Freitag, 16. November 2018

"Thomas Mann - Nachtgedanken II"




"Wieviele Schriftsteller vor mir schon mögen die Untauglichkeit der Sprache beseufzt haben, Sichtbarkeit zu erreichen, ein wirklich genaues Bild des Individuellen hervorzubringen! Das Wort ist geschaffen für Lob und Preis, es ist ihm verliehen, zu erstaunen, zu bewundern, zu segnen und die Erscheinung durch das Gefühl zu kennzeichnen, das sie erregt, aber nicht, sie zu beschwören und wiederzugeben."

aus Manns "Doktor Faustus", Kapitel XLIV









Freitag, 9. November 2018

"Thomas Mann - Nachtgedanken I"



"Der menschliche Geist bleibt, wie er sich stelle, der er ist: der Bote der Mahnung, das Prinzip der Anstoßnahme, des Widerspruchs und der Wanderschaft, welches die Unruhe übernatürlichen Elendes in der Brust eines Einzelnen unter lauter lusthaft Einverstandenen erregt, ihn aus den Toren des Gewordenen und Gegebenen ins abenteuerlich Ungewisse treibt und ihn dem Steine gleichmacht, der, indem er sich löst und rollt, ein unabsehbar wachsendes Rollen und Geschehen einzuleiten bestimmt ist."

"Rastlosigkeit und Würde - das ist das Siegel des Geistes."

aus Manns "Joseph und seine Brüder", "Höllenfahrt" Abschnitt 9 und 10 









Montag, 29. Oktober 2018

"Granada - Der Klang Andalusiens"


Nur wenige Städte stellen ihre facettenreiche, wechselvolle Geschichte so offen und erhaben zur Schau wie Granada. Die Altstadt zeugt vom Niederschlag verschiedenster Kulturen und Religionen abseits aller konfessionellen Scheuklappen und erstrahlt gerade durch dieses Wechselspiel. So entstanden über die Jahrhunderte hinweg nicht nur koexistierende Kunstepochen arabischer und christlicher Prägung sondern im viel weitgreifenderen Sinne eine Verschmelzung dieser zu einem synkretischen Meisterwerk, das Gegensätze zu einem übergeordneten Ganzen zu versöhnen wusste und aus Vielfalt Harmonie gewann. 

Diese einzigartige Verbindung von Okzident und Orient veranlasste so manchen großen Komponisten zur tönenden Würdigung Granadas. Und gerade diese Musikwerke iberischer Meister sind es, welche der Stadt bei all ihrem Reichtum eine weitere Dimension an Tiefe bis zu dem heutigen Tage hin verleihen, einen Klang. 




Granada war in seiner weitreichenden Geschichte der Herrschaft der Phönizier, Römer, Vandalen sowie Westgoten ausgesetzt, bis die Mauren 711 Granada eroberten und so eine fast achthundertjährige islamisch-arabische Regentschaft einleiteten. Erst im Jahre 1492 wurde Granada von den Reyes Católicos, den katholischen Königen, Isabella I. von Kastilien und Ferdinand II. von Aragón im Zuge der Reconquista zurückerobert, wodurch die maurische Herrschaft auf der iberischen Halbinsel endgültig beendet wurde. Diese zwei Haupteinflusssphären in der Geschichte Granadas, das arabische Mittelalter und die katholische Renaissance, wirkten stilbildend auf die Stadt und prägen ihre Atmosphäre bis heute nachhaltig.

Dies schlug sich freilich auch in der spanischen Musik nieder, welche ab dem Ende des 19. Jahrhunderts Granada als epochenübergreifendes Faszinosum erkannte und sich von dieser gedeihlichen Kulturvielfalt inspirieren ließ. Entsprechend verband der iberische Komponist und Gitarrist Francisco Tárrega (1852-1906), wenn er an Andalusien dachte, die Klänge seiner spanischen Gitarre mit einer unverwechselbaren arabischen Färbung. So wird durch seine Musik auf eindringliche Weise der vielseitige Geist der Geschichte Andalusiens heraufbeschworen, der gerade auch für Granada Gültigkeit besitzt. Mit besonders starker Intesität gelang dies Tárrega in seinem „Capricho árabe“, das ganze Jahrhunderte in wenige Minuten Musik zu gießen vermag:




Ähnlich intensiv, mit tiefromantischem Bekenntnis gelang dem spanischen Komponisten und Pianisten Isaac Albéniz (1860-1909), der für kurze Zeit auch Schüler von Franz Liszt (1811-1886) war, eine Würdigung Granadas in seiner berühmten "Suite española" aus dem Jahre 1886. Es ist eine schwärmerische Fantasie für Klavier, eine stille Liebeserklärung an Granada in Form einer zarten Serenade, vor deren Zauber sich kaum jemand erwehren kann:




Markanter und rhythmisch exotischer gelang Albéniz eine Komposition, die er dem wohl berühmtesten Bauwerk in Granada widmete, der Alhambra. Es handelt sich hierbei um eine Palastanlage vorwiegend maurischen Ursprungs aus dem 13. und 14. Jahrhundert, die nach der christlichen Rückeroberung im Auftrag des Enkels von Isabella I. und Ferdinand II., dem berühmten Kaiser Karl V., um eindrucksvolle Renaissanceelemente erweitert wurde. Der prachtvollen Erscheinung dieser Palastanlage, die auch als Titelbild diesen Artikel ziert, verleitete Albéniz zu seiner ebenso prächtigen Komposition „En la Alhambra“:




Doch nicht nur Albéniz wurde von der Alhambra inspiriert. Sein Komponistenkollege Tomás Bretón (1850-1923) ließ sich 1888 sogar zu einer ganzen symphonischen Dichtung für volles Orchester hinreißen, die ebenso den arabischen Hintergrund des Bauwerks mit spätromantischer Ausdruckskraft heraufzubeschwören sucht, um an dessen Ursprünge zu gedenken:




Doch nicht nur die Alhambra inspirierte zu symphonischen Dichtungen. Auch der benachbarte Sommerpalast des Kalifen Generalife (auf der linken Seite im Titelbild zu sehen) mitsamt seinen wunderschönen Gartenanlagen verlieh Komponisten die Kraft zu musikalischen Höhenflügen. So widmete der andalusische Tonkünstler Manuel de Falla (1876-1946) den ersten Satz seines Meisterwerkes "Noches en los jardines de España" ("Nächte in spanischen Gärten") aus den Jahren 1909-1916 ganz und gar jenen von Generalife. Falla gestaltet hier eine nuancenreiche Nocturne für Klavier und Orchester, welche volkstümliche andalusische Melodien mit impressionistischer Strahlkraft miteinander verwebt. Es entspinnt sich ein Klangzauber, welcher die maurischen Gärten vor geistigem Auge im Mondesglanz auferstehen lässt:




Die vielleicht bedeutendste Hommage an Granada befindet sich wohl in Isaac Albénizs spätem Meisterwerk aus den Jahren 1905-09, dem Klavierzyklus „Iberia“, in welchem für vorwiegend andalusische Gegenden Tongemälde entworfen wurden, wo die Sprache der Spätromantik, des Impressionismus und der Folklore mitsamt ihren arabischen Anklängen zu einer ausdrucksstarken Einheit verschmolzen sind. Dieser Zyklus gehört nicht nur zu Albénizs schöpferischem Zenit, sondern gar zu der bedeutendsten Klavierliteratur des beginnenden 20. Jahrhunderts allgemein. Hier reichen sich Tradition und zukunftsweisende Moderne die Hand und führen musikalisch aus, was in Andalusien über Jahrhunderte hinweg gelebt wurde. Das auf Granada gemünzte Werk trägt den Titel „El Albaicín“. Dabei handelt es sich um das älteste Stadtviertel Granadas, welches sich auf dem Hügel nördlich der Alhambra erstreckt. Dieser Teil der Stadt, in welchem sich das maurische Wohngebiet befand, ist bis heute stark von Architektur aus der arabisch-islamischen Zeit mitsamt pittoresk-verschlungener Gassen geprägt. Albéniz verstand es meisterhaft die Exotik und orientalische Eigentümlichkeit musikalisch darzustellen und scheut auch vor großen, ausdruckstarken Gesten nicht zurück, welche wohl den erhabenen Ausblick von den höheren Regionen des Albaicín auf die mächtige Alhambra mit ihrem Generalife symbolisieren sollen (wie im Titelbild des Artikels zu bewundern ist):





Granada wird in diesem Artikel durch Tonmalerei auf neue Weise heraufbeschworen, welche abseits der Kraft der Bilder ein Monument der Stadt zu errichten strebt. Dieses Klang-Monument lebt in jenen, die dafür empfänglich sind, als tiefes Empfinden unabhängig der räumlichen Distanz zu Granada weiter. Und mit etwas Glück erlangt dieses Monument seinen steten Platz in uns als Lebensgefühl – vielleicht nicht unähnlich dem Hauptturme im Myrtenhof der Alhambra, welcher seinen festen Platz im Widerschein der Wasseroberfläche gefunden hat und dort auch weiterbestehen wird.








Dienstag, 11. September 2018

"Friedrich Nietzsche - Nachtgedanken III"






"An der Brücke stand
Jüngst ich in brauner Nacht.
Fernher kam Gesang:
Goldener Tropfen quoll's
Über die zitternde Fläche weg.
Gondeln, Lichter, Musik -
Trunken schwamm's in die Dämmrung hinaus ...

Meine Seele, ein Saitenspiel,
Sang sich, unsichtbar berührt,
Heimlich ein Gondellied dazu,
Zitternd vor bunter Seligkeit.
- Hörte jemand ihr zu? ..."

Nietzsche - "Venedig" 





"Friedrich Nietzsche - Nachtgedanken II"





"O Mensch! Gib Acht!
Was spricht die tiefe Mitternacht?
»Ich schlief, ich schlief –,
Aus tiefem Traum bin ich erwacht: –
Die Welt ist tief,
Und tiefer als der Tag gedacht.
Tief ist ihr Weh –,
Lust – tiefer noch als Herzeleid:
Weh spricht: Vergeh!
Doch alle Lust will Ewigkeit –,
– will tiefe, tiefe Ewigkeit!«"

aus Nietzsches "Also sprach Zarathustra", Vierter Teil - "Das Nachtwandler-Lied" 





"Friedrich Nietzsche - Nachtgedanken I"





"Nacht ist es: nun reden lauter alle springenden Brunnen.
Und auch meine Seele ist ein springender Brunnen.

Nacht ist es: nun erst erwachen alle Lieder der Liebenden.
Und auch meine Seele ist das Lied eines Liebenden.

Ein Ungestilltes, Unstillbares ist in mir; das will laut werden.
Eine Begierde nach Liebe ist in mir, die redet selber die Sprache der Liebe.
Licht bin ich: ach, daß ich Nacht wäre!
Aber dies ist meine Einsamkeit, daß ich von Licht umgürtet bin.
Ach, daß ich dunkel wäre und nächtig! Wie wollte ich an den Brüsten des Lichts saugen!
Und euch selber wollte ich noch segnen,
ihr kleinen Funkelsterne und Leuchtwürmer droben! –
und selig sein ob eurer Licht-Geschenke.
Aber ich lebe in meinem eignen Lichte,
ich trinke die Flammen in mich zurück, die aus mir brechen.
Ich kenne das Glück des Nehmenden nicht;
und oft träumte mir davon, daß Stehlen noch seliger sein müsse als Nehmen.
Das ist meine Armut, daß meine Hand niemals ausruht vom Schenken;
das ist mein Neid, daß ich wartende Augen sehe und die erhellten Nächte der Sehnsucht.
O Unseligkeit aller Schenkenden! O Verfinsterung meiner Sonne!
O Begierde nach Begehren! O Heißhunger in der Sättigung!
Sie nehmen von mir: aber rühre ich noch an ihre Seele?
Eine Kluft ist zwischen Geben und Nehmen;
und die kleinste Kluft ist am letzten zu überbrücken.
Ein Hunger wächst aus meiner Schönheit: wehetun möchte ich denen,
welchen ich leuchte, berauben möchte ich meine Beschenkten –
also hungere ich nach Bosheit.
Die Hand zurückziehend, wenn sich schon ihr die Hand entgegenstreckt;
dem Wasserfalle gleich zögernd, der noch im Sturze zögert –
also hungere ich nach Bosheit.
Solche Rache sinnt meine Fülle aus: solche Tücke quillt aus meiner Einsamkeit.
Mein Glück im Schenken erstarb im Schenken,
meine Tugend wurde ihrer selber müde an ihrem Überflusse!
Wer immer schenkt, dessen Gefahr ist, daß er die Scham verliere;
wer immer austeilt, dessen Hand und Herz hat Schwielen vor lauter Austeilen.
Mein Auge quillt nicht mehr über vor der Scham der Bittenden;
meine Hand wurde zu hart für das Zittern gefüllter Hände.
Wohin kam die Träne meinem Auge und der Flaum meinem Herzen?
O Einsamkeit aller Schenkenden! O Schweigsamkeit aller Leuchtenden!
Viel Sonnen kreisen im öden Raume:
zu allem, was dunkel ist, reden sie mit ihrem Lichte – mir schweigen sie.
O dies ist die Feindschaft des Lichts gegen Leuchtendes,
erbarmungslos wandelt es seine Bahnen.
Unbillig gegen Leuchtendes im tiefsten Herzen, kalt gegen Sonnen –
also wandelt jede Sonne.
Einem Sturme gleich fliegen die Sonnen ihre Bahnen, das ist ihr Wandeln.
Ihrem unerbittlichen Willen folgen sie, das ist ihre Kälte.
Oh, ihr erst seid es, ihr Dunklen, ihr Nächtigen, die ihr Wärme schafft aus Leuchtendem!
Oh, ihr erst trinkt euch Milch und Labsal aus des Lichtes Eutern!
Ach, Eis ist um mich, meine Hand verbrennt sich an Eisigem!
Ach, Durst ist in mir, der schmachtet nach eurem Durste!
Nacht ist es: ach daß ich Licht sein muß! Und Durst nach Nächtigem! Und Einsamkeit!
Nacht ist es: nun bricht wie ein Born aus mir mein Verlangen – – nach Rede verlangt mich.
Nacht ist es: nun reden lauter alle springenden Brunnen.
Und auch meine Seele ist ein springender Brunnen.
Nacht ist es: nun erwachen alle Lieder der Liebenden.
Und auch meine Seele ist das Lied eines Liebenden. –"


aus Nietzsches "Also sprach Zarathustra", Zweiter Teil - "Das Nachtlied" 




Mittwoch, 6. Juni 2018

"Franz Schubert - Vollendung im Unvollendeten I"


Das Spätwerk von Franz Schubert gehört zu den einsamen Gipfeln der Musikgeschichte. Je reifer sein Stil wurde, desto dichter scheint die Zahl an Meisterwerken, welche seiner Feder entsprungen. Bis kurz vor seinem Tod mit nur 31 Jahren war Schubert schöpferisch tätig und selbst seine letzte Symphonie, deren Fertigstellung ihm nicht mehr vergönnt war, trotzt erfolgreich ihrem Dasein als Fragment. Es handelt sich um Schuberts wahre "Unvollendete", die dennoch Vollendung in sich trägt.


Um Missverständnissen vorzubeugen: Das wohl berühmteste Orchesterwerk des Frühromantikers Franz Schubert (1797-1828) ist ebenfalls eine Symphonie, welche als "Die Unvollendete" (D 759) Weltruhm erlangt hat. Von dieser vollendete Schubert im Jahre 1822 (also sechs Jahre vor seinem Tod) die ersten beiden Sätze, verlor jedoch darauf entweder das Interesse an einer Fertigstellung oder hielt das Werk bereits in diesem Stadium für abgeschlossen. Was auch immer die Gründe für den Abbruch der Arbeiten an dieser Symphonie waren, sie hatten sicherlich nichts mit Schuberts frühem Tod zu tun.

Dies verhält sich mit der hier besprochenen Symphonie vollkommen anders. Sie beschäftigte Schubert in den letzten Monaten seines Lebens vom Spätsommer bis zu seinem Tod im November des Jahres 1828. Es war wohl jenes Werk, dem Schubert seine letzten Gedanken widmete und dessen Skizzenblätter in der Nähe seines Sterbebettes aufgefunden wurden. Dabei handelte es sich um drei unfertige Sätze, die lediglich in Klavierfassung mit handschriftlichen Vermerken vorlagen. Immerhin haben diese bereits jenes Stadium erreicht, dass das Themenmaterial sowie die Grundstruktur der einzelnen Sätze hinreichend ersichtlich waren. Allerdings wurde diesen Skizzen die nächsten 150 Jahre keine weitere Aufmerksamkeit geschenkt, bis sich in den späten 1970er Jahren führende Schubertforscher dazu entschlossen, die Sätze vollständig zu rekonstruieren, im Stile Schuberts zu orchestrieren und so der Nachwelt zugänglich zu machen. Was dabei entstand (D 936A), gewährt nicht nur Einblicke in Schuberts Nachlass, sondern ist eines der schönsten, berührendsten, und persönlichsten Zeugnisse zu denen Musik fähig. Das Unausdrückbare wurde hier noch einmal überwunden und die Klänge geleiten uns in Bezirke, die dem Himmel etwas näher zu sein scheinen. Es handelt sich um Musik, die der scheidende Schubert bereits zu Ende gedacht hat, noch ehe er sie vollständig zu Blatt bringen konnte.

Dieser Musik möchten wir uns in den kommenden drei Artikeln widmen.



Erster Satz: Allegro maestoso, D-Dur

Für den ersten Satz konnte Schubert die Exposition, weite Teile der Durchführung und Skizzen zur Coda fertigstellen. Alles Weitere wurde von der Forschung behutsam rekonstruiert. Der Bruch ist kaum zu erkennen und der Satz offenbart sich in seiner Gesamtheit durch und durch als Schöpfung im Geiste Schuberts. Der Beginn des Kopfsatzes und gleichzeitig das erste Thema ist ein unisono etwas unbeholfen wirkendes Fanfarenmotiv, das über die ersten 50 Takte viele tonale Wechsel erlebt und von Lage zu Lage (in der rekonstruierten Partitur von Instrumentengruppe zu Instrumentengruppe) weitergereicht wird.

Nach 62 Takten (ab 1:21) beginnt der sehr warme, kantable Seitensatz, der in seinem liedhaften Erscheinen das zweite Thema bildet. Es ist eine unbeschwerte Melodie, die bei Schuberts glücklichen Jugendwerken wie seiner 5. Symphonie (D 485) anzuschließen scheint und spielerisch verschiedenste Modulationen durchläuft. Diese ersten beiden Themen sind herrlich inspirierter Schubert, wären jedoch für sich alleinstehend nicht überlebensfähig gewesen, hätte Schubert nicht noch einen krönenden Abschluss der Exposition in Form eines dritten Themas angedacht. Die Überleitung (ab 2:32) gestaltet sich in aufbrausendem Moll. Doch anstatt in dieser Geste zu verweilen, dringt rasch wieder lichtes Dur durch, sodass triumphal und erhaben das dritte Thema der Exposition (ab 2:35) in Erscheinung tritt. Dieses erstrahlt als majestätischer Hymnus, der sich zwar rhythmisch aus dem Fanfaren-Thema ableitet, in seinem Glanz und seiner Würde aber in ganz neue, höhere Sphären vorstößt und die vorherigen Themen nur als dessen Vorarbeit wirken lässt. Schubert gelingt hier in wenigen Takten der Griff nach den Sternen. Im kleinsten Raum entsteht ein Kosmos der vom Lichte einer glänzenden musikalischen Eingebung durchdrungen wird, welche weit über das eigentliche Thema hinausreicht. Nach einer heroisch gesteigerten Variation dieses Abschnittes (ab 2:55) endet in strahlendem, erhabenem Gestus gediegen und kraftvoll eine von Schuberts großartigsten Expositionen.

Umso erschütternder ist die Durchführung (ab 3:25), welche Schubert folgen lässt. Sie gestaltet sich nicht nur unkonventionell, sondern auch beängstigend weltabgewandt. Das Allegro maestoso erstarrt plötzlich zum Andante und düsteres b-Moll macht sich breit. Alles erscheint ganz im Zeichen der Trauer und Resignation. Der Kontrast zur Exposition könnte nicht größer sein: Ein vierstimmiger, jenseitiger Posaunensatz hebt mit klagendem Tonfall und schreitender Rhythmik an, als wolle er an das Todesmotiv von Schuberts Meisterwerk „Der Tod und das Mädchen“ erinnern. Der Komponist kehrt die Motive der zuvor so lebendigen Exposition plötzlich in dunkle Grabesmusik um, als dienen sie einem symphonisches „Memento mori“. Kurze Dur-Aufhellungen (ab 3:47) in der düsteren Moll-Atmosphäre bewirken zwar klärende Lichtblicke, jedoch keinen dauerhaften Trost, da die Trauer schnell wieder übermächtig wird. Selbst die wunderschöne Kantilene (ab 3:59), die von einzelnen Stimmen vorgetragen wird, verstärkt nur das Gefühl weltentrückter Einsamkeit eines der Welt Abhandengekommenen. Es folgen (ab 4:18) nur noch aufschreckende Dissonanzen eines ohnmächtigen Aufbegehrens, das kein Gehör mehr findet und sich im Dunkel verliert. Nur wir sind Zeuge dieses tragischen Vorgangs.

Hier endet Schuberts durchgehende Niederschrift dieses Satzes. Der weitere Verlauf (ab 4:48) wurde von den Musikforschern zu einer vollständigen Sonatenhauptsatzform rekonstruiert: Die Reprise entspricht der tonal transponierten Exposition und die Coda bedient sich dramatisch wirkungsvoll nochmal der Moll-Episoden der Durchführung bevor sie mit peitschenden Presto-Läufen (ab 8:21), welche auf losen Skizzenblättern in Schuberts Nachlass aufgefunden wurden, ihr Ende findet.




So wurde dieser Satz als symphonische Rekonstruktion der Nachwelt zugänglich gemacht. Und dennoch drängt sich (bei aller Dankbarkeit gegenüber der Forschung) folgender Gedanke auf:

Würde dieser Satz an jener Stelle abrupt enden, an welcher Schubert seine Feder für immer niederlegen musste, der dramatische Effekt wäre nicht mehr zu steigern gewesen. Die Tragödie von Schuberts frühen Tod hätte hier wohl ihre drastischste Illustration gefunden: Der Satz breche kurz nach der eigenen Grabesmusik ab. Die Musik verliere sich nach dem letzten Aufbegehren im Dunkel, um fortan für immer zu verstummen.


Donnerstag, 15. März 2018

"Thomas Mann – Joseph und seine Brüder"


„Tief ist der Brunnen der Vergangenheit. Sollte man ihn nicht unergründlich nennen?“ 


Mit diesen bedeutungsschweren Worten leitet Thomas Mann sein Hauptwerk, das aus vier Romanen und 2000 Seiten bestehende Epos „Joseph und seine Brüder“, ein. Das Vorhaben des Werkes ist anspruchsvoll und kühn: Es will nicht nur eine der schönsten Geschichten der Bibel neu erzählen, es will vielmehr Mythensphären anderer, älterer Kulturen miteinbeziehen, aus denen sich das Alten Testaments bereichert haben könnte. Diese Kulturanthropologie setzte Thomas Mann konsequent und schonungslos auch im Neuen Testament fort. Dabei vergaß er nie die Geschehnisse während der Niederschrift des Werkes in den Jahren 1926-1943 aus den Augen zu verlieren und wusste sie entlarvend und treffsicher seinem Mythenkosmos einzuverleiben.

Was dabei entstand, ist nicht nur höchste Weltliteratur, deren Sprachkunst und Ausdruckskraft ihresgleichen sucht, sondern darüber hinaus ein synkretisches Meisterwerk, das durch den polymythischen Charakter und dessen Überwindung symbolische Zeitlosigkeit erlangt und damit jedes Regime und jede Religionen mit Absolutheitsanspruch schonungslos relativiert und nachhaltig erschüttert, da ihnen im besten Sinne der Aufklärung die Legitimationsgrundlagen entzogen werden.



1. Literarischer Anspruch

„Höchst anmutig ist diese natürliche Erzählung, nur erscheint sie zu kurz, und man fühlt sich berufen, sie ins Einzelne auszumalen.“ 
- Johann Wolfgang von Goethe, Dichtung und Wahrheit, 4. Buch

Thomas Mann (1875-1955) war ein Bewunderer Johann Wolfgang von Goethes (1749-1832) und nahm oftmals dessen Errungenschaften als Maßstab für das eigene Werk. So kam es, dass die überlieferte, oben angeführte Aussage Goethes mit Sicherheit nicht abträglich war, sich der Joseph-Thematik zu widmen. Ein weiterer wichtiger Beweggrund war aber Goethes Spätwerk, das Thomas Mann eingehend studierte. Besonders der zweite Teil des Fausts musste für Mann inspirierend und herausfordernd zugleich gewesen sein, da hier der alte Goethe Bilanz zog aus der Summe seines Wissens und dieses in einem Mammutwerk kunstvoll zu bündeln wusste. Goethe gelang dies durch den Versuch einer Synthese aus klassischer Antike und christlichem Mittelalter, gespickt mit vielen aktuellen, ökonomisch-kulturellen Aspekten aus dem Bereich der Geldwirtschaft, des Staatswesens, der Schöpfung des künstlichen Menschen und vieles mehr. Thomas Mann wollte all dies ebenfalls in einem Werk erreichen, nur eben noch viel umfassender und konsequenter, um seinen Platz am Dichterhimmel neben Goethe endgültig zu sichern.

Was aus diesem Vorhaben wurde, überstieg weit Goethes Wunsch hinsichtlich der Joseph-Geschichte: Thomas Mann versuchte auf Basis der Genesis nicht nur die Geschichte des Judentums nachzuerzählen, sondern bemühte sich um eine Synthese mit älteren Kulturkreisen wie dem sumerischen, babylonischen und ägyptischen als auch mit jüngeren wie dem griechischen, christlichen, islamischen und germanischen. Zusätzlich verwies er indirekt stets auf die höchste Weltliteratur, die es überhaupt gibt, und endet dabei keinesfalls bei Goethe: So nennt Thomas Mann das einleitende Kapitel, dessen Beginn am Anfang des Artikels zitiert wurden, „Höllenfahrt“ und begibt sich mit dem Leser zu den Ur-Anfängen des mythischen Denkens der Menschheitsgeschichte. Damit ist Thomas Manns Anspruch an sein eigenes Werkes im Grunde klar: Der Titel und die mythischen Einleitungssätze rufen sofort Assoziationen aus der höchsten Weltliteratur hervor wie der Genesis, Homers „Odyssee“, Vergils „Aeneis“, Ovids „Metamorphosen“, das Neue Testament, Dantes „Commedia“ und natürlich auch Goethes „Faust“. Thomas Mann zielt in die höchsten Sphären und das Wunderwerk ist, dass er an seinen eigenen Ansprüchen nicht scheitert, sondern sich diesen Vorgängern als würdig erweist und auf den Schultern von Riesen selbst ein Riese wurde.

Doch nicht nur den großen Dichtern der Vergangenheit wollte Thomas Mann auf Augenhöhe begegnen. Als sein Romanprojekt über die Jahre der Niederschrift immer mehr ausuferte und heranwuchs, zeichnete sich langsam ab, dass es wohl vier Teile würden, eine Tetralogie. Dies konnte Thomas Mann nur recht gewesen sein, da zu dieser Zeit von gewissen Regimen eine andere gigantische Tetralogie falsch ausgelegt hochstilisiert wurde. Es handelte sich um die Opern-Tetralogie „Der Ring des Nibelungen“ von Richard Wagner (1813-1883), welche vom dritten Reich grässlich propagandistisch vereinnahmt und zweckentfremdet wurde. Dies schmerzte und irritierte Thomas Mann sehr, da er zwar ein Bewunderer der Musik Richard Wagners war, jedoch immer schon die kosmopolitische Komponente Wagners als bedeutender erachtete als dessen germanische. Es ist das allumfassend Verbindende, kompromisslos Einnehmende, das Thomas Mann an Richard Wagners Werk so begeisterte. Einer der wohl schönsten Ausdrucksformen dessen ist wohl das dichte Netz aus Leitmotiven im „Ring des Nibelungen“, das dem Werk innere Konsistenz, übergeordnete Struktur und nicht zuletzt eine neue Dimension an philosophischer Bedeutungsschwere verleiht. Folgerichtig schlug sich dies auch in Thomas Manns Schreibstil nieder, der von Leitmotiven in der Mikrostruktur des Textes über das gesamte Werk hin nur so strotzt und dem Epos seine bis ins Letzte durchdachte Form schenkt.

Thomas Mann sah während der Entstehung seiner eigenen Tetralogie also die Chance, der politisch vereinnahmten, düsteren, apokalyptisch-germanischen Mythos-Tetralogie eine andere, philosemitische, optimistische, völkerverbindende, lebensbejahende entgegenzusetzen und dadurch autoritär beanspruchte Deutungshoheiten das Wasser abzugraben und zu entkräften. Es waren große Ambitionen, mit denen an dieses Werk herangegangen wurde. Und es bedurfte einem Genie wie Thomas Mann, dass diese nicht im Vorhinein zum Scheitern verurteilt waren.


2. Handlung

„Man hat in ‚Joseph und seine Brüder‘ einen Judenroman, wohl gar einen Roman für Juden sehen wollen. Nun, die alttestamentliche Stoffwahl war gewiss kein Zufall. Ganz gewiss stand sie in geheimen, trotzig-polemischem Zusammenhang mit Zeit-Tendenzen, die mir von Grund aus zu wider waren, mit dem in Deutschland besonders unerlaubten Rassenwahn, der einen Hauptbestandteil des faschistischen Pöbel-Mythos bildet. Einen Roman des jüdischen Geistes zu schreiben war zeitgemäß, gerade weil es unzeitgemäß schien.“ 
- aus „Joseph und seine Brüder. Ein Vortrag.“, November 1942

Die Haupthandlung, welche auf den Kapitel 37-50 der Genesis im Alten Testament basiert, ist trotz des gigantischen Umfangs von Thomas Manns Werk schnell erzählt. Es wird die Geschichte rund um Jaakob (Thomas Mann wählte diese Schreibweise) und seinen zwölf Söhnen, welche die zwölf Stämme Israels begründen und ein monotheistisches Weltbild besaßen, berichtet. Jaakobs Lieblingssohn war der zweitjüngste, Joseph, den er mit seine großen Liebe, Rahel, gezeugt und diese ihm im Zeichen der Jungfrau geboren hatte. Entsprechend wurde Joseph von Jaakob bevorzugt, was den Neid der anderen Brüder entfachte, welchen Josephs Hochmut nur noch verstärkte. So beschlossen diese kurzum Joseph zu beseitigen. Zu einem direkten Mord konnten sie sich jedoch nicht überwinden, so wählten sie die Variante, ihn in Banden in einen Brunnen zu legen und diesen mit einem Stein zu verschließen, sodass er nach wenigen Tagen dort verdursten würde. Zuvor zogen die Brüder Joseph noch seine Kleider aus, opferten ein Weidevieh und färbten sie mit dessen Blut, um Vater Jaakob sagen zu können, Joseph sei von einem wilden Tier getötet worden. Dieser wurde jedoch von reisenden Kaufleuten aus dem Brunnen befreit. - Als sich drei Tage später der älteste Bruder im Alleingang dazu entschloss, Joseph zu retten, fand er nur noch einen leeren Brunnen vor, als wäre Joseph seinem eigenen Grabe entstiegen, als wäre er auferstanden. - In der Zwischenzeit begegneten die anderen Brüder den Kaufleuten mitsamt dem befreiten Joseph. Die Brüder gestanden zwar ein, dass sie Joseph kannten, wollten ihn jedoch nicht zurücknehmen, sondern für 30 Silberlinge verkaufen. Dieses Geschäft schlug niemand Geringerer vor als der viertälteste Bruder, Juda. Der Anführer der Kaufleute ging darauf ein, da Joseph des Lesens und Schreibens mächtig war und nahm ihn mit auf den Handelsweg nach Ägypten, in die heidnische Unterwelt. Somit endete im Brunnen das alte Leben Josephs und das neue begann mit einer Höllenfahrt der etwas anderen Art, der Reise in das finstere Reich der Pharaonen, wo dunkle Götter herrschten.

Nach einer längeren Reise durch Ägypten kam Joseph mit den Kaufleuten beim Hause eines reichen Würdenträgers des Pharaos in Theben an. Diesem wurde Joseph zwar als Diener verkauft, machte aber aufgrund seine Klugheit und Redegewandtheit einen schnellen Aufstieg zum Hausverwalter. In dieser Position wurde die Frau des Würdenträgers, Mut-em-enet, auf den schönes Joseph aufmerksam und begann ihn körperlich zu begehren. (Der Würdenträger des Pharaos war übrigens ein Eunuch, der aus einer geschwisterlichen Liebe entstanden ist, und konnte ihr und ihren geheimen Sehnsüchten wohl in vielerlei Hinsicht nicht nachkommen.) Joseph wusste, würde er der Versuchung erliegen und mit ihr schlafen, würde dies seinen Tod bedeuten. Aus diesem Grunde galt es, dies zu vermeiden. Dennoch konnte er sich den immer eindringlicheren Avancen der Hausdame nicht sehr erfolgreich erwehren, sodass die Lage wie folgt eskalierte: Als das Haus aufgrund eines Festes leer stand und nur Mut-em-enet und Joseph sich darin befanden, forderte sie ihn auf, mit ihr zu schlafen. Seine dankende Ablehnung wirkte nicht sehr glaubhaft, da er dabei eine vollständig ausgeprägte Erektion hatte. Mut-em-enet griff daher zum Äußersten und riss ihm die Kleider vom Leib, worauf Joseph die Flucht ergriff. Die unbefriedigt zurückgelassene Frau kanalisierte ihre Enttäuschung und Wut in Hass und wartete ab, bis der Hausherr mitsamt Dienerschaft vom Feste zurückkehrte. Als dies geschah, klagte sie vor versammelter Mannschaft Joseph an, er hätte sie vergewaltigen wollen und sie könne dies anhand seiner Kleider beweisen. Zum zweiten Mal wurde durch Josephs Kleider falsche Kunde getan und Josephs Leben veränderte sich erneut drastisch. Die nächste Höllenfahrt in einen symbolischen Brunnen stand an: Joseph wurde ins Gefängnis geworfen und ging so ein weiteres Mal als Geschlagener in eine Unterwelt ein.

Doch auch im Gefängnis gelang Joseph ein schneller Aufstieg und wurde bald Amtmann. Es stellte sich heraus, dass Joseph Träume deuten konnte. Das traf sich gut, da den neuen, jungen Pharao, den künftigen Echnaton, eigenartige Träume heimsuchten. Joseph wurde herbeigerufen und konnte diese als ein Zeichen deuten, dass sieben ertragreiche Jahre kämen, gefolgt von sieben dürren. Es stünde also mittelfristig eine Hungersnot bevor. Nachdem Joseph einige brauchbare Konzepte vorschlug, um dieser entgegenzuwirken, ernannte der junge Pharao Joseph zum Landwirtschaftsminister und Wirtschaftsminister in Einem. Nebenbei passte dem Pharao auch Josephs „Ein Gott“-Glaube gut ins Konzept, weil er selbst dergleichen in Ägypten etablieren wollte, um sich der lästigen Priesterschaft der vielen Götter zu entledigen. Wie auch immer, Joseph nutzt die ertragreichen Jahre, um viele Getreidespeicher zu bauen, reiche Ernte einzufahren, die Vorräte zu lagern, ein neues Steuersystem zu begründen, sodass der Pharao machtpolitisch gesichert und das Volk vor nahendem Hunger gefeit war. Als nun die Dürreperiode eintraf, erfüllte sich nicht nur Josephs Traumdeutung, sondern bestätigte sich auch sein Wirtschaftskonzept. Nicht nur das eigene Volk konnte sicher ernährt werden, sondern auch andere Völkern, die aus aller Herren Länder anreisten, konnten durch entsprechende Zahlungen versorgt werden. So erlangte Joseph bald den klanghaften Namen, der Ernährer. Unter dem Strom der Hungersflüchtigen befanden sich auch Josephs Brüder. Als diese auf Josephs Anweisung hin zu ihm gebracht wurden, stand einer Wiedervereinigung nichts mehr im Weg. Nach einigem Verwirrspiel gelang diese auch und die Brüder ließen sich mit Jaakob und ihrem Anhang auf Einladung Josephs versöhnt in Ägypten nieder. So kam es, dass die zwölf Stämme Israels in Ägypten Einzug hielten und eine neue Heimat fanden.

Ein pikantes Detail sollte aber noch genannt werden: Joseph war zwar der Lieblingssohn Jaakobs und sollte auch seinen Segen erhalten, um den erwählte Hauptstamm in der weiteren Generationenfolge zu begründen. Jaakob hielt Joseph aber lange Zeit für tot und darum kam er für den Segen nicht in Frage. Die drei Ältesten schieden ebenfalls aus. Einer hatte mit einer Nebenfrau des Vaters das Bett geteilt, zwei andere haben sich des Völkermordes vergangen. Somit erhielt der vierte Sohn den Segen. Das war Juda, der fortan der Träger der Verheißung war. Und von ihm, der aufgrund seines sehr ausgeprägten Geschlechtstriebes mit der Doppelwitwe zweier seiner Söhne Nachkommen zeugte, ging der erwählte Stammbaum aus. Dieser sollte im Laufe der Generationen klangvolle Namen tragen wie König David und Salomo bis hin zu einem Josef, dessen Herzensdame als Jungfrau einen Knaben empfing. Der war bekanntlich kein Geringerer als Jesus Christus. Somit ist dieser mit den Gründerstämmen Israels, Joseph und seinen Brüdern, genealogisch problemlos in Verbindung zu bringen.


3. Religiosität

„Sie müssen bedenken, dass es ein rechtes Wagnis für mich ist, mich auf die Welt des Religiösen einzulassen, die ich eigentlich und persönlich nur in Form der schlichtesten Verehrung des Unerforschlichen kenne […]“ 
- aus Brief an Ernst Bertram, Dezember 1925

Thomas Manns Sicht wurde durch keine dogmatische Religiosität geblendet oder beschränkt. Er, getaufter Protestant, behielt sich zeitlebens eine säkularisierte, kritisch-hinterfragenden Religionsauffassung bei, die stark vom Werk Arthur Schopenhauers (1788-1860), Friedrich Nietzsches (1844-1900) und Sigmund Freuds (1856-1939) geprägt war. Aus diesem Grunde wollte er die Deutungshoheit der Religionen mitsamt ihren Mythen nicht den Dogmatikern und Fanatikern überlassen. Dazu zählten für ihn nicht nur jene des Klerus, sondern auch jene des Faschismus. Insofern fasste er seine Religiosität als Verpflichtung zur Zivilcourage auf, sobald Religionsauslegungen zur Unterdrückung anderer missbrauchten wurden. Entsprechend definierte er Religiosität wie folgt:

„Sie ist Aufmerksamkeit und Gehorsam; Aufmerksamkeit auf innere Veränderung der Welt und den Wechsel im Bilde der Wahrheit und des Rechten; Gehorsam, der nicht säumt, Leben und Wirklichkeit diesen Veränderungen, diesem Wechsel anzupassen und so dem Geiste gerecht zu werden.“ 
- aus „Joseph und seine Brüder. Ein Vortrag.“, November 1942

Thomas Mann definiert hier „Gehorsam“ nicht als „blinden Gehorsam“, wie er oftmals von religiösen Gruppen gehandhabt wird, sondern als Bereitschaft und Verpflichtung zu hinterfragen, skeptisch zu bleiben und Taten der Aufmerksamkeit folgen zu lassen. Dies war ein leidenschaftlicher Aufruf und gleichzeitig eine massive Kritik gegen die Kirche, die als Bollwerk des Widerstandes gegen die (sich auf germanisch-christliche Mythen berufende) Terrorherrschaft der Nationalsozialisten gänzlich versagt hatte.

Thomas Mann führte in der Niederschrift seiner Roman-Tetralogie einen eigenen Kampf, der aus eben dieser Definition von Aufmerksamkeit und Gehorsam resultierte: Er möchte die Deutungshoheiten einzelner Religionen oder faschistischen Regimen, die sich auf Mythen gründeten, brechen und ihrer Legitimationsgrundlage entziehen. Dies war nur dadurch zu erreichen, wenn man aufzeigte, dass die Mythen, aus denen die Glaubensdoktrin hervorging, sich aus ganz anderen, älteren Kulturkreisen ableiteten oder symbiotisch bereicherten und dadurch relativierbar oder gar vollkommen austauschbar seien. Dadurch geriete der Absolutheitsanspruch von autoritären Religionsgruppen oder Regimen, die einzige Wahrheiten zu vertreten meinten, endgültig zu Fall. Genau hier setzte Thomas Mann an: Er verknüpfte die Gemeinsamkeiten der Mythensphären der sumerischen, babylonischen und ägyptischen Kultur mit jenen der jüdisch-christlichen sowie der griechisch-römischen und wies dabei nach, wie harmonisch und durchaus schlüssig das eine oft das andere befruchtete oder sogar ergab. Aus diesen Zusammenhängen und Parallelen knüpfte Thomas Mann sein enges Leitmotiv-Netz über die gesamten 2000 Seiten und vollbrachte damit literarisch jenes in sich konsistente Meisterstück, welches Richard Wagner musikalisch zur Vollendung führte.

So zeigte Thomas Mann beispielsweise, dass die Figur und das Leben des biblischen Josephs durchaus Vorgänger in den Mythen des sumerischen Vegetationsgottes Dumuzi, des sumerischen Königs Gilgamesch, des babylonischen Hirtengottes Tammuz, des ägyptischen Gottes des Jenseits, der Wiedergeburt und des Nils Osiris, des griechischen Hirtens Adonis oder der Toten- Unterwelt- und Fruchtbarkeitsgöttin Persephone aufweist. Und alle diese enthalten Elemente, welche später bei Jesus Christus oder in deutschen Volkssagen Wiederverwendung fanden. Diese Auflistung ließe sich unendlich fortsetzen, wichtiger ist allerdings die Frage, was Thomas Mann damit erreicht hatte.

Was Thomas Mann dadurch gelang, war die Relativierung des Absolutheitsanspruches von fundamentalistischen Religionen oder autoritären Regimen, welche ihre Rechtfertigung und Legitimation in den „reinen“ Mythen der Vergangenheit zu finden glaubten und daraus furchtbare Schlussfolgerungen hinsichtlich ihres künftigen Hoheitsanspruches zogen. Führerkult, Rassenwahn, Fundamentalismus, Glaubensmissionen und Unfehlbarkeitspostulate wurden in Thomas Manns Epos dadurch ad absurdum geführt.

Wie hält es Thomas Mann in seinem Werk mit Gott? Nun, Joseph glaubt genauso wie sein Vater Jaakob und seine Vorfahren Isaak und Abraham an den einen Gott. Das ist nicht weiter verwunderlich, da ja der Stammvater Abraham den Glauben an einem einzigen Gott für sich entdeckt hatte. Diese Vorstellung übernahmen in Folge alle abrahamitischen Religionen für sich. Das wurde freilich auch von Mann so dargestellt und zusätzlich mit einem interessanten Faktum konterkariert: Auch der ägyptische Pharao Echnaton will den Glauben an nur einen einzigen Gott (unabhängig von Josephs Familiendynastie) in sein Reich implementieren. Daraus entspinnen sich geistreiche theoretische Gespräche zwischen dem Pharao und Joseph. Im Wesentlichen hat Echnaton seine moderne Gottesvorstellung alleine gestaltet, er wird in Manns Werk nur in einem Punkt korrigiert: Gott sei nicht das Ding selbst, sondern die Idee hinter den Dingen. Erst so bekomme die Vorstellung eines Gottes eine lebenszugewandte, offene Perspektive.

Doch wie verhält es sich mit der tatsächlichen Existenz Gottes? Diese Frage lässt Thomas Mann offen. Er gibt keine Antwort auf die Frage, ob die Idee eines Gottes Abrahams Geist entsprungen sei, oder ob sich Gott ihm irgendwie zu erkennen gegeben habe. Die Antwort ist auch vollkommen gleichgültig, da sie an dem kulturhistorischen Ergebnis nichts ändert: Die Idee an den Glauben eines Gottes ließ den Menschen sich selbst zum ersten Mal als etwas Besonderes begreifen, das einem Höchsten zu dienen habe und sinnstiftend wirken könne. Der Mensch trat dadurch aus dem mythischen Kollektiv heraus und nahm sich das erste Mal als Individuum wahr. Die Entdeckung eines Gottes stellte also einen ersten (aber mit Sicherheit nicht den letzten) wichtigen Schritt in der kulturellen Entwicklung des Menschen dar. Thomas Mann führt also die Bildung, das Bewusstwerden eines kulturspezifischen Denkprozesses vor, einer ersten Art von Menschwerdung, die im weiteren Verlauf, zur eigenen Erziehung, um dem Höchsten gerecht zu werden, diente. Ob dieser Gott nun wirklich existiert ist im Grunde irrelevant. So lässt Thomas Mann sowohl für agnostische Sicht als auch für theistische Sicht viel Raum, sodass jede für sich auf friedliche Weise ihr eigenes Narrativ finden kann.

Man denke bei der Gelegenheit an Michelangelos (1475-1564) Renaissance-Meisterwerk „Die Erschaffung Adams“ in der Sixtinischen Kapelle im Vatikan. Ist es wirklich Gott, der dem Menschen den Geist auf einer Wolke in Form eines Schleiers, der einem sagittalen Schnitt des menschlichen Gehirns gleicht, einhaucht, oder ist Gott eher die Erfindung Adams, der diesen bei einem Tagtraum kreiert? Nimmt man nur Michelangelos Fresko, so sind beide Auslegungen vollkommen legitim. Welche richtig ist, kann nicht abschließend entschieden werden, was aber auch gleichgültig ist, da die Beschäftigung mit dieser Fragestellung bereits zu einem wunderbaren Ergebnis geführt hat: einem der schönsten Deckengemälde in der Geschichte der Menschheit.


Und auf gleiche Weise führte die Auseinandersetzung mit diesem Thema zu Thomas Manns bedeutenden Worten:

„Frömmigkeit ist eine Verinnigung der Welt zur Geschichte des Ich und seines Heils, und ohne die bis zur Anstößigkeit getriebene Überzeugung von Gottes besonderer, ja alleiniger Kümmernis um jenes, ohne Versetzung des Ich und seines Heils in den Mittelpunkt aller Dinge, gibt es Frömmigkeit nicht; das ist vielmehr die Bestimmung dieser sehr starken Tugend. Ihr Gegenteil ist die Nichtachtung des eigenen Selbst und seine Verweisung ins Gleichgültig-Peripherische, aus welcher auch für die Welt nichts Gutes kommen kann. Wer sich nicht wichtig nimmt, ist bald verkommen. Wer aber auf sich hält, wie Abraham es tat, als er entschied, dass er, und in ihm der Mensch, nur dem Höchsten dienen dürfe, der zeigt sich zwar anspruchsvoll, wird aber mit seinem Anspruch vielen ein Segen sein. Darin eben erweist sich der Zusammenhang der Würde des Ich mit der Würde der Menschheit. Der Anspruch des menschlichen Ich auf zentrale Wichtigkeit war die Voraussetzung für die Entdeckung Gottes […]“ 
- aus Kapitel „Ich will hin und ihn sehen“, „Joseph, der Ernährer“ 

Und möglicherweise meint damit Thomas Mann auch die Künstlernatur selbst …


4. Mythos und Zeit

Thomas Mann bedient sich in seinem Epos der Erzählweise des „Mythos“. Ein „Mythos“ kann als die Summe der Bilder, Legenden, Geschichten und Weisheiten, die den Begriff einer Kultur in nicht begrifflicher Weise zum Ausdruck bringen, umschrieben werden. Und genau dies stellt Mann in seinem Werk mit vielen Kulturkreisen, die er zu einer unzerteilbaren Einheit verschmelzen lässt und dadurch einen völkerverbindenden Konsens erhält, dar. Es werden die Gemeinsamkeiten der Kulturen betont anstelle der Unterschiede. Thomas Mann gelingt durch den Mythos ein leidenschaftliches Plädoyer für die Menschlichkeit, das Einender, und trifft dabei einen zeitlosen Nerv, der tief in die Geschichte zurückführt und doch aktuell ist bis zum heutigen Tag.

Denn Thomas Mann versteht den Begriff des Mythos als Erkenntnis, nicht einfach nur als Erfindung oder Erzählung. Für ihn, sowie für Max Horkheimer (1895-1973) und Theodor W. Adorno (1903-1969), ist Mythos ein Instrument der Aufklärung, da er dem unbegriffenen Sein der Dinge und des Lebens eine Sprache verleiht. Ein Mythos vergegenwärtigt ein Urgeschehen, das Modellcharakter erlangt und als Prototyp für eine Situation oder eine Figur steht. So können längst verflossene Erlebnisse des mythologischen Vorbilds als gegenwärtige und eigene erzählt werden. Demzufolge kennt das mythologische Denken keine Zeit, da alles ewig Gegenwart ist. So ist der Mythos einem gewissen Traditionsbewusstsein verpflichtet, in dem sich der Mensch einzuordnen vermag, um Sinn und Rechtfertigung seines Daseins nicht allein aus sich selbst heraus (als in der Gegenwart verankertes Wesen) schöpfen zu müssen, sondern dankbar auf eine gewisse Musterhaftigkeit, eine Sinnstruktur zurückgreifen zu können, um sich in einem Bewusstsein der Nachfolge zu verstehen und Halt zu finden.

Um den Mythos am Leben zu halten, ist das „Fest“ von essenzieller Bedeutung, da dieses als kulturelles Gedächtnis den Mythos stets vergegenwärtigt. Auf diese Weise schaffen Feste in Form von regelmäßigen Ritualen Identifikations- und Orientierungsmöglichkeiten und vermögen den Zusammenhalt von Gruppen eines Kulturkreises zu festigen. So hebt auch Thomas Mann im Kapitel „Höllenfahrt“ an, das Fest zu preisen:

„Denn es ist, ist immer, möge des Volkes Redeweise auch lauten: Es war. So spricht der Mythos, der nur das Kleid des Geheimnisses ist; aber des Geheimnisses Feierkleid ist das Fest, das wiederkehrende, das die Zeitfälle überspannt und das Gewesene und Zukünftige seiend macht für die Sinne des Volks. […] Fest der Erzählung, du bist des Lebensgeheimnisses Feierkleid, denn du stellst Zeitlosigkeit her für des Volkes Sinne und beschwörst den Mythos, dass er sich abspiele in genauer Gegenwart!“ 
- aus Kapitel „Höllenfahrt“, „Die Geschichten Jaakobs“

Auf der Zeitlosigkeit von Mythen allein zu beharren, war Thomas Mann allerdings zu wenig. Da dies in letzter Konsequenz eine Entbindung von Verantwortung bedeutet. Und genau hier beginnt das Aufklärerische an Thomas Manns Werk: Für ihn ist Leben zwar Wiederholung, die Variation eines Urgeschehens, dennoch webt er eine Zeitkomponente in sein Narrativ über den gesamten Romanverlauf ein, die ein Fortschreiten der Menschheitsgeschichte im Sinne einer kulturellen Entwicklung und ein Heranwachsen aus dem Mythenhintergrund denkbar macht. Es handelt sich hierbei um die zukunftsgerichtete, fortschrittliche Zeit, die den Ursprüngen neue Impulse und Perspektiven verleiht. Leben sei zwar Wiederholung, aber im Idealfall auf einer höheren Stufe. Im Laufe der Geschichte schraube sich die Wiederholung immer höher und erfahre dabei eine Veränderung, die im günstigsten Falle als Vergeistigung, Transzendierung, Spiritualisierung und Zivilisierung erfolge. Aus der Tat werde das Zitat, aus dem Ereignis das Zeichen, aus der Gewalthandlung die bloße Anspielung. Urgewalten werden so im Symbolischen aufgefangen und entschärft. So wird beispielweise aus Fleisch und Blut Brot und Wein, aus dem Menschenopfer wird die Fürbitte, aus der Selbstgeißelung das Schuldbekenntnis und vieles mehr. Kurzum, die ursprüngliche Bluttat wird durch das Zeichen ersetzt, wird in zivilisiertem Handeln umgangen.

Die Errungenschaft aus dem Mythenkollektiv herauszutreten, ein Zeitbewusstsein zu entwickeln und sich als Individuum zu erkennen, bringt daher nicht nur Freiheit mit sich, sondern auch Verantwortung und Pflicht. Es handelt sich um die Pflicht des Menschen aus der Vergangenheit zu lernen, damit Geschehenes nicht wieder in der ursprünglichen Form eintreten kann. Hier sieht Thomas Mann den Menschen gefordert, dass er im Sinne der Sensibilität und Humanität handeln muss, um ein hoffnungsvolles, versöhnliches Menschenbild zu entwickeln, das zu einer besseren Zukunft fähig ist.

Ein solcher Entwicklungsprozess wird an Joseph dargestellt, der im Verlaufe des Romans zwar mehrfach scheitert, aber letztlich dem Mythenhintergrund entkommt, mündig wird, ein Zeitbewusstsein gewinnt und Möglichkeiten zum Fortschritt findet, um an einer besseren Welt mitzugestalten. Ihm gelingt es, die gegensätzlichen Ansprüche von Seele und Geist zu befrieden und in sein Leben zu integrieren, um als vernunftbegabtes Individuum für gemeinschaftliche Verbindlichkeiten Sorge zu tragen und zukunftsgerichtetes Fortschrittsdenken zu ermöglichen. Nur so kann er zum Erzieher und zum Ernährer seines eigenen Volkes und anderer Völker werden, der weitreichende Vorsorge trifft. Der Roman schildert also das Heranwachsen eines modernen, mündigen Menschen, der zur humanistischen Großtat fähig wird. In diesem Sinne ist das Werk in die Reihe der großen Bildungsromane der Weltliteratur zu setzen. Als Subjekt der Bildung setzt Thomas Mann den Menschen in den Mittelpunkt und als Ziel sein Streben nach Verantwortungsbewusstsein, Gerechtigkeit und Humanität.

„Denn Zukunft ist Hoffnung, und aus Güte ward dem Menschen die Zeit gegeben, dass er in Erwartung lebe.“
 - aus Kapitel „Joseph wird zusehends zum Ägypter“, „Joseph in Ägypten“


5. Zeitgeschichtliche Anspielungen

„Der Mythos wurde in diesem Buch dem Faschismus aus den Händen genommen und bis in den letzten Winkel der Sprache hinein humanisiert.“
 - aus „Joseph und seine Brüder. Ein Vortrag.“, November 1942

Thomas Manns „Joseph und seine Brüder“ besitzt eine Fülle an Bezügen zum gegenwärtigen Zeitgeschehen während der Niederschrift. Allein der Hauptgedanke des optimistischen Fortschrittdenkens aus eine nebulösen Mythenwelt hinaus zu einem Menschenbilde hin, welches von Verantwortungsbewusstsein und Humanität getragen wird, kann als schierer Kontrast zu den zeitgeschichtlichen Entwicklungen in Nazi-Deutschland gesehen werden. Thomas Mann unterstreicht dadurch nur umso vehementer den Fall des Nazi-Regimes zurück ins Archaische, Barbarische. Für ihn galt das Nazi-Regime als das personifizierte Anti-Humane, das den Weltgeist verleugnet und mit seiner politischen Religion eine Regression ins entwicklungsgeschichtliche Primitiv-Ursprüngliche darstellt. Aus diesem Grunde wollte Thomas Mann diese politische Religion entzaubern, ihre Mythen entkräften und durch und durch humanisieren. Somit stellen „Joseph und seine Brüder“ den versöhnlichen, intellektuellen Gegenentwurf zu einer Zeit dar, welche selbst unversöhnlich und bestialisch war. Joseph kann als Inkarnation des guten Führers und Erziehers betrachtet werden, der die Völker in einer tiefen Krise hilft und gleichzeitig Friede und Ordnung wahrt. Daher steht Joseph in scharfem Kontrast zu Adolf Hitler (1889-1945), da er seine Macht zum Guten nutzt und sein Volk aus der dunkelsten Stunde gestärkt führt, nicht umgekehrt.

Joseph und sein Maßnahmen gegen die Hungersnot, festigten seinen Ruf als Ernährer und Erzieher des Volkes. Seine Wirtschafts- und Finanzpolitik, sowie seine optimistische Rhetorik, ließen Joseph zum Hoffnungsträger des gesamten Reiches werden. Er hat freilich auch ein reales, zeitpolitisches Vorbild, das Thomas Mann sehr bewunderte. Ähnliches gelang dem amerikanischen Präsidenten Franklin D. Roosevelt (1882-1945), der sein Land durch eine Serie von Wirtschafts- und Sozialreformen mit dem Namen „New Deal“ in den 1930er Jahren aus der Weltwirtschaftskrise des Jahres 1929 führte. Thomas Mann konnte sich von den Wirkmechanismen des Reformpakets persönlich überzeugen, da er ab 1934 regelmäßig die USA besuchte und sich 1938 als Exilant dort endgültig niederließ. Doch auch an frühen Stellen des Romans lassen sich bei mythenumrankten Gesten Warnungen herauslesen, die direkt an das zeitgenössische Publikum gewendet sind. Wie zum Beispiel beim Tode Isaaks, des Vaters Jaakobs, der als Kind beinahe von seinem Vater Abraham Gott geopfert worden wäre. Zum Glück entschied sich Abraham rechtzeitig dafür, dass man Gott auch durch das Schlachten eines Ziegenbockes dienen könne und tötete für Gott diesen anstelle seines eigenen Sohnes. Diese Geschichte greift Isaak auf seinem Sterbebett noch einmal auf und bildet daraus eine ewiggültige Warnung an die Menschheit künftiger Zeiten:

„Siehe, es ist geschlachtet worden […] der Vater und das Tier an des Menschen Statt und des Sohnes, und wir haben gegessen. Aber wahrlich, ich sage euch, es wird geschlachtet werden der Mensch und der Sohn statt des Tieres und an Gottes Statt, und aber werdet ihr essen.“
- aus Kapitel „Urgeblöck“, „Die Geschichten Jaakobs“

Wenn man bedenkt, dass Thomas Mann dies Ende der 1920er geschrieben hat, dann können wir, die den weiteren Verlauf der Geschichte kennen, nur betroffen schweigen, unsere Häupter senken und uns darüber klar werden, wie weitsichtig diese Worte bereits den furchtbaren Kern der Dinge getroffen haben. Doch auch an anderen Stellen kommt ein Gegenwartsbezug klar und ungefiltert zu Tage. Beispielweiße bei Mut-em-enets Klagerede, in der sie das rückkehrende Hauspersonal gegen Joseph aufbringt ist ein Musterbeispiel einer faschistischen Propagandarede, welche neutrale Personen gegen ein ohnehin unterlegenes Opfer aufhetzt und so zu potentiellen Tätern macht. Thomas Manns beigesteuerte Kommentierung der Rede entlarvt ihre Wirkmechanismen und führt zu Tage, womit im Deutschen Reich auf so furchtbare Weise erfolgreich Politik gemacht wurde.

Thomas Mann verlor im Jahre 1933 seine deutsche Heimat und befand sich fortan auf der Flucht ins Exil, das er in den USA finden wird. Bei seiner Abreise aus Deutschland waren nur die ersten beiden Teile der Tetralogie abgeschlossen. Die anderen beiden Teile wurden im Exil geschrieben, der letzte gar von der ersten bis zur letzte Zeile auf amerikanischem Boden. Dass die Arbeiten an diesem Werk, das ja einen optimistischen Gegenentwurf zu der bitteren Wirklichkeit darstellte, Thomas Mann in diesen schwierigen Zeiten Halt gaben, ist naheliegend und konnte von niemandem schöner ausgedruckt werden, als von ihm selbst:

„Ich bin diesem Werke dankbar, das mir Stütze und Stab war auf einem Wege, der oft durch so dunkle Täler führte – Zuflucht, Trost, Heimat, Symbol der Beständigkeit war es mir, Gewähr meines eigenen Beharrens im stürmischen Wechsel der Dinge.“
- aus „Sechzehn Jahre“, „Vorrede zur amerikanischen Ausgabe“


6. Schlussgedanken

„Joseph und seine Brüder“ ist mit seiner Sprachgewalt und Inhaltsschwere ein kaum zu fassendes Werk. Was hier durch sorgfältiges und umfassendes Quellenstudium von Thomas Mann ans Licht gefördert wird, kann ganze Leben füllen, wolle man jede einzelne Idee aufgreifen und zu Ende denken. Allein schon der Versuch muss scheitern, da man ab einem gewissen Punkt eingestehen muss, dass sich die letztgültige Meinung noch gar nicht fassen lässt, da mit den neuen Erkenntnissen gleichzeitig neue Fragen aufgeworfen wurden, die es noch zu klären gilt. Diese Problematik kennt wohl jeder Mensch dir in irgendeiner Weise wissenschaftlich, forschend tätig ist. Und doch hat diese selten jemand so schön auf den Punkt gebracht wie Thomas Mann selbst:

„Gerade geschieht es, dass, je tiefer man schürft, je weiter hinab in die Unterwelt des Vergangenen man dringt und tastet, die Anfangsgründe des Menschlichen, seiner Geschichte, seiner Gesittung, sich als gänzlich unerlotbar erweisen und vor unserem Senkblei, zu welcher abenteuerlichen Zeitenlänge wir seine Schnur auch abspulen, immer wieder und weiter ins Bodenlose zurückweichen. Zutreffend aber heißt es hier ‚wieder und weiter‘; denn mit unserer Forscherangelegenheit treibt das Unerforschliche eine Art von foppendem Spiel: es bietet ihr Scheinhalte und Wegesziele, hinter denen, wenn sie erreicht sind, neue Vergangenheitsstrecken sich auftun, wie es dem Küstengänger ergeht, der des Wanderns kein Ende findet, weil hinter jeder lehmigen Dünenkulisse, die er erstrebte, neue Weiten zu neuen Vorgebirgen vorwärtslocken.“
- aus Kapitel „Höllenfahrt“, „Die Geschichten Jaakobs“

Diese Worte benennen das Gefühl, das den Leser über den ganzen Roman hin begleitet und tief vertraut werden wird. Somit kann auch dieser Beitrag in Form eines Artikels nur die Oberfläche von einem Meisterwerk kratzen, das vielleicht weder restlos entschlüsselt werden kann noch will. Denn wir wissen mittlerweile:

„Tief ist der Brunnen der Vergangenheit. Sollte man ihn nicht unergründlich nennen?“ 





Lukas Sölkner




Samstag, 6. Januar 2018

"Brahms – Der konservative Revolutionär I"


Johannes Brahms war ein Genie. Ihm gelang die musikalische Quadratur des Kreises: Er hat den überbordenden Erfindungsgeist der Romantik mit der Formstrenge der Wiener Klassik versöhnt und zu einer Vollendung gebracht. Für viele stellt diese Leistung den letzten Gipfelpunkt einer ästhetisch-historischen Entwicklung dar, den Brahms mit seinem Schaffen verkörpert. Dennoch wirkte Brahms' Werk auch auf nachfolgende Generationen inspirierend, da dessen Mikrostruktur Sprengstoff enthält, auf den sich spätere Meister beriefen und als Bindeglied zwischen Wiener Klassik und Moderne erachteten. Brahms galt damit für die einen als Bewahrer und Vollender, für die anderen hingegen als Neuerer und Wegbereiter. Und vielleicht liegt gerade in dieser Bandbreite an möglichen Betrachtungsweisen, die dieses unerschöpfliche Werk bietet, die ungebrochene Faszination von Johannes Brahms, dem konservativen Revolutionär.


Als Johannes Brahms (1833-1897) sich in den 1860er Jahren als selbstständiger Komponist langsam einen Namen machte und eifrig an Werken arbeitete, die den klassischen Formen der Wiener Klassik zur Zeit eines Ludwig van Beethovens (1770-1827) entsprachen, stand er in krassem Gegensatz zu den damals führenden zeitgenössischen Komponisten. Diese waren vor allem Franz Liszt (1811-1886) und Richard Wagner (1813-1883), welche sich zwar auch auf Beethoven beriefen, Formen wie jene der klassischen Symphonie oder des Streichquartettes jedoch als vollkommen überholt erachteten. Liszt und Wagner betrachteten die Musik als kontinuierlichen Prozess, als eine stete Weiterentwicklung. Klassische Formen wären von Beethoven bereits vollendet und gleichzeitig auch überwunden worden. Die Zukunft der Musik fand ihrer Meinung nach ausschließlich in Form einer Synthese mit Dichtung statt. Musik könne nur noch bestehen, wenn sie vom Geiste der Dichtung durchdrungen war und im Rahmen eines vorgegebenen Kontextes charakteristisch wirke. Schönheit der Musik um ihrer selbst willen sei rückwärtsgewandt und nicht zielführend im Sinne des Fortschrittes. Wagner suchte diese progressive Einstellung in den gigantischen Dramenwelt seiner Opern zu verwirklichen, Liszt in seinen bahnbrechenden symphonischen Dichtungen. Dabei griffen beide intensiv auf die Verwendung von Leitmotiven zurück, die den spezifischen Charakter einer Person, eines Gefühls oder eines Symbols aus einer literarischen Vorlage thematisch-musikalisch darstellten und in variierter Form immer wiederkehrten, um so die Komposition weiterzuführen. Auf diese Weise wurde das gesamte Werk vom Geiste dieser Leitmotive durchdrungen, sodass aus dem vorhandenen thematischen Material durch stete Metamorphose ständig etwas Neues entstand, etwas Vertrautes einem steten Wandel unterworfen war. 

Johannes Brahms stand dieser Vorgehensweise äußerst skeptisch gegenüber und lehnte diese für sein eigenes Werk ab. Seiner Meinung nach solle Musik für sich selbst stehen können und nicht nur dem Fortschrittsdenken sowie der Dichtung verschrieben sein. Brahms strebte eine „dauerhafte Musik“ an, die aufgrund ihrer reinen Qualität dem historischen Wandel entzogen sei und so die Zeiten zu überdauern vermag, ohne an Gültigkeit zu verlieren. Brahms erachtete zur Verwirklichung seines ästhetischen Zieles die Formen alter Meister sehr wohl noch als geeignet und war bestrebt, seine Ideen von absoluter Musik eben in diese Formen zu gießen, um so die Tradition nicht nur weiter, sondern gar zu einer neuen Blüte zu führen. Dass er mit diesem Vorhaben basierend auf den Gesetzen reiner Musik Geschichte geschrieben und sowohl dem Genre der Symphonie, des Konzertes oder auch der intimeren Kammermusik die schönsten und meisterhaftesten Perlen geschenkt hat, ist bekannt und bedarf keiner weiteren Ausführung. 

Doch Brahms Genialität ging weit tiefer als jene eines traditionsbewussten Epigonen. Die Formen mögen die alten sein, der Inhalt war bahnbrechend und neu. Und möglicherweise war Brahms der progressiven Leitmotivtechnik Liszts und Wagners nicht nur näher als so mancher meinen möchte, sondern gar an Radikalität und Kompromisslosigkeit einiges voraus. Brahms benutzte nämlich eine Methode, die später von dem großen Komponisten und Erfinder der Zwölftonmusik Arnold Schönberg (1874-1951) als „Entwickelte Variation“ bezeichnet wurde. Schönberg definierte diese als „Variation der charakteristischen Züge einer Grundeinheit“, welche „all die thematischen Gebilde“ erzeugt, „die für den Fluss, die Kontraste, die Vielfalt, die Logik und die Einheit einerseits und für den Charakter, die Stimmung, den Ausdruck und jegliche notwendige Differenzierung andererseits sorgen und so den Gedanken eines Stückes ausarbeiten“. Der Begriff „Entwickelte Variation“ steht also für ein Netz von Motivbeziehungen, die ein gesamtes Werk aus einem einzigen Gedanken, welcher einem permanenten, variativen Wandel in Form von Modulationen unterworfen war, entstehen lassen können. Schönberg verwendete diese Methode exzessiv und konsequent als führender Komponist der Moderne in seiner Zwölftonmusik. Er vermeint aber erste Tendenzen dafür bereits bei Brahms ausfindig machen zu können. Demnach entwickelte schon Brahms aus einer musikalischen Keimzelle, einem einzelnen Motiv, den Klangkosmos eines ganzen Werkes und beeinflusste dadurch mindestens genauso wie Liszt und Wagner die progressivsten Schulen der folgenden Generationen. So wurde Brahms nicht nur die Gallionsfigur der Konservativen, sondern auch zum Wegbereiter der modernsten Erneuerer und zum Bindeglied zwischen Wiener Klassik und Zweiter Wiener Schule rund um Schönberg. -

Dies gilt es nun freilich zu überprüfen, sodass im weiteren Verlauf dieser mehrteiligen Artikelreihe einige bahnbrechende Werke von Johannes Brahms vorgestellt werden sollen, in denen sich bereits erste Ansätze dieser fortschrittliche Methode anschaulich und genussvoll nachvollziehen lassen können. 


1. Das Klavierquintett in f-Moll op.34 

Das in den frühen 1860er Jahren entstandene Klavierquintett bildet nicht nur den Höhepunkt der ersten Schaffensphase von Johannes Brahms, sondern zählt zugleich zu den bedeutendsten Kammermusikwerken überhaupt. In den ersten vier Takten des Kopfsatzes (0:00-0:16) wird nicht nur das „Motto“ des Werkes vorgestellt, sondern gleichzeitig die motivische Keimzelle, aus der sich alle weiteren Themen des Werkes harmonisch und melodisch ableiten lassen. Es ist schlicht atemberaubend wie Brahms das ökonomisch-reduzierte Themenmaterial ständig variativen Verarbeitungen unterwirft, um daraus immer neue Ausdrucksformen zu gewinnen. Brahms lotet bei diesem Facettenreichtum trotz thematischer Limitierung nicht nur die Grenzen des musikalisch Möglichen aus, sondern dringt mit dieser logisch aus derselben Quelle hergeleiteten Themenvielfalt auch tief in die Gefühlswelt des Hörers ein. Mag das Themenmaterial klein sein, Brahms Erfindungsgabe und Inspiration sind unerschöpflich. 

Bereits die Klavierfiguration im ersten Satz, direkt an das „Motto“ anschließend (ab 0:17), ist eine Ableitung dessen. Das Hauptthema des Kopfsatzes (ab 0:31) ist das "Motto" selbst. Doch auch die musikalischen Gedanken der Seitenthemen (z.B. ab 0:56 und 1:23) haben ihren gemeinsamen Ursprung im „Motto“. In der Durchführung (ab 7:28) erfahren alle miteinander verwandten Themen aus der (einmal wiederholten) Exposition Verarbeitung und entwickeln sich zu einem gigantischen dynamischen Höhepunkte, der sich ab 8:53 zu entladen beginnt und in einer mächtigen Wiederkehr des Hauptthemas mündet, welches später ab 10:25 auch die Reprise einleitet. Im weiteren Verlauf ist das „Motto“ stets präsent und erfährt verschiedenste Verwandlungen. So auch zu Beginn der Coda ab 13:45, wo sich kurz darauf ein zart schwebendes, kontrapunktisches Geflecht der Streicher entspinnt, das bereits durch zyklisches Formdenken die Einleitung des Finales vorausnimmt und das „Motto“ in ätherische Sphären rückt, bis dieses schlagartig ab 15:15 noch einmal mit voller Kraft dynamisch zu erstarken beginnt, worauf es endgültig in finsterem Moll erstirbt. 

Der zweite Satz (16:02-25:03) ist ein lyrisch-kantables Intermezzo voller gedankenversunkener Poesie und weist gerade in seinem dynamischeren, emotional geladenen Mittelteil die Beziehungen zum Kopfsatz mit den entsprechenden thematischen Anklängen auf. 

Im dritten Satz, dem Scherzo, (25:03-32:50) tritt das „Motto“ des ersten Satzes wieder ungefiltert und dominant zu Tage und fungiert erneut als Keimzelle, aus dem sich alle weiteren Gedanken ableiten lassen. Es handelt sich um ein mächtiges, majestätisches Scherzo mit einem hymnisch-erhabenen Trio (ab 28:20), welches das Themenmaterial ebenso rhythmisch markant wie melodisch reich in ganz unterschiedliche, ungeahnte Regionen des Ausdrucks meisterhaft überführt. 

Das Finale (ab 32:50) beginnt mit einer grüblerischen, düster suchenden Einleitung, welche bereits in der Coda des ersten Satzes angedeutet wurde. Diese ist sehr expressiv, dissonant und chromatisch angelegt und scheint aus der Zeit zu fallen. Harmonisch weist sie weit in die Zukunft. Man fühlt sich eher an die resignierende Kammermusik von Dimitri Schostakowitsch (1906-1975) erinnert als an ein spätromantisches Werk. Der Hauptteil des Satzes beginnt ab 34:52, der thematisch seinen Ursprung wieder im ersten Takt des „Mottos“ des ersten Satzes hat. Daraus lässt sich auch die fortführende dramatische Steigerung des weiteren Verlaufs des Satzes ableiten. Nach einigen stürmischen Episoden der Dramatik dringen Fragmente des Hauptthemas des ersten Satzes (ab 40:42) auf gedämpfte, melancholische Weise durch den Schleier des dunkel gefärbten Klangkörpers und leitet den Satz in ein letztes entschlossenes Aufbäumen ganz im markanten, resoluten Gestus des Scherzos (ab 41:31) über.

Es ist der Beginn des kompromisslosen Endes einer in sich geschlossenen Schöpfung, die trotz des denkbar geringen Themenmaterials alle Register des Ausdrucks zieht und ein Meisterwerk entstehen lässt, dessen Ausmaß an kompositorischer Souveränität und methodischer Radikalität vielleicht erst von späteren Generationen vollends gewürdigt werden konnte. -