Freitag, 15. Februar 2019

"Arnold Schönberg - Der Unüberschätzte III"


Würde man für den Komponisten Arnold Schönberg (1874-1951) einen Beinamen suchen, so wäre ‚Der Unüberschätzte‘ keine schlechte Wahl. Der Grund hierfür ist nicht nur, dass sein bahnbrechendes Werk kaum Einzug in die Konzertsäle gehalten hat, sondern der Name ‚Schönberg‘ oft mit Dissonanzen und unzugänglicher Komplexität verbunden wird. Die Reserviertheit des Publikums ist interessant, da Schönberg sich zeitlebens als logische Fortführung der musikgeschichtlichen Entwicklung empfunden und sich der Tradition verpflichtet gefühlt hat. Unabhängig davon ist das Frühwerk Schönbergs zur Gänze der Spätromantik verschrieben und schenkt dieser auslaufenden Epoche letzte abschließende Meisterwerke, bevor ein neuer Weg gefunden und selbstbewusst beschritten wurde. Dieser führte zu der „Methode der Komposition mit zwölf nur auf einander bezogene Töne“, der Zwölftontechnik. Und genau diese soll heute besprochen werden.


„Man müsste […] aus den zwölf Stufen des temperierten Halbton-Alphabets größere Wörter bilden, Wörter von zwölf Buchstaben, bestimmte Kombinationen und Interrelationen der zwölf Halbtöne, Reihenbildungen, aus denen das Stück, der einzelne Satz oder ein ganzes mehrsätziges Werk strikt abgeleitet werden müsste. Jeder Ton der gesamten Komposition, melodisch und harmonisch, müsste sich über seine Beziehung zu dieser vorbestimmten Grundreihe auszuweisen haben. (0) Keiner dürfte wiederkehren, ehe alle anderen erschienen sind. Keiner dürfte auftreten, der nicht in der Gesamtkonstruktion seine motivische Funktion erfüllte. Es gäbe keine freie Note mehr. […] Man müsste alle Techniken der Variation, auch die als künstlich verschrienen, ins System aufnehmen, also auch das Mittel, das einmal der Durchführung zur Herrschaft über die Sonate verhalf. […] All das wäre zur sinnreichen Modifizierung des Zwölftonwortes nutzbar zu machen. Außer als Grundreihe könnte es so Verwendung finden, dass jedes seiner Intervalle durch das in der Gegenrichtung ersetzt wird. (1) Ferner könnte man die Gestalt mit dem letzten Ton beginnen und mit dem ersten schließen lassen (2), dann auch diese Form wieder in sich umkehren (3). Da hast du vier Modi, die sich ihrerseits auf alle zwölf verschiedenen Ausgangstöne der chromatischen Skala transponieren lassen (4), so dass die Reihe also in achtundvierzig verschiedenen Formen für eine Komposition zu Verfügung steht ...“

Diese plastische Darstellung der Methode, welcher die Zwölftontechnik zugrunde liegt, stammt nicht von Arnold Schönberg selbst, sondern von Thomas Mann (1875-1955), der im XXII. Kapitel seines Meisterwerks „Doktor Faustus“ die Entwicklung dieser Reihentechnik beschreibt, welche einem Komponist gelang, nachdem er seine Seele dem Teufen verschrieben hatte, um musikalisch Bahnbrechendes zu bewirken. Das Ergebnis dieses Handels war eben die „Methode der Komposition mit zwölf nur auf einander bezogene Töne“. Demnach liegt, wie im Auszug des Romans beschrieben, einem regelkonformen Musikwerk eine Reihe zugrunde, die alle zwölf Töne umfasst und somit die Grundgestalt Stückes darstellt. (0) Ein gleicher Ton darf dabei erst wiederkehren, nachdem die anderen elf erklungen sind. Somit wird bereits im Vorhinein die Entstehung eines tonalen Zentrums vermieden. Die Grundgestalt darf aber Ableitungen erfahren wie die Spiegelung des Reihenverlaufes um die horizontale Achse, also eine Umkehrung der Intervallrichtungen. (1) Eine weitere Ableitung wäre eine Spiegelung der Grundreihe um die vertikale Achse, sodass die ursprünglich Reihe rückwärts erklingt. Dies bezeichnet man als Krebs (2) und wiederum dessen Spiegelung um die horizontale Achse als Umkehrung des Krebses (3). Diese vier Modi können nun in jede beliebige der zwölf Tonstufe transponiert werden, was in Summe 48 Reihen verfügbar macht.

Dies ist lediglich die theoretische Grundlage der Zwölftontechnik. Die musikalische Anwendung und Ausgestaltung des Reihenmaterials ist dem Erfindergeist des Komponisten überlassen. Der Philosoph und Musikwissenschaftler Theodor Wiesengrund Adorno (1903-1969), der Thomas Mann während der Arbeiten am „Doktor Faustus“ beratend zur Seite stand, verglich das Verhältnis der Entwicklung des Reihenmaterials zum Kompositionsprozess sehr treffend mit jenem der Farbanordnung auf der Palette des Malers zum Malvorgang selbst. Somit dürfe die Grundreihe nicht als Thema missgedeutet werden. Die Reihe ist vielmehr das vorhandene Material zur Themenbildung und dessen Weiterführung, das die Gesetzmäßigkeit des jeweiligen Werks vorgibt.

Schönbergs erste Komposition, die zur Gänze auf nur einer einzigen Zwölftonreihe beruht und somit alle Ableitungen und Entwicklungen aus dieser bezieht, ist ein Meilenstein der Musikgeschichte. Es handelt sich um die Suite op.25, welche im Jahre 1923 vollendet wurde und neben den vier Grund-Modi nur eine Transposition verwendet. Aus diesem reduzierten, ökonomischen Material lässt Schönberg eine neue Welt entstehen, die nach seinen entworfenen Gesetzmäßigkeiten funktioniert. Das Faszinierende an diesem Werk ist, dass der Komponist seine progressive, bahnbrechende Musiksprache in traditionelle Formen gießt. Er verwendet die Gestalt einer barocken Suite mit den Satzbezeichnungen Präludium, Gavotte, Musette, Intermezzo, Menuette und Guige. Damit möchte Schönberg verdeutlichen, dass er vollkommen im Einklang mit der Tradition stehe und sein radikaler Schritt nur eine logische Konsequenz der musikgeschichtlichen Entwicklung sei. Um dies noch deutlicher auszudrücken, sind die ersten vier Noten des Krebses b-a-c-h, was wohl als tiefe Verneigung vor dem Barockmeister Johann Sebastian Bach (1685-1750) gedeutet werden kann, welcher ein ähnliches Genie des Kontrapunkes wie Schönberg selbst war.

Das war nun sehr viel Information auf einmal. Lassen wir das soeben Erfahrene in Form einer kleinen Wiederholung durch den unvergleichlichen Schönbergkenner und -interpreten Glenn Gould (1932-1982) auf uns wirken, der gleichzeitig eine Einführung in die Suite selbst gibt:






Tauchen wir nun noch in zwei weitere Sätze dieser Suite ein, der Gavotte und der Musette. Man sollte der Musik ohne Vorbehalte und Angst vor Dissonanzen begegnen. Es handelt sich um eine neue Welt voll Logik und Inspiration, die im Vergleich zur immer verworrener und komplexer gewordenen Spätromantik sich durch kristallene Klarheit auszeichnet und man diese nur als kühn und erfrischend bezeichnen kann:





Wie bei der Suite op.25 so greift Schönberg auch bei seinem Streichquartett op.30 aus dem Jahr 1927 auf überlieferte Formen zurück. Schönberg gestaltet dieses Werk ähnlich Franz Schuberts (1797-1828) spätem Streichquartett in a-Moll D804 mit dem Beinamen „Rosamunde“: viersätzig mit einem Sonatenhauptsatz zu Beginn, gefolgt von einem Variationssatz (bei Schubert wird hier ein Thema aus seiner Bühnenmusik für ein Schauspiel namens „Rosamunde“ variiert), einem Menuett mit Trio und einem Sonaten-Rondo als Finale. Allgemein kann man sagen, dass die Streichquartette Schönbergs immer einen Wendepunkt in seinem Schaffen markieren: op.7 als das letzte Ausschöpfen der romantischen Tonsprache, op.10 als der Weg in die Atonalität und op.30 als Zwölftonwerk im Mantel der klassischen Form. Und in der Tat ist Schönberg in seinem Streichquartett op.30 eine besonders überzeugende Synthese aus der neuen Musiksprache und der alten Form gelungen. So schrieb Theodor Adorno nach der Frankfurter Erstaufführung: "Ein mächtiges Werk, unerbittlich und unangreifbar wie keine Kammermusik seit 1827, von niederzwingender Gewalt!" Wenn man hinzufügen würde, dass Johannes Brahms (1833-1897) auch drei gewaltige Streichquartette komponiert hatte, die für Schönbergs Entwicklung gar nicht unwesentlich waren, so wäre man verleitet, Adorno Recht zu geben.

Was den zweiten Satz, dem Variationssatz, und der Handhabung von Zwölftonreihen generell betrifft, so zieht Schönbergs Schüler und Kampfgefährte Anton Webern (1883-1945), der seinem Lehrer auf dem Weg in die Zwölftontechnik gefolgt ist, ebenso Parallelen zu den Klassikern, als er sagte, das „Streben nach Zusammenhang, nach Beziehungen führt von selbst zu einer Form, die die Klassiker häufig gepflegt haben und die bei Beethoven eigentlich überwiegend geworden ist: zur Variationsform. - Ein Thema ist gegeben. Es wird variiert. - In diesem Sinne ist die Variationsform eine Vorläuferin der Komposition in zwölf Tönen.“


Doch nun lassen wir die Musik sprechen, deren strukturierte Motorik, über der sich ein Gesang entspinnt, einem von Beginn an in ihren Bann zieht und einen Gipfelpunkt der klassischen Moderne darstellt:






Mit Schönbergs Weg in die Atonalität wurde der Komponist aufgrund der erweiterten klanglichen Möglichkeiten gleichzeitig Wegbereiter einer neuen Kunstströmung, des musikalischen Expressionismus. Dieser versuchte die abgründigen Seelenregungen des Menschen ohne Rücksicht auf Dissonanzen Ausdruck zu verleihen, was einen enormen Einfluss weit über die absolute Musik hinaus auch auf andere Medien zur Folge hatte. So erlebte das Medium Film durch Schönbergs Pionierarbeit einen einschneidenden Wandel hinsichtlich des Einsatzes von Musik. Gerade der deutsche Stummfilm erlebte durch Meisterregisseure wie Robert Wiene (1873-1938), Friedrich Wilhelm Murnau (1888-1931) und Fritz Lang (1890-1976) eine Blüte und eine eigene Auslegung des Expressionismus, der sich folgerichtig auch entsprechende Klänge effektvoll zu eigen machte. Schönberg war sich dessen bewusst und fühlte sich daher veranlasst, diesen Einfluss auch mit seiner Zwölftontechnik weiter auszuüben. Aus diesem Grunde verfasste er 1929/30 eine zwölftönige „Begleitmusik zu einer Lichtspielszene“ op.34 und verlieh den unterschiedlichen Abschnitten des einsätzigen Werkes die Untertitel „Drohende Gefahr – Angst – Katastrophe“. Mit höchst expressiver Intensität lässt Schönberg hier eine ganze Handlung vor dem geistigen Auge des Hörers entstehen, die lediglich einer Reihenvariation entspringt. Es ist eine Klangsprache, die - musikalisch bahnbrechend - Filmgeschichte geschrieben hat und für dieses Medium bis heute prägend geblieben ist.





Auch Schönbergs Spätwerk kann mit vielen Reifen Früchten aufwarten. Sein Klavierkonzert op.42 aus dem Jahr 1942 gehört zu einem der bedeutendsten und letzten wirklich großen Vertreter seines Genres, das eine Rückschau mit "Brahmsscher Kompaktheit" genauso bietet wie die versierte, zukunftsweisende Anwendung der Zwölftontechnik. Der dritte Satz, Adagio, des Konzertes gehört zum Eindringlichsten, Ausdrucksstärksten und Tiefsinnigsten, das Schönbergs der Zwölftontechnik je abgerungen hat. Es ist beeindruckend, auf was für elegante Weise ihm der Balanceakt zwischen Effekt und Ökonomie gelungen ist.




Arnold Schönberg gehört zu den vielseitigsten und einflussreichsten Gestalten der Musikgeschichte. Die Tatsache, dass sein Werk bis heute kaum in den Konzertsälen angekommen ist, kann über die Tatsache nicht hinwegtäuschen, dass er von der Musikwissenschaft einer am häufigsten rezipierten Komponisten überhaupt ist und sein kompositorischer Werdegang entscheidende, wegbereitende Impulse für die Musik des 20. Jahrhunderts bedeutet hat. Von der letzten Ausschöpfung der Spätromantik über die Atonalität mitsamt der Erfindung der Klangflächenmelodie bis hin zur Zwölftontechnik verursachte Schönberg ein wirkungsgeschichtliches Beben, das auch über seinen Tod hinaus die Entwicklung der Seriellen und Elektronischen Musik maßgeblich geprägt hat. Ebenso im Bereich der audio-visuellen Gestaltungsmöglichkeiten im Medium Film setzte Schönberg Maßstäbe. Doch auch Gegenbewegungen wie der Neoklassizismus und später die Minimal Music haben sich indirekt aufgrund durch Schönbergs Schaffen als Antithesen zu konsolidieren vermocht. 

Wie auch immer man sich zu Schönberg positionieren will, sein Werk stellt eine epochenmachende Vorgabe dar, zu der man bis heute Stellung beziehen muss. Kurzum: Die Musikwelt ist seit Schönberg eine andere geworden. Und auch abseits aller progressiven Neuerungen in seinem Werk darf man nicht vergessen, dass Schönberg ein Komponist war, der aus einer musikalischen Tradition heraus geboren wurde und sein ganzes Leben darum bemüht war, diese Tradition folgerichtig zu erweitern und aus einer Sackgasse zu befreien. Von dieser Suche nach neuen, gangbaren Wegen zeugen die dabei geschaffenen Werke. Und diese beweisen, dass er nicht nur ein großer Neuerer war, sondern – und das kann man nicht nachdrücklich genug betonen - vielleicht einer der größten Komponisten, die je gelebt haben.

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