nun aber nicht mehr in seiner ursprünglichen unbedarften Erscheinungsform - wie es auch in der letzten Hörprobe noch der Fall war - auftritt, sondern Julias Entwicklungsprozess durch ihre Erfahrung von Sehnsucht, Liebe, Leid und Todesnähe in sich aufnimmt und musikalisch zu einem gereiften, gefestigten Selbst transzendiert, dem nichts Sprunghaftes mehr innewohnt, nur noch der letzte Entschluss aus Liebe. Aus dem unschuldigen Mädchen wurde schlussendlich eine wissende, liebende und leidende Frau, die selbstbestimmt ihren letzten Weg geht, welchen die erhebende Transformation des Saltarellos symbolisiert. Man könnte (in Anlehnung an Richard Wagners Ende von „Tristan und Isolde“) auch von „Julias Verklärung“ sprechen.  

 

 

 

Nino Rota ist mit der Filmmusik zu „Romeo und Julia“ ein Meilenstein gelungen: Die Zeitlosigkeit von Shakespeares Text versieht er mit Musik von ebenso zeitloser Gültigkeit. Seine Musiksprache erschließt dabei Gefühlswelten, die Shakespeares Worten nicht nur gerecht werden, sondern diese für viele überhaupt erst nahbar machen. So wird Rota auf den Schultern von Riesen selbst ein Großer, indem seine Musik Romeos und Julias grenzenlose Liebe ebenso in die Welt hinausschreit wie ihr abgrundtiefes Leid: 

 

„So grenzenlos ist meine Huld, die Liebe 

So tief ja wie das Meer. Je mehr ich gebe, 

Je mehr auch hab’ ich: beides ist unendlich.“  (Julia; Akt 2, Szene 2)  

 

„Und wohnt kein Mitleid droben in den Wolken, 

Das in die Tiefe meines Jammers schaut?“      (Julia; Akt 3, Szene 5) 

 

Wen das Schicksal der beiden Liebenden kalt lässt oder wer sich darüber gar lustig macht, dem kann man nur Romeos Worte entgegnen: 

 

„Der Narben lacht, wer Wunden nie gefühlt.“ (Romeo; Akt 2, Szene 2) 

 

Nino Rotas Musik kennt die Wunden.

 

 

 

 

"Erlösung - Das Amen im Gebet"

Die Musikgeschichte ist reich an Motiven, welche von Komponisten zu verschiedenen Zeiten aufgegriffen und verarbeitet wurden. Selten jedoch waren diese Motive derart knapp und markant wie jenes, von dem heute die Rede sein soll. Es handelt sich hierbei um eine zweitaktige, aufsteigende Sequenz aus nur sieben Akkorden, die eine mystisch-sakrale Aura in sich birgt. Nicht zuletzt deswegen wurde sie oft wesentlicher Bestandteil von Werken, die sich Erkenntnis, Mitleid und Erlösung zu ihren großen Themen machten und in ihren ethisch-musikalischen Ansprüchen neue Dimensionen setzten. Es handelt sich bei diesem Motiv um das sogenannte "Dresdner Amen":

Das "Dresdner Amen" wurde von dem Komponisten Johann Gottlieb Naumann (1741-1801) als Abschluss eines Gegengesangs des Chores zum Fürbittgebet "Christus, erhöre uns!" für die Hofkirche in Dresden geschaffen. Die eindringliche, aufsteigende Symbolik des Motivs führte dazu, dass es bald eine weite Verbreitung fand und sich auch andere Komponisten seiner annahmen. Der erste von Rang und Namen war Felix Mendelssohn-Bartholdy (1809-1847) im Rahmen seiner "Reformations-Sinfonie", op.107, aus dem Jahre 1830. Diese war ein Auftragswerk anlässlich des 300. Jubiläums der Reformation, des Augsburger Bekenntnisses von 1530. Aus diesem Grunde verarbeitete Mendelssohn-Bartholdy in seiner Symphonie zwei protestantische Melodien: im ersten Satz das "Dresdner Amen" und im Finale einen Luther-Choral. 

Das "Dresdner Amen" erstrahlt in seiner mystisch-jenseitigen Aura im ersten Satz der Symphonie (von 2:25-3:16 zweimal hintereinander und etwas später von 8:59-9:19 erneut), als hätten die Suchenden für kurze Zeit Gehör bei einem Höheren gefunden, als wäre Erlösung nah:

Auch im Werk Richard Wagners (1813-1883) findet das "Dresdner Amen" Verwendung. Vor allem in Wagners letzter Oper "Parsifal", die im Jahre 1882 mit der Bezeichnung "Bühnenweihfestspiel" uraufgeführt wurde, nimmt es eine zentrale Rolle ein. Hier spielt Wagner variantenreich mit sakraler Aura und religiös begründeter Ethik. Die Oper handelt von dem "reinen Toren" Parsifal, der "durch Mitleid wissend" werden muss, um die Gralsbruderschaft zu retten und selbst Hüter des Grals zu werden. (Der Gral soll bekanntlich jenes Gefäß gewesen sein, welches Jesus Christus beim  letzten Abendmahl benutzt und welches später sein Blut aufgefangen hat.) Die Rettung gelingt Parsival schließlich durch das Ablehnen des Kampfes um den Glauben, durch das Streben nach einem höheren Band der Gemeinschaft, welches sich das Mit-Leiden mit dem Nächsten als Maßstab des eigenen Handelns setzt. Es geht um das Begründen eines neuen Bewusstseins mit "einer allgemeinen moralischen Übereinstimmung". Es geht um das Aufbrechen verkrusteter klerikaler Institutionen, um die Absage an Macht und Gewalt, um das Ausbilden und Verfeinern von Empfindungsfähigkeit, Liebe und Demut, um die Abkehr von sich selbst hin zu sozialer Verantwortung. Kurz: Es geht um die Erneuerung des Menschen, um den Weg zur Erlösung. Dieses Bühnenweihfestspiel ist Wagners mystisches Vermächtnis, seine große Gesallschaftsutopie, deren mögliche Verwirklichung er an Parsifal darstellt, deren Umsetzung er aber offen lässt.

Was hat nun das "Dresdner Amen" mit dem "Parsifal" zu tun? Es bildet darin nichts Geringeres als das "Gralsmotiv". Bereits im Vorspiel zum ersten Akt, welches Wagner mit "Liebe- Glaube:-Hoffen?" überschrieben hat, nimmt dieses Motiv eine zentrale Rolle ein. Das Vorspiel beginnt mit dem "Abendmahlsmotiv", das in transzendentaler, jenseitiger Atmosphäre die höhere, sublimierte Liebe in tiefer Versenkung darstellt. Ab Minute 4:54 der Hörprobe erklingt sodann mächtig und klar das "Dresdner Amen" in Form des "Gralsmotivs", gefolgt von dem "Glaubensmotiv" ab 5:28, welches einer Umkehrung des "Gralsmotivs" enstpricht.

Diese drei Motive sind die wichtigsten, aus denen Wagners "Parsifal" besteht. Wenn man bedenkt, dass eines davon dem "Dresdner Amen" entspricht und ein anders sich aus dessen Umkehrung bildet, kann man sich ausmalen, welche bedeutende Stellung das Motiv von Herrn Naumann in der gesamten Oper einnimmt.

Die Wirkungsgeschichte von "Parsifal" war gewaltig und weitreichend, sodass bald niemand mehr vom "Dresdener Amen" Naumanns sprach, sondern nur noch vom "Gralsmotiv" Wagners. Dieses letzte Werk hatte einen enormen Einfluss auf die nachfolgenden Generationen von Komponisten und bedeutete eine Zäsur in der Operngeschichte allgemein. Oder wie Thomas Mann (1875-1955) einst schrieb: "Vom Parsifal leben und zehren sie alle." Eine Reise nach Bayreuth, denn nur da durfte "Parsifal" ursprünglich aufgeführt werden, kam einer demütigen Pilgerfahrt voller Andacht gleich. Dies blieb auch einem jungen italienischen Musikstudenten Anfang der 1880er Jahre in Mailand nicht verborgen. Sein Name war Giacomo Puccini (1856-1924) und er besorgte sich mit seinem mühsam ersparten Geld umgehend einen Klavierauszug von "Parsifal", den er daraufhin eingehend studierte. In Puccinis ersten Oper "Le Villi" aus dem Jahre 1884, erkennt man neben den wunderbaren italienischen Melodien auch den Einfluss Wagners. Puccini verwendete Leitmotive, von denen eines sehr an das "Gralsmotiv" angelehnt ist. Man höre sich nur im wunderbar lyrischen Preludio der Oper die Oboe in Minute 0:49-1:10 oder noch eindeutiger das ganze Orchester in Minute 2:14-2:18 an und nehme die Verneigung vor Wagner auf italienisch wahr:

Doch nicht nur in Italien zeigte sich Wagners Einfluss, sondern auch im deutschsprachigen Raum. Einer von Wagners größten Verehrern war der Symphoniker Anton Bruckner (1824-1896), der ihm sogar seine dritte Symphonie widmete. Als Bruckner am Ende seines eigenen Lebens an seiner 9. Symphonie arbeitete, versuchte er musikalisch Bilanz zu ziehen und die Summe seines Erreichten dabei einfließen zu lassen. Diese Symphonie sollte sein Abschied von der Welt werden, ein letztes Aufbäumen vor dem ewigen Verstummen dieses großen Meisters. Der Abschluss des Werkes sollte ihm nicht mehr gegönnt sein. Er starb vor Fertigstellung des Finales. Der letzte vollendete Satz war der dritte, das große Adagio, die Suche nach Erlösung eines tiefgläubigen Menschen, seine Sehnsucht nach Gott.

Als Versinnbildlichung dieser Sehnsucht nach Gott, dem im Übrigen diese Symphonie auch gewidmet sein soll, vollzieht Bruckner bereits zu Beginn dieses Satzes Gewaltiges: Er spielt mit der aufsteigenden Eigenart des "Gralsmotivs" ab Minute 0:15, sodass die Musik lichtdurchflutet und warm gen Himmel zu streben scheint. Es stellen sich jenseitige Klangfarben ein, die im tiefsten Glauben einer naiv-genialen Seele wurzeln und ein strahlendes, emporstrebendes Monument entfalten, das nicht mehr von dieser Welt zu sein scheint.

Doch nicht nur in Italien oder im deutschsprachigen Raum zeigte sich der Einfluss von Wagners "Parsifal". Auch die iberische Halbinsel blieb davon nicht unberührt. Der große spanische Komponist Manuel de Falla (1876-1946) verwendete das "Gralsmotiv" am Anfang seiner Schauspielmusik "El gran teatro del mundo" aus dem Jahre 1927:

Bald wurde auch die Filmindustrie auf die effektvolle Anwendbarkeit des Motivs aufmerksam. So basiert das Hauptthema der Nachvertonung aus den 1980ern des Stummfilmklassikers "Ben Hur" (1925), der zur Zeit von Jesus Christus spielt, passenderweise auf dem "Gralsmotiv" als Sinnbild des Erlösers:

Auch die Titelmusik des Films "Das Boot" (1981) spielt mit der aufstrebenden Charakteristik des "Gralsmotivs", als erhofften die Insassen eines U-Bootes im zweiten Weltkrieg den Aufstieg zum Licht, die Erlösung. (Auch wenn mit "Aufstieg zum Licht" nur wortwörtlich das Auftauchen zur Wasseroberfläche gemeint sein könnte!)

Was bedeutet Erlösung eigentlich? Gibt es diese überhaupt? Und wenn ja, welcher Weg führt zu ihr? Über die Antworten dieser Fragen sollen sich klügere Köpfe streiten. Vorerst sollte uns der Gedanke trösten, dass durch Musik der Weg für einen Suchenden etwas erträglicher wird ...

Lukas Sölkner

"Wenn Musik Trauer trägt - und Trost findet"

Wo Worte enden, beginnt die Musik. 

Wo Sprache keinen Ausdruck mehr kennt, klingt Musik als Vermittler fort. 

Und wo ein aufgeschlossenes Herz weilt, wird Musik verstanden werden ...

Seit jeher war Musik das Mittel, um große Gefühle zu transportieren und dem Erhabenen Ausdruck zu verleihen. Vor allem für das Gefühl der Trauer war Musik stets ein Ventil, das innerste Empfinden nach außen zu kehren und schonungslos mit der Mitwelt zu teilen. Speziell in der klassisch-romantischen Musiktradition entstanden auf diese Weise Meisterwerke, die in Form von Trauermusik einen Grad an Intensität erreichten, der einzigartig in der Geschichte der abendländischen Kunst ist. Und von nichts Geringerem soll nun die Rede sein.

Den Beginn soll Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) machen. Mozart wird oftmals als heiterer Komponist der leichten Muse dargestellt und so verwundert es, warum er im Rahmen dieses Artikels Erwähnung findet. Das lässt sich sehr einfach beantworten: Dieses überlieferte Bild ist schlicht und ergreifend grundfalsch. Gerade Mozarts Werk zeichnet sich besonders durch Vielschichtigkeit und Nuancenreichtum aus. Mozart war sich allen Facetten des Lebens bewusst und entsprechend schlug sich dies in seiner Musik nieder. An Abgünden von zarter Melancholie bis hin zu tiefer Resignation mangelt es in Mozarts Schaffen nicht. Als ein berühmtes Beispiel hierzu gilt seine "Maurerische Trauermusik" KV 477 in der düster-tragischen Tonart c-Moll. Mozart (selbst Freimaurer) komponierte dieses Werk im Jahre 1785 anlässlich des Todes zweier Logen-Brüder. In dieser tiefsinnigen Komposition zeigt Mozart seine Meisterschaft, da im dunklen Klang nicht nur Schmerz und Trauer verarbeitet werden, sondern gleichzeitig tiefer Trost und stille Hoffnung mitschwingen dürfen:

Was Trauermusik betrifft, darf Ludwig van Beethoven (1770-1827) nicht fehlen, denn er schrieb einen der monumentalsten Trauermärsche als zweiten Satz seiner 3. Symphonie. Diese Symphonie entstand wohl in den Jahren 1802-1803 und sollte ursprünglich dem damals ersten Konsul der französischen Republik gewidmet werden: Napoleon Bonaparte (1769-1821). Als dieser sich jedoch im Jahre 1804 selbst zum Kaiser krönte, vernichtete Beethoven erbost die Titelseite der Symphonie mitsamt der Widmung. Als die Partitur später im Druck erschien, stand auf der Titelseite lediglich: "Sinfonia eroica, composta per festeggiare il souvenire di un grand'uomo" ("Heroische Symphonie zur Erinnerungsfeier für einen großen Mann").

Und heroisch war besonders der zweite Satz dieser Symphonie, welcher als "Marcia funebre" ("Trauermarsch") bezeichnet wurde. Es war das erste Mal, dass ein Trauermarsch Bestandteil eines symphonischen Zyklus wurde. Wenige Jahre zuvor schrieb Beethoven im Rahmen seiner Klaviersonate op.26 ebenfalls einen Trauermarsch mit dem Titel "sulla morte d'un eroe"  ("auf den Tod eines Helden"), doch lässt sich nicht genau feststellen (weder für die Symphonie noch für die Sonate) auf welche Person die Trauermusik konkret bezogen sein könnte. 

Der Trauermarsch gehört wie gesagt zum Monumentalsten, was Beethoven komponiert hat, und steht wie Mozarts Trauermusik in der düster-tragischen Tonart c-Moll. Dieser Satz folgt im Prinzip der dreiteiligen Liedform: dem düsteren c-Moll Hauptthema folgt ein Mittelabschnitt in lichtem, hoffnungsvollem C-Dur (Minute 5:10 der Hörprobe), das von dem Beginn der Reprise (in Form des Marschthemas) abgelöst wird. Die Reprise mündet in ein unglaublich spannungsgeladenes, intensives Fugato. In diesem Fugato (Minute 8:26 der Hörprobe) beweist Beethoven seine polyphone Meisterschaft und schwingt sich zu den höchsten Höhen der musikalischen Ausdruckskraft empor. Der heroische Satz endet mit einer ausgedehnten Coda, die mit immer stummer werdenden Seufzerfiguren und mit Wiederaufkommen des Marschthemas langsam erlischt.

Richard Wagner (1813-1883) arbeitete an seiner Oper-Tetralogie "Der Ring des Nibelungen" (mit einer Aufführungsdauer von ungefähr 16 Stunden) von 1848-1874. Zu Beginn dieses Mammut-Projektes war er sehr von der Philosopohie Ludwig Feuerbachs (1804-1872) beeinflusst. Laut Feuerbach sind (etwas vereinfacht formuliert) Götter lediglich Projektionen der freien Schöpferkraft des Menschen. Demnach solle das Ziel sein, die Idee des freien Menschen die Stelle der Religion einnehmen zu lassen. Für Wagner war im Ring (in Abkehr vom christlichen Glauben) die Verkörperung des freien Menschen Siegfried. In Wagners Tetralogie war es Siegfied gelungen, als Nachfahre der Götter (Göttervater Wotan war sein Großvater) sich (unbewusst) vollkommen von ihnen zu emanzipieren. Dies war ein wichtiger Schritt, da die Götter längst aufgrund ihrer Unvereinbarkeit von Liebe und Macht gescheitert waren und die tiefere Wahrheit des Lebens verfehlt hatten. Leider fehlte es Siegfied an Klugheit und Wissen, mit seiner (unbewusst) erworbenen Freiheit verantwortungsvoll umzugehen und so wurde er Opfer einer Intrige aus Neid und Machtgier. Siegfried wurde ermordet, noch bevor er von seiner Freiheit in Form von Erkenntnis Gebrauch machen konnte.

"Der Ring des Nibelungen" stellt also eine wunderbare Parabel zwischen dem Verhältnis von freien Willen und Religion, von Liebe und Macht dar. Den tragischen Höhepunkt bildet im letzten Teil der Tetralogie, der "Götterdämmerung", nun eben Siegfieds Tod. Darauf folgt Siegfrieds Trauermarsch, eine der wohl größten Kompositionen Wagners, die an erschütternder Stimmungsdichte kaum zu überbieten ist. Bezeichnenderweise ist dieser Teil des Rings rein instrumental gestaltet. Wagner verzichtet hier auf jedes Wort, da dieser tiefe Einschnitt ins Werk offenbar nur mit Musik vermittelt werden konnte. Der Trauermarsch steht wie bei Mozart und bei Beethoven in der düster-tragischen Tonart c-Moll.

Zum Aufbau der Musik muss man wissen, dass Wagner in seinem Ring mit Leitmotiven arbeitete, wie in keiner anderen seiner Opernwerke. Jede Person, jeder Gegenstand, jedes Empfinden besitzt sein eigenes musikalisches Motiv, das sich durch alle vier Teile des Rings ("Rheingold", "Walküre", "Siegfried" und "Götterdämmerung") erstreckt und beim Erscheinen oder Erwähnen der Person, des Gegenstandes, des Empfindens in irgendeiner Form musikalische Verarbeitung findet. Aus diesem Grund besteht auch Siegfrieds Trauermarsch aus einer Fülle dieser Motive, da hier viele Empfindungen und Handlungsstränge kulminieren. Es sei hier lediglich auf die wichtigsten Motive verwiesen: Nach einer kurzen Einleitung erklingt in Minute 1:23 in seiner vollen Stärke das "Todes-Motiv", gefolgt von jenem des "Rheingoldes" in Minute 1:39. Nach erneutem Erscheinen des "Todesmotives", erklingen mehrer kleinere Motive aus dem zweiten Teil der Tetralogie, der "Walküre". Das nächste markante Thema ist Siegfrieds "Schwert-Motiv", das ab Minute 3:52 in rhythmischer Verbreiterung erklingt und triumphal (in leuchtendem C-Dur) in eine Überlagerung mit dem "Todes-Motiv" mündet. Darauf erklingt ab Minute 4:28 heroisch in düsterem c-Moll durch die Blechbläser (darunter auch eigens angefertigte "Wagner-Tuben") das eigentliche "Siegfried-Motiv", mündet erneut in das nach Dur gewandte "Todes-Motiv" und erlebt monumentale Verbreiterung. Daraufhin verebbt langsam der Trauermarsch mit dem trostspendenden "Liebes-Motiv" von Siegfrieds trauernder Gattin Brünnhilde (ab Minute 6:12) sowie mit dem zart nachbebendem "Siegfried-Motiv". Ein Stück epochale Musik geht so mit einem Funken Hoffnung und stillem Trost zu Ende. 

Die nächste Trauermusik, die hier präsentiert werden soll, hat ebenfalls etwas mit Richard Wagner zu tun. Allerdings behandelt diese nun nicht Siegfrieds Tod, sondern seinen eigenen. Die Musik stammt von dem glühenden Wagner-Verehrer Anton Bruckner (1824-1896). Es handelt sich um den zweiten Satz seiner 7. Symphonie, der im Gedenken an Wagner vollendet wurde, nachdem Bruckner während dessen Komposition von Wagners Ableben im Februar 1883 erfahren musste. Bruckners tiefe Erschütterung spiegelt sich in der Musik wider, welche im entrückten und selten verwendeten cis-Moll steht. Doch trotz dieser entrückten, düsteren Grundtonart, brechen immer wieder lichte Dur-Momente hervor, die hoffnungsvoll Trost zu spenden suchen. Und entsprechend ist dieser Satz auch zu sehen, den Bruckner mit "sehr feierlich und sehr langsam" zu spielen vorgab.

Diese monumentale, intensive Musik kennt nicht ihresgleichen und ist im Grunde selbstsprechend. Eine Anmerkung sei jedoch hinsichtlich der Instrumentation gemacht: Bruckner verwendet hier als Hommage zum ersten Mal "Wagner-Tuben" im Orchester, die ursprünglich eigens für Wagners Ring angefertigt wurden. Diese sind es auch, die zum Klagegesang auf den verstorbenen Meister in Minute 19:55 anheben, als Bruckner während der Komposition die Mitteilung von Wagners Tod ereilt hat. Dies ist Bruckners tiefe Verneigung vor seinem verehrten Meister und der endgültige Abschied zugleich. Ergreifenderes wurde selten in Musik gefasst.

Den Abschluss bildet der einleitende Trauermarsch der 5. Symphonie von Gustav Mahler (1860-1911), der "In gemessenem Schritt. Streng. Wie ein Kondukt." erklingen soll. Dieser hat die Tonart von Bruckners Trauermusik für Wagner gemeinsam, nämlich cis-Moll. Auch zu Beethoven lassen sich Parallelen ziehen, da diese 5. Symphonie viele Gemeinsamkeiten mit Beethovens eigener 5. Symphonie in c-Moll (vergleiche hierzu den Artikel "Beethoven und Harnoncourt - Befreiung vom Schicksal" vom 24.5.2015) besitzt: Die Trompeten-Fanfare am Beginn des Satzes verweist rhythmisch auf die berühmten einleitenden Takte von Beethovens 5. Symphonie. Und das Gesamtkonzept von Mahler in dieser Symphonie entspricht ebenfalls jenem Beethovens, nämlich "Durch die Nacht zum Licht". Die düsteren Moll-Tonarten der einleitenden Sätze erleben im Verlauf der Symphonie einen Wandel, sodass diese letztlich in strahlendem Dur enden. Somit stehen auch hier Hoffnung und Trost abschließend im Vordergrund.

Der Mensch ist zu großen Gefühlen fähig. Die Kunst verleiht ihm die Möglichkeit, sein Empfinden in Form eines Gedichtes, eines Gemäldes oder eines Musikwerkes darzustellen, um etwas Großes zu schaffen und dieses Große mit anderen zu teilen. Hierzu ist die Musik wohl die intensivste und unmittelbarste Form der Weitergabe tiefer Gefühle. Und vielleicht ist das Größte, das gelingen kann, jene Gabe, wenn Musik aus der Erfahrungswelt eines Menschen in jene eines anderen dringt und diese verändert, bereichert, ja vielleicht sogar heilt.

Wo Worte enden, beginnt die Musik. 

Wo Sprache keinen Ausdruck mehr kennt, klingt Musik als Vermittler fort. 

Und wo ein aufgeschlossenes Herz weilt, wird Musik verstanden werden ...

... und das Herz vielleicht Trost finden.

"Wagners Faust - Neue symphonische Wege"

Dass Dichtung und Musik sich wechselseitig beeinflussen, mag auf der Hand liegen. Dass aber die Dichtung den entscheidenden Impuls setzt, um der Musik neue Tore zu öffnen, mag einer Erklärung bedürfen. Es war schließlich die Vertonung eines Gedichts, welche eine heftige Debatte um die symphonische Form auslöste, die kaum einen Komponisten kalt lassen konnte. Ludwig van Beethoven (1770-1827) tat den ersten Schritt, Richard Wagner (1813-1883) zog seine eigenen Schlüsse daraus und am Ende blieb kein Stein auf dem anderen.

Als Richard Wagner im Jahre 1839 nach Paris kam, befand er sich in einer ausweglosen Lage: Er hatte seine letzte Anstellung als Kapellmeister in Riga verloren und musste mit seiner Frau aus Angst vor Gläubigern Hals über Kopf und finanziell nahezu mittellos fliehen. Das Ziel seiner Flucht sollte Paris sein, da hier zur damaligen Zeit das Opernwesen blühte und Wagner sich neue Aufträge und neue Einkommensquellen erhoffte. Diese Hoffnung sollte sich jedoch als vergebens erweisen. Seine Geldnot linderte sich kaum und er durchlebte eine seiner bittersten Zeiten. 

Dennoch kam es in dieser Zeit zu einem entscheidenden Ereignis, das seiner Inspiration mehr als zuträglich sein sollte: Er erlebte in Paris eine Aufführung von Ludwig van Beethovens 9. Symphonie op.125 in d-Moll, welche im Jahre 1824 uraufgeführt wurde. Wie einschneidend dieses Erlebnis für Wagner gewesen war und wie gewaltig die Wucht von Beethovens Klangkosmos auf ihn gewirkt hatte, kann man einem Artikel anlässlich einer eigenen Aufführung der 9. Symphonie seitens Wagner wenige Jahre später entnehmen:

"Es ist nicht möglich, daß je das Werk eines Meisters mit solch' verzückender Gewalt das Herz des Schülers einnahm, als wie das meinige vom ersten Satze dieser Symphonie erfaßt wurde."

(Wagner, "Zu Beethovens 9. Symphonie", 1846)

Und es war tatsächlich der erste Satz von Beethovens 9. Symphonie, der den Boden für Wagners neue Wege bereitete. Wie sich zu Beginn aus dem Chaos, aus dem Nichts plötzlich ein Klangmonument selbst gestaltet, so formte sich damals wohl auch in Wagner eine Vision der Möglichkeiten seiner künftigen Musik:

Doch mindestens genauso erschütternd muss für Wagner der vierte Satz, das Finale, gewesen sein. Hier sprengte Beethoven die klassischen Konventionen der Symphonik und ging über die Grenzen der absoluten Musik hinaus: Er stellte dem Orchester einen gleichberechtigten Chor zur Seite, für den er das Gedicht "An die Freude" ("Freude, schöner Götterfunken, Tochter aus Elysium") von keinem Geringeren als Friedrich Schiller (1759-1805) vertonte. Das war die glorreiche Geburtsstunde der symphonischen Kantate, der Verschmelzung von Dichtung mit absoluter Musik. Seitdem war das Genre der Symphonie dramatisch erweitert und für immer verändert.

Wagner sah in diesem Konzert 1839 wohl seine große Stunde: Er betrachtete Beethovens 9. als Vollendung der klassischen Symphonik und gleichzeitig als deren Überwindung. Somit sei dieses Genre mit Beethoven zum Höhepunkt gebracht und folglich auch abgeschlossen worden. Neue Wege müssten nun eingeschlagen werden. Wagner sah die Erlösung der Musik durch das Wort. Als Grundstein hierfür betrachtete er Beethovens 9. Symphonie. Sie ist für ihn der Ausgangspunkt zur Literarisierung der Musik in Form von Musikdramen oder Programm-Symphonien. Sie ist für Wagner die Basis und gleichzeitig die Rechtfertigung für seine künftigen Opernpläne:

"Auf dieses Kunstwerk haben wir in dem Sinne zu schließen, dass es das vollendeteste Drama, somit ein weit über das Werk der eigentlichen Dichtkunst hinausliegendes sein muß. Hierauf dürfen wir schließen, die wir die Identität des Shakespeareschen und des Beethovenschen Dramas erkannten, von welchem wir andererseits anzunehmen haben, daß es sich zur 'Oper' verhalte wie ein Shakespearesches Stück zu einem Literaturdrama, und eine Beethovensche Symphonie zu einer Opernmusik." 

  

(Wagner, "Beethoven", 1870)

Wagner machte sich nach dem Konzertbesuch in Paris sofort an die Arbeit, um ein neues Werk zu komponieren, das jenen Ambitionen entsprach. Es handelte sich hierbei jedoch um keine Oper (an "Rienzi" und "Der fliegenden Holländer" arbeitete er bereits), sondern um eine Symphonie, der ein literarisches Programm zugrunde liegen sollte. Er entschied sich für kein geringeres Werk als den "Faust" von Johann Wolfgang von Goethe (1749-1832). In diesem Werk (ohne Hoffnung auf baldige Aufführung) verarbeitete Wagner den Eindruck, den Beethoven auf ihn gemacht hatte sowie seine bittere finanzielle Situation. Als Tonart wählte er bezeichnenderweise jene der 9. Symphonie Beethovens: d-Moll! Von der geplanten "Faust-Symphonie" wurde immerhin die "Faust-Ouvertüre" fertiggestellt, in deren leitmotivartigen Hauptthema (0:42-0:50) Wagner den Zustand seiner eigenen Seelenqualen der Pariser Zeit (programmatisch maskiert von jenen Fausts) in Musik fasste.

Dieses Werk lag Wagner anscheinend sehr am Herzen, da er es mehrmals überarbeitete. Zuletzt tat er dies in den 1850er Jahren, als er von Franz Liszts (1811-1886) Plänen erfuhr, selbst eine "Faust-Symphonie" zu schreiben. Liszt war schließlich nicht nur Wagners späterer Schwiegervater, sondern selbst ein glühender Verfechter von Wagners neuen Wegen. Viele großartige symphonische Dichtungen sowie Programm-Symphonien aus seiner Feder zeugen davon.

Doch nicht alle Komponisten teilten den neuen Weg von Richard Wagner und Franz Liszt. Komponisten wie Robert Schumann (1810-1856) und Johannes Brahms (1833-1897) waren Verfechter der absoluten Symphonik und lehnten das Literarisieren durch feste Programme ab.   

In diese Reihe könnte man auch Anton Bruckner (1824-1896) stellen. Dieser war zwar zeitlebens ein glühender Wagner-Verehrer, doch so sehr er den Operndramatiker Wagner mit seinen kühnen Harmoniken und Neuerungen bewunderte, sowenig folgte er dessen Form. Bruckner komponierte nie ein Musikdrama oder eine Symphonie mit programmatischem Hintergrund. Er bevorzugte die klassische Form nach Beethoven. Doch im Rahmen dieser Form schuf er bahnbrechend Modernes.

Ein wunderbares Beispiel hierfür ist Bruckners 9. Symphonie, an welcher er bis zu seinem Tod arbeitete und letztendlich mit unvollendetem Finale zurücklassen musste. Trotz aller Moderne machte Bruckner hier auch zahlreiche Referenzen zu Beethoven und Wagner. An Beethovens 9. Symphonie erinnern beispielsweise der misteriöse, aus dem Nichts entstehende erste Satz sowie einige verwandte Themen daraus, das Scherzo als zweiter Satz der Symphonie und natürlich die Tonart d-Moll.

Doch auch der Bezug zu Wagner kommt nicht zu kurz. Im ersten Satz meint man Referenzen zu Wagners "Tristan-Ouvertüre" erkennen zu können und auch die Harmoniken sind entsprechend kühn. Wirklich spannend wird es im dritten Satz der Symphonie, dem großen Adagio, das Bruckner als "Abschied vom Leben" bezeichnet hat: Einerseits werden die Blechbläser durch "Wagner-Tuben" verstärkt, welche Wagner eigens für die Aufführung seines "Ring des Nibelungen" um 1870 anfertigen ließ, andererseits basiert das einleitende Hauptthema dieses Satzes auf dem Leitmotiv von Wagners "Faust-Ouvertüre". Dieses Thema legt sich bei Bruckner anfangs tonal nicht fest, sodass in diesem Satz eine frühe Art von Atonalität streckenweise zugegen ist. Da das Thema im weiteren Verlauf alle zwölf Töne der chromatischen Tonleiter berührt, kann man mit einiger Vorsicht eine Tendenz zu einer Vorstufe der Zwölftonmusik erahnen. 

Angesichts dessen erreichte Bruckner im äußeren Rahmen des klassisch-symphonischen Modells eine Progressivität der Harmonik, die selbst Wagner überflügelte und weit das Tor ins 20. Jahrhundert aufstieß. Bruckners Revolution fand also im Inneren statt, nicht in der äußeren Form:

Der Stein des Anstoßes war die Vertonung eines Gedichts, welche eine Debatte um die symphonische Form auslöste. Diese Debatte zog sich durch das gesamte 19. Jahrhundert und spaltete die Komponisten in verschiedene Lager, die tiefe Gräben trennten. Viele Wege wurden eingeschlagen; eine Versöhnung gab es nicht. So kam es, dass zu Beginn des 20. Jahrhunderts die symphonische Form endgültig aus der Mode kam. Es war der Untergang von etwas, das längst keine einheitliche Form mehr besaß.

Was bleibt, sind symphonische Dokumente, die zeigen, wie es auf der Suche nach neuen Wegen zur Überwindung einer Gattung kam. Man kann nun sagen, es seien Dokumente eines Verfalls. Man kann aber auch sagen, dass es sich hierbei um Monumente handelt, die in einer bestimmten Zeit entstanden sind und sich gleichzeitig von dieser losgelöst haben. Sie stehen heute unbeschadet von allen historischen Debatten im Olymp der Musikgeschichte für all jene Musikfreunde bereit, die sich daran laben und erfreuen wollen. 
 
Die Gräben sind heute verschwunden. Was bleibt, ist viel gute Musik und der tiefe Trost, dass man aus dem reichen Angebot selbst schöpfen darf.