"Nino Rota – Romeo und Julia"

 

"Zwei Häuser waren – gleich an Würdigkeit – 

Hier in Verona, wo die Handlung steckt, 

Durch alten Groll zu neuem Kampf bereit, 

Wo Bürgerblut die Bürgerhand befleckt. 

Aus dieser Feinde unheilvollem Schoß 

Das Leben zweier Liebender entsprang, 

Die durch ihr unglückselges Ende bloß 

Im Tod begraben elterlichen Zank. 

Der Hergang ihrer todgeweihten Lieb 

Und der Verlauf der elterlichen Wut, 

Die nur der Kinder Tod von dannen trieb, 

Ist nun zwei Stunden lang der Bühne Gut…"

(aus Prolog, Übersetzung: A.W. Schlegel)

 

Der Prolog von William Shakespeares „Romeo und Julia“ (1597) nimmt das Schicksal der jungen Liebenden vorweg. Was auf der Bühne folgt, ist lediglich der Verlauf des Dramas, der unaufhaltsam besagter Tragödie zusteuert. So widmet sich das eigentliche Geschehen nach dem ‚Was‘ des Prologs nur noch dem ‚Wie‘, das nach Inszenierung verlangt. Eine der besten gelang dem Regisseur Franco Zeffirelli in seiner gleichnamigen Verfilmung (1968), wo sich kinematographische Brillanz mit musikalischer Erfindungskraft zu einer kongenialen Einheit verband, die Begriffe wie Jugend, Liebe, Poesie, Schmerz und Tod auf die Leinwand übertrug und Shakespeares Zeitlosigkeit audio-visuell fortzusetzen wusste.  

 

Die Filmmusik bildet zu Zeffirellis Gesamtkunstwerk „Romeo und Julia“ einen wichtigen Beitrag, indem sie die Sinnlichkeit der hochästhetischen Bilder nicht nur unterstützt, sondern in ihrer Wirkung sogar noch verstärkt. Der Komponist Nino Rota (1911-1979) war zur Zeit der Entstehung des Films längst kein Unbekannter mehr und hatte bereits mit einigen der größten Regisseuren des italienischen Films wie Federico Fellini („I vitelloni“ [1953], „La strada“ [1954], „La dolce vita“ [1960]) oder Luchino Visconti („Senso“ [1954], „Rocco e i suoi fratelli“ [1960], „Il Gattopardo“ [1963]) zusammengearbeitet und unvergessliche Tongemälde für ihre Meisterwerke geschaffen. Die Musik zu Franco Zeffirellis Shakespeare-Adaption sollte allerdings sein bislang größter Erfolg werden und gehört bis heute (neben dem später entstandenen Soundtrack zu „The Godfather“) zu seinen bekanntesten sowie ergreifendsten Werken. 

Um zu erfahren, was diese Musik so großartig und berührend macht, bedarf es einer genaueren Betrachtung. Diese wird zur Erkenntnis führen, dass in Rotas Filmmusik der Geist großer Meister der Vergangenheit präsent ist, welcher der Originalität und Ausdruckskraft seiner cineastischen Schöpfung freilich keinen Abbruch tut, dieser aber sehr wohl eine weitere Dimension an historischer Tiefe verleiht. 

Beginnen wir beim Leitthema Romeos: Dieses besteht aus zwei unterschiedlichen Motiven. Das erste Motiv (bis 01:03) ist von pastoraler Einfachheit durchdrungen: Eine ansteigende Tonfolge wird von einem kindlich-suchenden, triolischen Umspielen einzelner Töne abgelöst, während der gesamte musikalische Verlauf des Motivs eine aufstrebende Entwicklung, als wäre etwas im Entstehen begriffen, vollführt. Assoziationen an den anbrechenden Tag, wo sich die Sonne langsam über den morgendlichen Dunst erhebt, werden ebenso evoziert wie das langsame Erblühen einer zuvor noch verschlossenen Knospe oder eben das Erwachen bislang unbekannter Regungen jugendlichen Empfindens, wie es im Stück ja auch in der Gefühlswelt des Knaben geschieht. Das zweite Motiv Romeos (01:04-01:33) bestätigt und verstärkt diese Vermutungen in sinnlicher wie pastoraler Hinsicht, indem eine Flöte - Attribut der Hirten, männlich konnotiert - eine eigene Melodielinie entwickelt, die einen größeren Tonumfang umfasst als es noch im ersten Motiv der Fall war. Die sich auf und ab bewegenden Läufe, aus denen die innige Melodie besteht, haben melancholisch-suchenden Charakter, der von Sehnsucht getragen wird, die zwar noch nicht auf Begriffe gebracht werden kann, im erwachten Empfinden des jungen Mannes fortan aber präsent ist. 

 

 

Mögliche Inspirationsquelle für Romeos Motive verweisen auf melodische Einfälle von großen Kompositionen der Romantik. Für das erste Motiv könnte beispielsweise der zweite Satz des späten Symphoniefragments D936A von Franz Schubert (1797-1828) Pate gestanden haben, dessen triolischen Umspielungen eines meditativ-resignativ um sich kreisenden Themas zwar in einem ganz anderen Kontext stehen als es bei Romeo der Fall ist; die melodische Erfindung weist aber verblüffende Ähnlichkeiten auf. Entfaltet sich bei Romeo eine aufstrebende Entwicklung, so ist diese bei Schubert zwar ebenso vorhanden, allerdings als bestürzendes Zeugnis gehemmt und in ihrer hermetisch verschlossen Eigenart immer wieder in sich selbst zurückfallend. So verharrt es in resignativer Isolation, bis kontrastierend aufhellende Einschübe (ab 03:00) das Thema fortspinnen, ins Lichte wandeln und durch ins Himmlische transzendierte Klangsphären etwas Trost finden. Es handelt sich hierbei um heilige, weit in die Zukunft weisende Musik der neuen subjektiven Innerlichkeit tiefster Romantik, welche ungeahnte Tonräume erschließt, welche der menschlichen Ausdruckskraft zuvor noch nicht zugänglich waren. Es ist Schuberts Schwanengesang, der Abschied eines Sterbenden von der Welt, der noch in den letzten Stunden seines kurzen Lebens daran gearbeitet hat, bis ihm die Feder vor unvollendeter Arbeit - die dennoch das Signum des Vollendeten in sich trägt - für immer aus den Händen glitt. Dass diese Musik dazu bestimmt war, Fragment zu bleiben (und von der Nachwelt umständlich rekonstruiert werden musste), gehört zu den schmerzlichsten Verlusten der Musikgeschichte und findet im Beginn von Nino Rotas Thema für Romeo, welcher ebenso einen frühen Tod erleiden muss, ein fernes, bitter-süßes Echo.  

 

 

Doch auch der melodische Lauf der Flöte im zweiten Motiv Romeos findet im Werk Schuberts seine Inspirationsquelle, nämlich im Glaubensbekenntnis („Credo“) seiner frühen Messe D167, wo dieser Lauf im Bass von Anfang an bereits vorgeprägt ist und später (ab 01:03) die Streicher in die lichten Höhen erhebender Sphären überführt. Allerdings verharrt die Musik nicht in diesen Sphären, sondern mündet in einen düsteren Moll-Einbruch, der auf den frühen Kreuztod Jesu („Crucifixus“) verweist (ab 01:34). Bei Wiederaufnahme des von den Streichern zuvor intonierten Themas (ab 02:03) ist plötzlich alles ins Erhabene gesteigert und der Chor gemahnt von den Streichern im fortissimo unterstützt trotzig mit voller Kraft an die Auferstehung des zuvor Gekreuzigten („Et resurrexit“). - Soweit geht Rota in seiner Komposition freilich nicht. Er begnügt sich bei Romeos Motiv mit der wunderbaren Melodielinie der Streicher in Form ihres initialen Erscheinens.  

 

 

Nicht nur Nino Rota ließ sich von diesem wunderbaren Einfall in Schuberts Messe inspirieren, sondern auch der große Schubert-Verehrer Anton Bruckner (1824-1896) verwendete an exponierter Stelle in einer seiner großen Symphonien diesen Streicherlauf. Es handelt sich um die begleitende Ausgestaltung der Wiederaufnahme der herrlichen Kantilene im zweiten Satz seiner 5. Symphonie (ab 11:06). In diesem grandiosen Einfall von elegischer Monumentalität scheint dem gläubigen Katholiken Bruckner tatsächlich die Vertonung der sich öffnenden Himmelspforten gelungen zu sein. Es ist einer jener Momente der großen Symphonik, den man auch nach nur einmaligem Hören nie wieder vergessen kann. Bei den von den Bläsern intonierten Gesang handelt es sich um die bereits im Verlauf des Satzes mehrfach vorgestellte Kantilene, der sich im Hintergrund von den Streichern himmlisch gestaltende Klangteppich, ist aber eine Referenz an jenes Glaubensbekenntnis aus der frühen Schubert-Messe, der hier zu einem Höhepunkt der romantischen Symphonie wurde. - Es ist nicht unwahrscheinlich, dass Rota auch mit den Symphonien Bruckners gut vertraut war, schließlich hatte er Auszüge der 7. Symphonie für Luchino Viscontis Meisterwert „Senso“ (1954) als Filmmusik aufbereitet.  

 

 

Doch zurück zu Nino Rotas Filmmusik für „Romeo und Julia“. Das Leitthema der Julia ist ebenso wie jenes Romeos in zwei Motive aufgeteilt. In dieser Hinsicht korrespondieren die beiden Liebenden rein formal schon einmal miteinander. Doch die Übereinstimmung geht noch weiter, da das erste Motiv Julias dem zweiten Romeos entspricht. Es wird in Julias Fall aber nicht von einer (maskulin konnotierten) Flöte vorgetragen, sondern vom - femininen - Klangkörper einer Laute (bzw. Gitarre). Somit wird bereits in der rein musikalischen Anlage - noch bevor sie sich begegnet sind - ihre Bestimmung füreinander ausgedrückt: Die erwachte, sehnsuchtsvoll-suchende Gefühlswelt in Romeos Empfinden findet in Julia ebenso zarten wie zerbrechlichen Widerhall im Lautenklang. Die Sehnsucht nach einem Gegenüber ist also in beiden - Romeo wie Julia - vorhanden, was die Voraussetzung für ihre gegenseitige Liebe sowie das Streben nach Vereinigung (bis in den Tod) ist. Bei der Wiederholung des Themas (ab 00:32) wird diese Sehnsucht musikalisch sogar nahezu physisch greifbar manifestiert, indem das Motiv durch die von der Laute begleiteten Flöte vorgetragen wird, das männliche wie das weibliche Attribut im Duett zueinander finden. - Das zweite Thema Julias (ab 01:02) ist ein lebhafter Sprungtanz in Form eines „Saltarello“ („saltare“ italienisch für „hüpfen“) als Ausdruck ihrer jugendlich unschuldigen Frohnatur.  

 

 

Dass Romeos Motiv in jenem Julias gerade von einer Laute aufgegriffen wird, ist (unabhängig der geschlechtlichen Symbolik) ein besonders glücklicher Einfall Rotas, da gerade in der venezianischen Tiefebene, wo die Handlung verortet ist (Verona), bereits im frühen 16. Jahrhundert erste Notationen für Lautenmusik überliefert sind, welche die in der Filmmusik so prägnanten Läufe aufweisen. Ein schönes Beispiel ist das Liebeslied „J’ay pris amours“ („Ich habe Liebe angenommen“) für zwei Lauten:  

 

 

Doch auch Julias zweites Motiv, der Saltarello, ist sehr gut gewählt, da dieser im 14.-16. Jahrhundert gerade in Italien ein sehr beliebter und weitverbreiteter Tanz war. Ein besonders berühmtes Beispiel und eher exzentrischer Vertreter seiner Gattung ist ein Saltarello aus dem 14. Jahrhundert, der die sprunghaften Tanzschritte völlig entfesselt in fast manische Regionen treibt, wogegen Julias Motiv zahm und züchtig wirkt, wie es eben die höfische Etikette einer Dame vorschreibt.  

 

 

Kommen wir nach dem etwas exaltierten Exkurs der animalischen Tiefen des Saltarellos aber wieder zur Filmmusik zurück: Nach der ersten Begegnung von Romeo und Julia fand Nino Rota ein wunderbares Motiv, das berühmte Liebesthema, welches die aufkeimende Liebe ebenso in sich birgt wie den Trennungsschmerz. Dieses Motiv steht für beide Individuen, die in ihrem Empfinden eins geworden sind und den Verlust des Gegenübers fürchten. Die suchenden Läufe aus ihren zuvor vorgestellten Motiven sind verschwunden, da sie mittlerweile im jeweils anderen fündig wurden. Was bleibt, ist aber die Sehnsucht nach Dauer und Bestand. Was bleibt, ist der Wunsch, das Gefundene zu fassen, gegen alle Widrigkeiten von außen an sich zu binden, um fortan in Frieden mit ihm zu sein. Entsprechend umfasst dieses eine Motiv beide, Romeo und Julia, als verbundenes Paar in zweisamer Einheit. - Dieses wehmütige Liebesmotiv, das in seiner fallenden Geste einem Seufzer gleicht, gehört zu den berühmtesten Melodien der Filmgeschichte und ist auch vom Film losgelöst in die Popkultur eingegangen, da das in ihr ausgedrückte tiefe Empfinden auch außerhalb des Kontextes Gültigkeit behaupten kann.  

 

 

 

Am Höhepunkt des Films - kurz vor Romeos und Julias Tod - wird das Liebesthema vom vollen Orchester auf bewegende Weise noch einmal vorgestellt. Dabei kehrt auch der Saltarello (ab 01:08) Julias wieder, der nun aber nicht mehr in seiner ursprünglichen unbedarften Erscheinungsform - wie es auch in der letzten Hörprobe noch der Fall war - auftritt, sondern Julias Entwicklungsprozess durch ihre Erfahrung von Sehnsucht, Liebe, Leid und Todesnähe in sich aufnimmt und musikalisch zu einem gereiften, gefestigten Selbst transzendiert, dem nichts Sprunghaftes mehr innewohnt, nur noch der letzte Entschluss aus Liebe. Aus dem unschuldigen Mädchen wurde schlussendlich eine wissende, liebende und leidende Frau, die selbstbestimmt ihren letzten Weg geht, welchen die erhebende Transformation des Saltarellos symbolisiert. Man könnte (in Anlehnung an Richard Wagners Ende von „Tristan und Isolde“) auch von „Julias Verklärung“ sprechen.  

 

 

 

Nino Rota ist mit der Filmmusik zu „Romeo und Julia“ ein Meilenstein gelungen: Die Zeitlosigkeit von Shakespeares Text versieht er mit Musik von ebenso zeitloser Gültigkeit. Seine Musiksprache erschließt dabei Gefühlswelten, die Shakespeares Worten nicht nur gerecht werden, sondern diese für viele überhaupt erst nahbar machen. So wird Rota auf den Schultern von Riesen selbst ein Großer, indem seine Musik Romeos und Julias grenzenlose Liebe ebenso in die Welt hinausschreit wie ihr abgrundtiefes Leid: 

 

„So grenzenlos ist meine Huld, die Liebe 

So tief ja wie das Meer. Je mehr ich gebe, 

Je mehr auch hab’ ich: beides ist unendlich.“  (Julia; Akt 2, Szene 2)  

 

„Und wohnt kein Mitleid droben in den Wolken, 

Das in die Tiefe meines Jammers schaut?“      (Julia; Akt 3, Szene 5) 

 

Wen das Schicksal der beiden Liebenden kalt lässt oder wer sich darüber gar lustig macht, dem kann man nur Romeos Worte entgegnen: 

 

„Der Narben lacht, wer Wunden nie gefühlt.“ (Romeo; Akt 2, Szene 2) 

 

Nino Rotas Musik kennt die Wunden.

 

 

 

 

„Franz Liszt – Der verkannte Visionär II“

 

Es gibt kaum einen Komponisten, dem größeres Unrecht widerfahren ist, als Franz Liszt (1811-1886): Meist auf seine frühe Laufbahn als Klaviervirtuose reduziert, haftet seinem Werk bis heute das Signum der Minderwertigkeit an. Dabei war Liszt nicht nur bedeutender Vertreter der Musik der Romantik, sondern zugleich deren erster Überwinder. Seine in sich gekehrte, einsame Suche nach neuen Ausdrucksformen führte zum stillen, nachhaltigen Bruch mit der Musiksprache seiner Zeit, lange bevor spätere Generationen die Revolution der Moderne lautstark einläuteten. Liszt, der verkannte Visionär, legte dabei Regionen frei, die für alle anderen noch dunkel waren.

Die Rezeptionsgeschichte von Franz Liszts Werk war immer wieder von ungerechtfertigten Vorbehalten geprägt, die eine unvoreingenommene Beurteilung seines Schaffens bis heute erschweren: Zum einen scheint es Mode geworden zu sein, vermeintliche Schwächen in Liszts Orchesterwerken zu orten und gegen Werke anderer Komponisten auszuspielen, um seine Unterlegenheit zu postulieren. Zum anderen wurden seine Klavierkompositionen oft als auf den reinen Effekt bedachte Machwerke eines Virtuosen abqualifiziert, der in Ermangelung musikalischer Substanz mit oberflächlichem Brillieren nach außen zu dringen versuchte, um ein sensationslüsternes, aber unmusikalisches Publikum für sich zu gewinnen. Beide Etikettierungen zeugen von großen Missverständnissen, die, wenn nicht auf Böswilligkeit, so zumindest auf Unwissen beruhen. Denn Liszt war nicht nur Virtuose am Klavier, sondern in erster Linie Komponist für das Klavier. Es war sein Instrument der Entgrenzung, der Entfesselung, dem er seine poetischen Eingebungen anvertraute und diese in orchestrale Klangfarben von bislang unbekannten Dimensionen zu verwandeln wusste. Und gerade darin besteht seine eigentliche Errungenschaft: Die Idee, das Instrument als vielschichtiges Orchester nicht mehr dem reinen Schönklang unterzuordnen, sondern in den Dienst des kompromisslosen Ausdrucks innerster Empfindung zu stellen, wurde von Liszt im Alleingang perfektioniert. Dies führte zu einer nie dagewesenen Intensität an Ausdruck, deren Spektrum vom hellsten Licht bis hin zu tiefsten Schatten reicht und in Liszts Meisterwerken nie zum bloßen Vehikel des äußeren Effekts verkommt. Sie ist vielmehr die zugrundeliegende Ursache, die erst im Klang ihre Wirkung nach außen findet. Die oft gescholtene Virtuosität wird dann zum Medium der Vermittlung, zum Geburtshelfer eines inneren Prozesses, der nach außen getragen werden will und dem eine höhere Idee eingeschrieben ist. Doch diese ist kein Selbstzweck; sie ist der Versuch, dem Unbeschreiblichen habhaft zu werden und es in Musik zu transzendieren. Und genau darin liegt das Geheimnis begründet, das Liszts beste Kompositionen so kompromisslos, intensiv und originär macht: Ihre atemberaubende Expressivität, die in ihrer Unmittelbarkeit von klassischen Formen nicht gebändigt werden will, ist kein Zeichen von Schwäche, sondern vielmehr von unermüdlichem Gestaltungswillen und kühner Neugier, die sich weder Hörgewohnheiten noch überlieferten Traditionen unterordnen lässt und unerschrocken nach neuen Ausdrucksmöglichkeiten strebt. Dass Liszt im Laufe seines Lebens dabei immer unkonventioneller, ja progressiver wurde und am Ende gar – in innerer Abgeschiedenheit – völliges Neuland entdeckte, das mit der Mode seiner Zeit endgültig brach, lässt sich in seinem ganzen Ausmaß womöglich erst heute überblicken: So verzichtete Liszt in seinem Spätwerk, das tatsächlich auch ein Alterswerk war, schließlich auf jegliche Form von Virtuosität und drang in karge Klangsphären vor, die in ihrem radikalen Ausdruck und ihrer kühnen Harmonik in Welten führten, die noch niemand zuvor je betreten hatte, doch bereits vollständig von künftigen Revolutionen zu berichten wussten, da sie diese längst in sich bargen.

Der folgende – vierteilige – Artikel hat sich zum Ziel gesetzt, den noch immer existierenden Vorbehalten gegenüber Liszts Werk entschieden entgegenzutreten, indem sein Schaffen von vier unterschiedlichen Blickwinkeln hinsichtlich seiner einzigartigen Modernität beleuchtet wird. Dabei sollen aber nicht nur Bedeutung und Wert einzelner Kompositionen vermittelt, sondern auch deren Einfluss auf spätere Generationen nachvollzogen werden. Liszts Vermächtnis strahlte nämlich weit ins 20. Jahrhundert aus und nahm etliche Revolutionen vorweg, die sich zu seiner Zeit noch nicht einmal ankündigt hatten. Dementsprechend möchte der Artikel Franz Liszt nicht nur als großen Komponisten und unvergleichlichen Klavierpoeten von unerschöpflicher imaginativer Kraft vorstellen, sondern auch als kühnen Vordenker, Neuerer und Visionär, der in der Musikgeschichte noch nicht den Platz gefunden hat, der ihm zusteht. Doch um diesen zu finden, hilft ein unvoreingenommener Blick auf sein Werk, das von der wahren Geschichte zu erzählen weiß.

Der Artikel gliedert in vier Betrachtungen: 

I. Ungarisches Temperament – Hör mal, wer da hämmert 

II. Fluide Impression – Wasserspiele und mehr 

III. Kathedrale des Klangs – Kling, Glocke, kling 

IV. Point of no Return – Der Weg ins Atonale

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II. Fluide Impression – Wasserspiele und mehr

 

Bei näherer Betrachtung von Franz Liszts Werk liegt diesem meist eine höhere poetische Idee zugrunde. Gerade die Natur dient hierbei oft als Projektionsfläche, indem sie – weit über jede realistische Darstellung hinaus – in einem übergeordneten metaphysischen Kontext eingebettet wird. Demnach zelebriert Liszts Musik nicht das sinnlich Fassbare, sondern die transzendentale Erfahrung, die im Klang überhaupt erst erfahrbar wird. Diese Transzendenz erschöpft sich aber nicht in der reinen Wiedergabe von äußeren Eindrücken, sie führt vielmehr nach innen, wo Liszt verborgene Regionen freizulegen sucht, indem er den Begriff Natur überwindet und zur Metapher tiefer Innerlichkeit – bis hin zur religiösen Versenkung – werden lässt. Das Element des Wassers spielt hierbei eine wichtige Rolle und findet in jeder Schaffensphase Liszts immer neue musikalische Ausgestaltungen mit unterschiedlichsten Deutungsebenen. 

Bereits in den 1830er Jahren gelangen Liszt im ersten Teil seines pianistischen Hauptwerkes, dem dreiteiligen Sammelband „Années de pèlerinage“ („Pilgerjahre“), zwei Charakterstücke, die den sanften Wellengang eines Sees ebenso zu evozieren vermochten wie das liebliche Sprudeln frischer Quellen. Ersterem – mit dem Titel „Au lac de Wallenstadt“ („Am Walensee“) – ist ein Motto von Lord Byron vorangestellt: „Thy contrasted lake / With the wild world I dwell in is a thing / Which warns me, with its stillness, to forsake / Earth's troubled waters for a purer spring.“ Liszt verweist mit Byrons Worten auf die innewohnende Ruhe des Sees im Gegensatz zu den wilden Gewässern einer ungestümen Außenwelt und gemahnt diesen zugunsten reineren Quellen zu entsagen. Mit diesem Subtext gesellt sich zum vermeintlich naturalistischen Landschaftsbild ein dem Menschen eingeschriebener Konflikt und hebt das Werk dadurch auf eine Metaebene, welche die religiöse Sphäre streift: Schließlich ist das intrinsische Element des Christentums (sowie jeder Religion) die unstillbare Sehnsucht nach Frieden und Reinheit im immateriell Absoluten. Das Element des Wassers spielt hierbei keine zu unterschätzende Rolle, fand es doch als Inbegriff der Reinigung (Purifikation) – sei es als Weihwasser bei der Taufe oder als zu Blut erklärtem Wein – Eingang in den christlichen Ritus. Erst mit diesem Wissen in Verbindung mit dem vorangestellten Motto kann die spirituelle Dimension, der sich Liszts Musik nähert, erahnt werden, ohne dem Werk, das im Dienste einer höheren Idee steht, Unrecht zu tun. – Betrachtet man die Musik selbst, so fällt es nicht schwer in den gleichmäßig rinnenden Figuren die sanften Wogen der Wellen auf der Oberfläche des Sees sowie das – durch bedächtiges Rudern – Gleiten auf ebendieser zu erkennen. Und doch bedarf es höchster Kunst, diese Natürlichkeit einzufangen und mit dem ihr eingeschriebenen Motto sowie dessen geistigem Überbau harmonisch zu versöhnen. Selten waren große Gedanken und Klangschönheit inniger vereint:

Auch dem zweiten Stück mit dem vielsagenden Titel „Au bord d’une source“ („Am Rand einer Quelle“) ist ein Motto – diesmal von Schiller – vorangestellt: „In säuselnder Kühle / beginnen die Spiele / Der jungen Natur.“ In dieser poetischen Miniatur voll frisch sprudelnder Vitalität scheint jeder herabrieselnden Wassertropfen des herausströmenden Quells einzeln greifbar zu sein und doch verweist das Motto nicht nur auf das Beobachtung eines natürlichen Wasserspiels, sondern auch auf eine zusätzlich abstrakt-menschliche Komponente, die der Begriff „junge Natur“ in sich birgt und das Leben an sich gleich mit einzuschließen vermag:

Doch Liszt nutzt die Eigentümlichkeit des Wassers nicht nur zur Illustration höherer Bedeutungsebenen, sondern erschließt in späteren Jahren mit den klanglichen Eigenheiten dieses Elements auch neue Dimensionen religiöser Versenkung. Das sanfte Wogen der Wellen wird dabei zu einer stillen, um sich selbst kreisenden Meditation transzendiert, die zum Dokument einer Suche nach Einkehr und spiritueller Erfahrung wird. Eine Suche, die von der Sehnsucht geleitet wird, den beengenden Erkenntnishorizont des eigenen Daseins durch eine höhere Erfahrung zu überwinden und als Individuum über sich selbst hinauszuwachsen. Es ist die Sehnsucht nach Entgrenzung, am Grenzenlosen teilzuhaben. Liszt wird im Versuch, all dies musikalisch zu vermitteln, zum Schöpfer einer neuen musikalischen Gattung, nämlich jener des religiös inspirierten Klavierstücks, welche pittoreske Darstellungen romantischer Miniaturen (wie in den beiden ersten Hörproben vorliegend) weit übersteigt. Die Meditation wird hierbei zum Motor und Taktgeber einer Suche. Nicht mehr das subjektiv gefärbte Abbild von einem Außen, sondern das innere Streben nach spiritueller Erfahrung rückt nun in den Vordergrund. Die dabei stattfindende religiöse Versenkung wird zum immanenten Teil der pianistischen Exploration, die sich im Klang nach außen manifestiert. 

Liszts Meisterwerk in diesem Zusammenhang ist „Bénédiction de Dieu dans la solitude“ („Gottes Segen in der Einsamkeit“) aus einer Sammlung von Klavierkompositionen mit dem programmatischen Titel „Harmonies poétiques et religieuses“, die in den späten 1840er Jahren entstanden ist. Die Musik wird hier zum Gebet. Die zelebrierte stille Einkehr benötigt keine äußere Metapher mehr, um Bestand zu finden. Es ist die vielschichtig abgestufte Intensität des Ausdrucks selbst – von ruhiger Kontemplation bis hin zu entfesselter Ekstase –, die der Komposition ihr Programm verleiht: So gesehen sind die sanft oszillierenden Klanggebilde, die sich wogend gestalten, verstärken und schließlich leidenschaftlich entladen, Wellen nicht von dieser Welt, sondern verinnerlichter Ausdruck einer sich mitteilenden Seelenlandschaft eines suchenden, finden-wollenden Subjekts. Ein Subjekt, das in tiefer Einsamkeit in Dialog mit sich selbst tritt und dabei einen Prozess vollführt. Das ungenannte Wasser wird hierbei zu wogenden Wellen eines mäandernden Bewusstseinsstroms, der von der Sehnsucht nach spiritueller Erfahrung und (ver-)klärender Transzendenz geleitet wird:

Bei aufmerksamem Hören erkennt man in den sich leidenschaftlich gestaltenden Höhepunkten (ab Minute 4:09 sowie ab 12:00) eine musikalische Vorwegnahme (um rund zehn Jahre) von „Isoldes Verklärung“ (fälschlicher Weise auch als „Liebestod“ bezeichnet) am Ende von Richard Wagners (1813-1883) „Tristan und Isolde“. Auch in diesem Bühnenwerk ist es das Element Wasser, welches das Geschehen sowohl äußerlich (der Akt 1 spielt auf hoher See, Akt 2 und 3 an Küsten) als auch innerlich (in Form von wild aufbrausende Liebeswogen) bestimmt. Am Ende (nach Tristans Tod) verneint Isolde schließlich ihren Willen zum Leben, um das Irdische endgültig zu überwinden, sich als Subjekt in einer entgrenzten „Allumfasstheit“ aufzulösen und mit Tristan so indirekt wieder vereint zu sein. Für die Umsetzung benötigte Wagner Liszts Gottesbegriff nicht, sehr wohl aber dessen musikalischen Einfall, der nun Isoldes letztes sehnsüchtige Begehren sowie die erlösende Erfüllung in immer heftiger werdenden orgiastischen Liebeswogen als wilden metaphysischen Wellengang darzustellen weiß. – Nach der Uraufführung 1865 fertigte Liszt, der mittlerweile Wagners Schwiegervater war, vom Finale höchstpersönlich eine Transkription für Klavier an. Es wird ihm wohl nicht entgangen sein, dass er für dieses in der Musikgeschichte ebenso einzigartige wie bahnbrechende Werk einen bescheidenen (meist unerwähnten) Beitrag geleistet hat (ab 4:19):

Etwas weltlicher als „Bénédiction de Dieu dans la solitude“, dafür umso populärer ist der Liebestraum in As-Dur aus dem Jahre 1850, der die aufwallenden Liebeswogen eines möglichen Liebestodes ebenso vorwegzunehmen scheint. Die höhere poetische Idee dieses lyrischen Klavierwerkes ist eine verlockende Aufforderung, die dem Titel eines ursprünglich vertonten Gedichts zu entnehmen ist: „O lieb, solang du lieben kannst“.

Wieder ganz und gar geistlich motiviert wird es in der ca. 1860 entstandenen pianistischen Interpretation der Legende des heiligen Francesco di Paolo, wonach dieser die Meerenge von Messina zu Fuß überquert haben soll. Diese vereint physisch fassbaren Wellengang mit der mystisch-sakralen Aura der Überlieferung: Das markant schreitende Choralthema des Heiligen überlagert sich immer wieder mit Tremoli, Arpeggien, chromatischen wie diatonischen Skalenläufen des unter seinen Füßen aufbrausenden Meeres, das er aber – im Glauben gefestigt – unbeschadet zu überwinden vermag:

Die bedeutendste Schöpfung Liszts, die sich direkt dem Element des Wassers verschreibt, ist allerdings die späte Tondichtung „Les jeux d'eaux à la Villa d'Este“ („Die Wasserspiele der Villa d'Este“) aus dem Jahre 1877 sowie Teil des dritten Bandes von „Années de pèlerinage“ („Pilgerjahre“). Diese widmet sich dem Titel nach der Künstlichkeit einer durch Menschenhand gebändigten Natur in Form eines mit komplexen Brunnenanlagen versehenen Renaissancegartens der Villa d’Este in Tivoli nahe Rom, die zugleich Liszts Alterssitz war. Dem vom Wundergarten hochinspirierten Liszt gelang hier eine Komposition von besonderer Kunstfertigkeit, indem er all die unzähligen sprudelnden Quellen, übergehenden Beckenkaskaden, hochschießenden Fontänen sowie gewaltigen Wasserfälle zum Klingen bringt und in irisierend betörenden Klangfarben impressionistische Tonmalerei vorweg zu nehmen scheint. In diesem Meisterwerk verschränkt sich erneut bildhafte Evokation realer Gegebenheiten (in Form der Wasserspiele) mit der entrückt-verklärender Mystik einer sakralen Aura zu einer höheren Einheit. Denn für Liszt, der zu dieser Zeit bereits die niederen Weihen empfangen hatte und mit Erlaubnis eines befreundeten Kardinals – dem Besitzer der Villa – an diesem magischen Ort wohnen durfte, war das im Garten allgegenwärtig sprudelnde Wasser mehr als nur sommerliche Erfrischung oder sinnliche Zerstreuung: Es war für ihn die Präsenz des göttlichen Heilsgeschehens, da ein verschlossener Garten („Hortus conclusus“) mitsamt Brunnen bzw. Quellen („fons“) bereits im Hohelied Salomons des Alten Testaments Erwähnung findet und später zum Symbol der unversehrten Jungfräulichkeit Marias, der Mutter Jesu, wurde. Darüber hinaus versah Liszt eine besonders mystische Stelle in der Partitur mit einem Zitat aus dem Johannesevangelium, als Jesus am Brunnen Jakobs zu der Samariterin sprach: „…sed auqua quam ego dabo ei, fiet in eo fons aquae alientis in vitam aeternam.“ („…vielmehr wird das Wasser, das ich ihm gebe, in ihm zur sprudelnden Quelle werden, deren Wasser ewiges Leben schenkt.“) Wasser galt Liszt somit als Symbol des ewigen Lebens sowie des absolut Reinen, das in ständiger Bewegung Segen zu spenden vermag. Und er tat das Seine, diesem heiligen Medium durch ein weiteres heiliges Medium, der Musik, Transzendenz und Ewigkeit zu verleihen:

„Les jeux d’eau à la Villa D’Este“ gilt nicht nur als ein Höhepunkt in Liszts Spätwerk, sondern ist auch musikgeschichtlich von höchster Relevanz und Einfluss auf die nächste Generation Musikschaffender: Liszt nahm hier mit exotischen Klangfarben und virtuosen Skalenläufen bereits Anklänge einer damals noch nicht existenten Musikepoche vorweg, die als französischer Impressionismus erst ein Vierteljahrhundert später zur vollen Blüte kommen sollte. Liszts visionäres Meisterstück war den bedeutendsten Vertretern des Impressionismus, Maurice Ravel (1875-1937) und Claude Debussy (1862-1918), durchaus vertraut und wurde als wegweisende Pioniertat sehr geschätzt. So ist es kein Zufall, dass Ravel bereits im Titel seines ersten ganz dem impressionistischen Stil verschriebenen Klavierwerks aus dem Jahr 1901 dem verehrten Meister seine Reverenz erwies, indem er sich kompositorisch der Beschreibung bewegten Wassers widmete und sich auch noch für den Namen „Jeux d’eau“ („Wasserspiele“) entschied. Auf eine nähere geografische Bezeichnung verzichtete Ravel ebenso wie auf den christlichen Überbau, indem er sein Werk ebenso humorvoll wie (gemessen an Liszts Katholizismus) leicht blasphemisch mit „Dieu fluvial riant de l’eau qui chatouille“ („Flussgott, über das Wasser lachend, das ihn kitzelt“) überschrieb. Musikalisch führte Ravel aber Liszts anspruchsvolle transzendentale Virtuosität konsequent fort, erweiterte dabei das Klangspektrum noch mehr und fand so zu seinem ureigenen, unverwechselbar eleganten Stil:

„Jeux d’eau“ sollte in Ravels Schaffen aber nur den Urknall impressionistischer Klavierwerke darstellen, die sich dem Element Wasser verschreiben. So befindet sich bereits im Klavierzyklus „Miroirs“ („Spiegelbilder“) von 1905 ein Stück von betörender Schönheit mit dem programmatischen Titel „Une barque sur l’océan“ („Eine Barke auf dem Ozean“):

Und auch in seinem Meisterwerk, dem Klavierzyklus „Gaspard de la nuit“ („Schatzmeister der Nacht“) aus dem Jahr 1908, widmete Ravel sich in traumhafter Szenerie dem Element Wasser über „Ondine“, einer Wassernixe, und schuf damit eines der bezauberndsten und gleichzeitig anspruchsvollsten Klavierstücke der Musikgeschichte:

Doch auch bei Claude Debussy – der erst nach Ravel am Klavier seinen unverwechselbaren impressionistischen Stil fand – hinterließ das Element Wasser Spuren, schließlich durfte er als junger Komponist noch persönlich die Bekanntschaft mit Franz Liszt machen, der ihm bei der Gelegenheit womöglich persönlich seine „Wasserspiele“ vortragen konnte. Besonders eindrucksvoll gelang dies Debussy in seinem 1904 entstandenem Werk „Reflets dans l’eau“ aus dem Zyklus „Images“, in welchem er Lichtreflexe auf einer bewegten Wasseroberfläche mit hochpoetischem Gespür für ausdrucksvollste Tonmalerei beschreibt:

Eine späte Referenz an die fluiden Impressionen Liszts, Ravels und Debussys erwies György Ligeti (1923-2006) in seinem 1976 entstandenen Werk mit dem bezeichnenden Titel "In zart fließender Bewegung", wo der Klangraum zweier Klaviere in alle Richtungen zu zerfließen scheint:

War Liszts klangpoetische Auseinandersetzung mit dem Element Wasser (wie seine Musik generell) christlich geprägt, so lösten sich bereits die Impressionisten völlig davon und ergingen sich ganz im Spiel um des Spiels willen, schufen Kunst, die sich selbst genügt, ohne einem höheren Zweck zu dienen. Und doch öffnete Liszts metaphysische Suche – unabhängig von ihrer Motivation – folgenreich eine Tür, die sich als Eingang zu einer Schatzkammer erweisen sollte, welche die Musikgeschichte unendlich reicher macht. 

 

 

 

"Johannes Brahms - Über Anmut und Würde"

 

 

-----------------------------------------     Im Gedenken an Lars Vogt (1970-2022)      ---------------------------------------- 

Im Herbst des Jahres 1853 kam es in Düsseldorf zu einer für die Musikgeschichte durchaus bedeutenden Begegnung: Der kaum 20-jährige Johannes Brahms (1833-1897) lernte Robert Schumann (1810-1856) kennen. Das Verhältnis war nicht nur vom Respekt des Jüngeren gegenüber dem Älteren geprägt, sondern wurde auch von Schumanns Überzeugung getragen, in Brahms den führenden Komponisten der anbrechenden Zeit erkannt zu haben. Er sollte Recht behalten.

So tat Robert Schumann im Oktober 1853 seine Meinung zu Johannes Brahms in einem Artikel mit dem bezeichnenden Titel „Neue Bahnen“ auch öffentlich kund, indem er überschwänglich schrieb: 

„Ich dachte, [...] es würde und müsse [...] einmal plötzlich Einer erscheinen, der den höchsten Ausdruck der Zeit in idealer Weise auszusprechen berufen wäre, einer, der uns die Meisterschaft nicht in stufenweiser Entfaltung brächte, sondern, wie Minerva, gleich vollkommen gepanzert aus dem Haupte des Kronion entspränge. Und er ist gekommen, ein junges Blut, an dessen Wiege Grazien und Helden Wache hielten. Er heißt Johannes Brahms. [...] Am Clavier sitzend, fing er an wunderbare Regionen zu enthüllen. Wir wurden in immer zauberischere Kreise hineingezogen. Dazu kam ein ganz geniales Spiel, das aus dem Clavier ein Orchester von wehklagenden und lautjubelnden Stimmen machte. Es waren Sonaten, mehr verschleierte Symphonien, – Lieder, deren Poesie man, ohne die Worte zu kennen, verstehen würde […] – einzelne Clavierstücke, theilweise dämonischer Natur von der anmuthigsten Form […]“ 

Zu jener Zeit konnte Brahms bereits zwei abgeschlossene Klaviersonaten sowie ein eigenständiges Scherzo vorweisen und arbeitete gerade an seinem bis dato bedeutendsten Werk, der dritten Klaviersonate (später veröffentlicht als op.5), von der bereits zwei Sätze vollendet waren. Da es sich hierbei um seine bislang reifsten Schöpfungen handelte, lag es nahe, auch diese dem älteren Meister vorzuführen, um ihn von den eigenen Fähigkeiten zu überzeugen. Es waren wohl nicht zuletzt diese beiden Sätze, die Schumann mit den Worten „verschleierte Symphonien“, „Poesie“, „dämonisch“ und „von der anmuthigsten Form“ bedachte. Lassen sich die ersteren Begriffe durch den romantischen Sprachgebrach erklären, um lyrische Ausdruckskraft zu beschreiben, die eine tiefgreifend emotionale Wirkung zu entfachen vermag, so kann bei dem Verweis auf Anmut durchaus die hohe Weimarer Klassik bemüht werden, die schon versucht hat, diesen Begriff zu ergründen: 

 

Schließlich war es kein Geringerer als der große Dichter und Dramatiker Friedrich Schiller (1759-1805), der sich in ernstem philosophischen Bemühen mit Begriffen wie Schönheit, Anmut und Würde auseinandersetzte. Nach Schiller ist Schönheit eine durch sich selbst gebändigte Kraft, in der zwanglos Harmonie zwischen Vernunft und Sinnlichkeit bestehen kann und als Freiheit in der Erscheinung zu Tage tritt. Freiheit und Schönheit bedingen also einander. Eine Form der Schönheit ist die Anmut, welche nicht von Natur gegeben, sondern vom Subjekt selbst hervorgebracht wird. Anmut ist für Schiller demnach Ausdruck einer schönen Seele, wo Sinnlichkeit und Vernunft, Pflicht und Neigung harmonieren. Und nur im Dienste dieser könne die Natur Freiheit besitzen und zugleich ihre Form bewahren. Weiters sieht die Vernunft in der Anmut ihre Forderung in der Sinnlichkeit erfüllt und eine ihrer Ideen tritt ihr in der Erscheinung entgegen, die Wohlgefallen auslöst, den Geist zu beleben vermag und eine Anziehung des sinnlichen Objekts zur Folge hat, die Schiller Liebe nennt. Im höchsten Grad der Anmut liegt gar die Möglichkeit, sich selbst zu verlieren und in den Gegenstand hinüberzufließen. Demnach grenzt der höchste Genuss der Freiheit an den völligen Verlust derselben. – Schiller wird später auf dieser Überlegung eine Idee begründen, welche die Wirkung der Schönheit echter Kunst auf das erkennende Subjekt zu beschreiben versucht, indem diese im Subjekt gegensätzliche Kräfte wie jene der Natur beim Empfinden sowie jene der Vernunft beim Denken aufzuheben vermag, das Gemüt von inneren Zwängen physischer wie moralischer Nötigung erlöst und den Menschen in einen Zustand der freien Bestimmbarkeit versetzt, den sogenannten „ästhetischen Zustand“. Dieser Zustand ist laut Schiller jener, der den Menschen über die Natur erhebt und ihm zweckungebunden - denn nichts anders ist die Kunst - die Würde der persönlichen Freiheit zum Gestalten schenkt. Demnach wird der Übergang vom Empfinden zum Denken, vom rein physischen zum moralischen Zustand durch die Erfahrung des Schönen vermittelt, die Kontemplation bewirkt und das Schöne für das Subjekt Gegenstand und Zustand zugleich werden lässt: Gegenstand, weil die Reflexion die Bedingung ist, unter der das Subjekt eine Empfindung von ihr hat; Zustand, weil das Gefühl die Bedingung ist, unter der das Subjekt eine Vorstellung von ihr hat. So ist das Schöne nicht nur Form, die betrachtet wird, sondern auch Leben, indem das Subjekt sie fühlt, da die Reflexion so vollkommen mit dem Gefühl zerfließt, dass die Form unmittelbar empfindbar wird. 

Möglicherweise dachte Schumann an Ähnliches, als er die Klavierstücke des jungen Brahms „von der anmuthigsten Form“ bezeichnete. Jedenfalls gelang Brahms anhand seiner Klaviersonaten in gewisser Weise das, was Schiller einer „schönen Seele“ zugeschrieben hatte: Sie besitzen Freiheit und bewahren gleichzeitig die Form. Oder anders formuliert: Brahms nutzte die Gattung der damals schon etwas aus der Mode gekommenen klassischen Klaviersonate und füllte sie mit überbordendem Ideenreichtum romantisch-subjektiver Ausdruckskraft, die wiederum ganz im Zeichen der zeitgemäßen Klangsphäre tiefer Verinnerlichung stand. Der ungezügelte Quell jugendlicher Inspiration wurde also durch klassische Form gebändigt und in übergeordneter Struktur verewigt, sodass Sinnlichkeit wie Vernunft gleichermaßen auf höchst ästhetische Weise Genüge getan wurde und eine souveräne Versöhnung zweier Epochen - der Klassik und der Romantik - in der Komposition eines jungen Genies gelang. Schumann erkannte und benannte dies mit verheißungsvollen Worten. Und Brahms wurde diesen gerecht. 

Doch gehen wir einen Schritt zurück und betrachten jene Sätze der noch unfertigen Klaviersonate, die Brahms bei der Begegnung bereits abgeschlossen hatte und die auf Schumann wohl den unmittelbarsten und reifsten Eindruck machen mussten. Da war zunächst das „Andante espressivo“, das Brahms bei der späteren Veröffentlichung mit Versen versah, welche die poetische Stimmung eines Nachtgemäldes heraufbeschwören und die Musik in die Nähe von Tonmalerei rückt: 

„Der Abend dämmert, das Mondlicht scheint 

da sind zwei Herzen in Liebe vereint 

und halten sich selig umfangen“ 

Diese Zeilen - wem auch immer sie zugedacht waren - sollen aber nicht von der Tatsache ablenken, um was für großartige Musik es sich hierbei handelt: Es handelt sich um ein Nachtstück (Nocturne), das aus der Welt des deutschen Volksliedes stammt, tief romantische Innenwelten offenbart und gleichzeitig impressionistische Klangwirkungen vorwegnimmt. Strukturell betrachtet liegt eine einfache Liedform vor, die sich grob in die Teile A – B – A mit abschließender Coda einteilen lässt und einige von Brahms‘ schönsten Eingebungen besitzt. Teil A beginnt mit einer fallenden Melodielinie, die vom steten Pulsieren des Basses begleitet wird. Ob hier die „zwei Herzen in Liebe vereint“ schlagen, ist nebensächlich, denn der junge Brahms gelangt zu einer perfekten Symbiose aus fragiler Klangschönheit und souveräner Ausdrucksstärke von atemberaubender Intensität. Klar und unsentimental werden Innenwelten in Musik gewandelt, die zuvor noch nie erschlossen wurden. Teil B (ab 2:25) spinnt diese Atmosphäre mit zart hymnischen Anklängen fort, bis es zu einer noch tieferen Verinnerlichung kommt (ab 3:10), die einer kontemplativen Einkehr gleicht, wo Zeit stillzustehen scheint und in die dunklen Urgründe einer metaphysischen Klangwelt vorgedrungen wird, die in aller Einfachheit das Signum der Vollendung trägt. Was der tiefen Innerlichkeit folgt ist erlösender Aufschwung, staunende Rückkehr in die Welt, so unmittelbar wie ergreifend, ohne je in den Verdacht von Gefühlsseligkeit zu geraten. Und doch ist es das Gefühl, das sich hier Bahn bricht und das evozierte Tongemälde zu vervollständigen sucht: Als würde jemand in tiefer Nacht sich in einer Wasseroberfläche betrachten und plötzlich im dunklen Nass auch die sich spiegelnden Sterne (oder - um bei den Versen zu bleiben - den Mond) erkennen. Jedenfalls scheint eine gewisse Katharsis erreicht, die von den musikalischen Läufen erhebend getragen wird. Nach erneuter Versenkung mitsamt Aufschwung kehrt Teil A wieder, bevor der Satz in eine umfangreiche Coda, dem Schlussteil, mündet (ab 7:51), die mit den Worten „Steh‘ ich in tiefer Mitternacht“ überschrieben ist und wie eine Meditation über das Erlebte beginnt, die sich aber bald in wilden, sich selbst überhöhenden Ausbrüchen verklärend zu gebärden weiß, bevor der Satz still mit der wiedergefundenen Innerlichkeit der fallenden Melodielinie des A-Teils - allerdings nun mit veränderter Tonart als Zeichen der Metamorphose eines durchlebten Prozesses - wie ein sanftes Wiegenlied für ein einschlummerndes Kind „anmuthig“ ausklingt. 

Es ist schier unglaublich, welche Tiefe und Vielfalt an Ausdruck den jungen Brahms bereits damals zur Verfügung gestanden sind. Doch bei Betrachtung des weiteren Sonatensatzes, der bei der Begegnung mit Schumann bereits abgeschlossen war, wird diese Bandbreite noch weiter, da hier mit demselben Themenmaterial des A-Teiles des Andantes ganz neue Klangsphären erschaffen werden, als wollten sie das dunkle Gegenstück des vorherigen Satzes sein. Diesmal sind es abgründige, trostlose, finstere Klänge, denen der von Schumann gebrauchte Begriff „dämonisch“ durchaus gerecht wird. Es handelt sich um ein Intermezzo, ein Zwischenstück, das Brahms als „Rückblick“ betitelt hat, wodurch der Bezug auf die Atmosphäre des Andantes unter dem Vorzeichen der Vergänglichkeit hergestellt wird. Dieser Rückblick ist aber kein sentimental verklärender, sondern ein ernüchtert bilanzierender: Jeder romantische Gefühlsausdruck, jeder schwärmerische Melodienreichtum wird unterbunden. Was bleibt sind karge, kalte, trostlose Klänge, als wollten sie eine triste Wirklichkeit beschreiben, der Träume und Hoffnungen abhandengekommen und nur noch Enttäuschung und Leere verblieben sind. Der Blick zurück wird zum Abgesang, empfindsame Innerlichkeit weicht bitterer Resignation. Die zarte Dur-Melodie zu „zwei Herzen in Liebe vereint“ wird zu einem finsteren, verfremdeten Moll-Dokument der Entsagung, der Entrückung, der Einsamkeit. Entsprechend gleicht der Rhythmus einem Trauermarsch, der von dumpfem Trommelwirbel, der an Beethovens Schicksalsmotiv gemahnt, schneidend dissonanten Schlägen und gegengesetzten Bewegungsmuster begleitet und so zu einem erschütternden Bekenntniswerk eines erst 20-Jährigen wird, der schon am Beginn seiner Künstlerlaufbahn, die tiefen Abgründe seelischer Zerrüttung kennt und auszudrücken weiß. 

Allein der Kontrast dieser beiden Sätze lässt erahnen, weshalb Schumann in dem jungen Mann nicht nur ein großes Talent, sondern womöglich den führenden Komponisten der nächsten Generation erkannt zu haben glaubte. Diese stille Ahnung hat sich für die Nachwelt bewahrheitet, da Brahms - wie wir heute wissen - längst zu den größten Namen der Musikgeschichte gehört. Allerdings konnte Schumann die Laufbahn und Entwicklung seines Schützlings nicht sehr lange mitverfolgen: Wenige Monate nach der ersten Begegnung unternahm Schumann einen gescheiterten Selbstmordversuch und starb wenige Jahre darauf in einer Nervenheilanstalt. Brahms hingegen wandte sich nach Vollendung der dritten Klaviersonate von der Gattung ab. Er wird sein Leben lang keine weitere schaffen, wodurch op.5 als sein ultimativer Beitrag zu dieser klassischen Form anzusehen ist. Und auch der Schöpfung größerer Werkgruppen für Soloklavier sollte sich Brahms erst gegen Ende seines Lebens, fast 40 Jahre nach der Begegnung mit Robert Schumann in den frühen 1890ern wieder widmen. Dann freilich als reifer Meister, der tatsächlich „Rückblick“ betreibt und einige seiner schönsten Perlen in Form von Intermezzi - sein erstes war jenes mit dem Titel „Rückblick“ der dritten Sonate - Ausdruck verleiht. In diesen späten Stücken kulminiert Brahms’ Lebenswerk in stillen Bekenntnissen höchster Intimität. Es sind stille Gebete, die keine Religion mehr brauchen. Einkehr, ohne Zeremoniell. Und weil sie einen Glanz in sich tragen, ohne je glänzen zu wollen, bringen gerade sie den Begriff der Anmut am wunderbarsten zum Klingen, während sie dem geneigten Publikum Würde verleihen. 

"Mozart und Schubert - Echo verwandter Geister"

 

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-91) war einer der größten Komponisten der Musikgeschichte. Soweit, so bekannt. Weniger bekannt ist, dass einige seiner größten Meisterwerke nie allgemeine Wertschätzung erfahren haben. Sie schlummern - auch heute noch - als unentdeckte Perlen im umfangreichen Werkkörper des zu kurzen Lebens und warten geduldig auf Würdigung. Zum Glück gab es aber in der Vergangenheit immer wieder Eingeweihte, die deren Wert erkannten, sodass der Perlen Saat auch in nachfolgenden Epochen Früchte tragen konnte. Einer dieser Eingeweihten war Franz Schubert (1797-1828), der in seiner größten – vollendeten – Symphonie an eines von Mozarts verkannten Meisterwerken erinnerte und sich vor diesem verneigte.

 

Die Liste von Mozarts Werken, die eine höhere Aufmerksamkeit verdienten, ist lang: Während seine sechs Haydn-Quartette zurecht hochgelobt werden, scheinen seine mindestens ebenso genialen Streichquintette KV 515 und 516 oder sein spätes Streichtrio KV 563 nahezu vergessen; während immer wieder über die raunende Todesnähe seiner späten Symphonien gegrübelt wird, findet die trostreiche Unerbittlichkeit seiner abgründigen „Maurerischen Trauermusik“ KV 477 kaum Erwähnung; und während viele dem süßen Klang seiner frühen Violinkonzerte nachhängen, gemahnt niemand an die tiefsinnige, ergreifende Sinfonia concertante für Violine und Viola KV 364 oder die transzendentale Dimension seiner späten Violinsonaten. 

Um ein Herzstück einer Vertreterin der letztgenannten Gattung, soll es hier gehen: Das Adagio der Violinsonate in Es-Dur KV 481. Dieser Satz beginnt mit liebevoll verspielter Zurückhaltung, deren melodiöser Charme sogleich in ihren Bann zu ziehen weiß. Doch dabei bleibt es nicht, ab 2:25 eröffnet Mozart eine neue Dimension, indem er ein nachdenkliches, wehmütig klagendes Moll-Thema einführt, das dem Werk dunkle Klangfarben und zusätzliche Tiefe verleiht. Dieses Thema durchschreitet mehrere Tonarten und ist einigen Verwandlungen unterworfen, bis 3:45 im helleren Dur das einleitende Thema erneut erscheint. Bis hierhin wäre das Werk eine wunderschöne, vielseitige Schöpfung aus bestem Mozart’schen Geiste. Doch damit gab sich der Meister nicht zufrieden und machte das bezaubernde Klangerlebnis zur metaphysischen Erfahrung, indem er 4:18 ein weiteres Thema (III) einführt, in welchem die Violine zum elegischen Gesang anhebt, um uns in neue Sphären zu entführen und dabei immer fernerliegende Tonarten zu durchstreifen. - Fast ist man verleitet, hierfür Beethovens Bezeichnung „Heiliger Dankgesang“ zu verwenden. - Die ästhetische Kraft dieser transzendentalen Erfahrung ist unglaublich intensiv und wirkt im hörenden Betrachter nach. Selbst die Wiederkehr des einleitenden Themas (5:44) steht unter einem veränderten Vorzeichen und hat an emotionaler Ausdrucksvielfalt und Tiefenwirkung gewonnen, bevor die Violine 7:55 noch einmal zu ihrem Gesang anhebt, an ferne metaphysische Regionen gemahnt und kurz darauf zu einem schlichten Ende führt, das mit dem Beginn des Satzes im Einklang steht und uns als Bereicherte zurücklässt.  

 

Was hat das mit Franz Schubert zu tun? Nun, zunächst muss erwähnt werden, dass Franz Schubert ein Genie war, das radikal Neues mit Tradition zu verbinden wusste und dies auch mit Referenzen zu alten Meistern zu erkennen gab. Ein Beispiel hierfür ist der zweite Satz seiner letzten vollendeten Symphonie D 944 mit der Tempovorschrift „Andante con moto“. In dieser Bezeichnung liegt bereits etwas motorisch Getriebenes zugrunde, ein marschartiges, volksliedhaftes Voranschreiten, dessen Form im Strukturverlauf des Satzes sich mit klassischen Modellen kaum mehr fassen lässt. Als Sonatenhauptsatzform ohne Durchführung wurde diese Aneinanderreihung von festgeformten, einer steten Bewegung unterworfenen Themenkomplexen bezeichnet. Und tatsächlich lässt sich die Satzstruktur grob im Schema A-B-A’-B-Coda abbilden, allerdings mit dem radikalen Zusatz, dass die scheinbar abgegrenzten Einheiten durch subtile innere Entwicklungsprozesse aufeinander bezogen bleiben und diese über alle Zäsuren - auch vermeintlicher Zusammenbrüche - hinweg das Satzgeschehen bestimmen. Entsprechend Schuberts radikaler Gestaltungsidee wird somit das Ganze mehr als die Summe seiner Teile, die den gesamten Satzverlauf über einen stets fließenden Prozess durchleben. Der vielfach als konservativ betitelte Schubert entpuppt sich hier also als kompromissloser, zukunftsweisender Visionär, der aus seiner in sich gekehrten Suche nach neuen, subjektiven Ausdrucks- und Gestaltungsmöglichkeiten tatsächlich neue Wege entdeckt hat. 

 

Was hat das nun mit Mozart zu tun? Nun, zunächst lässt sich auch die Struktur des „Adagios“ von Mozarts Violinsonate in kein klassisches Formmodell zwängen und auch hier strahlen die einzelnen Themenkomplexe in die jeweils anderen - sei es als dramaturgische Intensivierung oder als fernes, erinnerndes Echo - aus. Doch betrachten wir nun die einzelnen Themenkomplexe von Schuberts „Andante con moto“ seiner letzten vollendeten Symphonie näher: Der erste Themenkomplex A (bis 3:08) lässt sich erneut unterteilen in a-b-a’-b-a’ und ist von Anfang an vom marschartigen Rhythmus eines tänzerisch-schreitenden Themas herzschlagartig durchpulst. Selbst lyrische Abschweifungen (die Abschlüsse der a- bzw. a’-Teile ab 0:55, 1:53 und 2:55), in denen der Puls weniger präsent erscheint, werden rasch von einem plötzlich hereinbrechenden Tuttischlag im fortissimo beendet (Beginn des Abschnitts b) und die streng durchpulste Rhythmik dominiert darauf das Geschehen erneut als treibende Kraft, der immer mächtigere Steigerungswellen folgen, bis das reicher umspielte Hautthema in den a’-Teilen unverwüstlich wiederkehrt und unermüdlich weiterschreitet. 

 

Nach einer kurzen Überleitung wird ab 3:18 eine neue Welt, eine neue Klangsphäre erschlossen: Es ist der Beginn des Themenkomplexes B, der über einem feingliedrigen Duktus einen elegischen, fast choralartigen Gesang der Streicher entspinnt: vollblütig, lyrisch und doch dem Erdboden längst enthoben. Auch hier könnte man Beethovens Bezeichnung „Heiliger Dankgesang“ verwenden, wäre man nicht sicher, schönsten Schubert zu vernehmen. Gewiss, es ist ohne Zweifel schönster Schubert in seiner ureigenen metaphysischen Gestaltungskraft, der den fallenden Streicherklang als melodisch anhebenden Gesang zelebriert, von unterschiedlichen Instrumentengruppen aufgreifen lässt und thematisch weiterführt. Und doch ist diese melodische Figur mehr als eine glückliche Schöpfung aus Schuberts Geiste, es ist gleichzeitig eine respektvolle Referenz an Mozart selbst, ein fernes Echo einer seiner lyrischsten Geisteskinder, deren Genialität Schubert erkannt und der Ästhetik seiner Klänge eingeschrieben hat. Mozarts Thema III der Violinsonate wird in jenem Abschnitt B von Schuberts Symphonie aufgegriffen, verarbeitet und zu einer neuen Stufe des Ausdrucks, zu einer neuen Stufe der Transzendenz im Mantel einer frühromantischen Klangsprache übergeführt. Mozarts Idee spiegelt sich in Schuberts Konzept, wird diesem einverleibt und zu etwas Neuem verwandelt. - So werden wir unvermutet Zeugen einer Zwiesprache, deren Echo bis heute anhält...  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

"Hamlet – Sein oder Nichtsein"

"Sein oder Nichtsein; das ist hier die Frage …"

So beginnt der wohl berühmteste Monolog der Weltliteratur von William Shakespeare. Es handelt sich um eine Frage von existenzieller Bedeutung und jene Person, welcher diese in den Mund gelegt wird, hat auch allen Grund dazu: Schließlich musste Prinz Hamlet von Dänemark vom Geist seines Vaters, des verstorbenen Königs, erfahren, dass dieser hinterlistig von seinem eigenen Bruder ermordet wurde. Der Mörder - Hamlets Onkel - heiratete kurz darauf die Mutter des Prinzen und reihte sich so in der Thronfolge unrechtmäßig vor Hamlet ein. Dessen Ansinnen ist fortan Rache. Doch dafür braucht es nicht nur ein Motiv, sondern auch den letzten Entschluss zur Tat zur rechten Zeit. Ein Dilemma, das Hamlet von innen nach außen trägt und zur ersten modernen Figur des Welttheaters macht.

Hamlet ist nicht nur ein grüblerischer Prinz, sondern auch ein perfekter Schauspieler, der sein wahres Ich bis hin zur Selbstaufgabe hinter Masken zu verbergen versteht. Er spielt ständig Theater und passt dabei seine Rolle der jeweiligen Situation, in der er sich befindet, an, um seine Ziele - ohne sich selbst preiszugeben - ungehindert verfolgen zu können. Entsprechend dynamisch gestaltet sich auch sein Sprachbild, das ständiger Wandlung unterworfen ist, sodass selbst der aufmerksamste Leser kaum hinter die Fassade des Protagonisten zu blicken vermag. Lediglich die Monologe sind es, die möglicherweise einen Schlüssel zu seinem wahren Empfinden bieten könnten (wobei auch hier fraglich bleibt, inwieweit sich Hamlet während dieser tatsächlich unbeobachtet fühlt und zu welchem Grad auch diese Selbstinszenierung sind…). Jedenfalls wird die höfische Außenwelt durch die Monologe, Hamlets Innenwelt, kontrastiert. Das innere Geschehen - bestehend aus schonungslosen Reflexionen voller Abgründe - wird so der äußeren Handlung zur Seite gestellt, ja wird selbst zum eigentlichen Drama. Wir erleben auf der Bühne das Gedankenringen eines Werdenden, der im Spielen seiner Rollen sich selbst abhanden zu kommen droht und im Inneren seines uferlos gewordenen Geistes Halt sucht. Den Prozess, den Hamlet durchmacht, könnte man als Geburt des Individuums, des mündig werdenden Ichs, das aus einem domestizierten Kollektiv auszubrechen begehrt, bezeichnen. Doch um dies zu erreichen, bedarf es nicht nur Gedanken und Reflexionen, sondern auch des Tätigwerdens, das dem Werdenden schließlich zum Seienden formt. Dass genau dieser Punkt Hamlet beschäftigt - und ihm letztlich auch zum Verhängnis wird -, macht das Stück nicht nur zu einem Drama über einen Prinzen aus einer vergangenen Epoche, sondern zur Tragödie des modernen Intellektuellen an sich. Die Fragen, die von Hamlet aufgeworfen werden, sind auch heute noch von zeitloser Brisanz und verlangen von jedem strebenden Menschen, sich ihnen im Laufe seines Lebens zu stellen. Hamlet tat dies in seinem berühmtesten Monolog, welcher die einleitende Frage nach Sein oder Nichtsein enigmatisch weiterführt und unzählige Interpretationsmöglichkeiten anbietet, auf beklemmend schonungslose Weise:

"Sein oder Nichtsein; das ist hier die Frage:

Obs edler im Gemüt, die Pfeil und Schleudern

Des wütenden Geschicks erdulden oder,

Sich waffnend gegen eine See von Plagen,

Durch Widerstand sie enden? Sterben– schlafen–

Nichts weiter! Und zu wissen, daß ein Schlaf

Das Herzweh und die tausend Stöße endet,

Die unsers Fleisches Erbteil, ’s ist ein Ziel,

Aufs innigste zu wünschen. Sterben– schlafen–

Schlafen! Vielleicht auch träumen! Ja, da liegt‘s:"

Hamlet sinniert hier nicht - wie oft behauptet - über den Selbstmord, sondern ob es „edler“ sei, das Leben zu ertragen oder es zu gestalten. Sollen die Widrigkeiten des Lebens stillschweigend erduldet oder soll gegen diese angekämpft werden? Das „Sein“ wird hier gleichgesetzt mit dem passiven Erdulden, dem Akzeptieren der Widrigkeiten, dem weiteren Fristen des Daseins unter den waltenden Umständen. Dem „Nichtsein“ kommt hier die heroische Geste des Aufbäumens zu, des Widerstandes gegen die herrschende Übermacht der Dinge, des Trotzens der gegebenen Bedingungen. Diesen Kampf könnte man mit dem Verlust des Lebens, der Nichtexistenz bezahlen. Das Nichtsein wäre damit dem Tod gleichgestellt. Natürlich würden die Plagen des Lebens dann enden, da sie für einen Toten ohne jede Bedeutung wären. Doch ist damit gesagt, dass das nicht Erdulden automatisch den Tod zur Folge hat? Oder ist es möglicherweise so zu verstehen, dass durch Widerstand die Chance besteht, seinem bisherigen Sein zu entsteigen und das „Nichtsein“ so vielmehr zu einem „Nicht-mehr-wie-vorher-sein“ würde, da man das einstige Dasein entgegen der waltenden Umstände überwunden und die alte Existenz abgestreift hätte? Auch dann verlören die Widrigkeiten ihre ursprüngliche Bedeutung für jenen der unter ihnen gelitten hat. Überwindet nicht auch ein Mensch im Zuge seines Heranreifens regelmäßig, ja sogar notwendigerweise seine unwissenden, hilfloseren früheren Existenzen? Ist ein potentes Heute nicht der Tod eines ohnmächtigen Gestern? Die einstigen Widrigkeiten könnten einem dann nichts mehr anhaben. Ruhe wäre die Folge. Und die sinnlichste wie ausdrucksstärkste Allegorie für Ruhe – wie auch für den Tod – ist der Schlaf. Und genau dieses Sinnbild gebraucht Hamlet in Verbindung mit Träumen und fährt weiter fort:

"Was in dem Schlaf für Träume kommen mögen,

Wenn wir die irdische Verstrickung lösten,

Das zwingt uns stillzustehn. Das ist die Rücksicht,

Die Elend läßt zu hohen Jahren kommen.

Denn wer ertrüg der Zeiten Spott und Geißel,

Des Mächtigen Druck, des Stolzen Mißhandlungen,

Verschmähter Liebe Pein, des Rechtes Aufschub,

Den Übermut der Ämter und die Schmach,

Die Unwert schweigendem Verdienst erweist,

Wenn er sich selbst in Ruhstand setzen könnte

Mit einer Nadel bloß? Wer trüge Lasten

Und stöhnt’ und schwitzte unter Lebensmüh?

Nur daß die Furcht vor etwas nach dem Tod,

Das unentdeckte Land, von des Bezirk

Kein Wandrer wiederkehrt, den Willen irrt,

Daß wir die Übel, die wir haben, lieber

Ertragen als zu unbekannten fliehn."

Hamlet wird hier sehr bildlich und skizziert den Grund, weshalb so viele in den gegebenen Umständen zu verharren bevorzugen: Es ist die Angst vor dem Danach, vor den daraus resultierenden Konsequenzen. Das Ungewisse, was Menschen nach dem Widerstand erwartet, lässt sie vor diesem zurückschrecken. Wenn dem Sterben der Schlaf, mit dem auch die Träume einhergehen, folgt, spielt es nicht auch eine Rolle, welcher Art diese Träume sind? Hamlet wird an dieser Stelle sogar mit aller poetischer Kraft polemisch und stellt die Frage wer denn all das ertrüge, wenn man doch mit einer bloßen Nadel sogleich Schluss machen könne. Er spielt hier natürlich mit der Metapher des bequemen Entfliehens, des einfachen Selbstmordes, der allerdings aufgrund der Furcht vor dem ungewissen Jenseits vereitelt würde. Man sollte dies aber nicht zu wörtlich nehmen und die Ausführungen schlicht darauf reduzieren. Das, womit Hamlet ringt, sind nicht der Selbstmord, die Nadel und das unentdeckte Land, sondern die Symbole wofür diese stehen. Letzteres ist nicht nur eine Ungewissheit nach dem Tod, sondern auch ein Zustand im Leben, der sich nach einer Tat einstellen könnte. Ein Mensch betritt in seinem Werden stets Neuland, sei es auch nur im Fassen eines neuen Gedankens, und betritt Bezirke, in denen er zuvor noch nie gewesen. Auch in Hamlet formte sich sich ein Gedanke, auf den der Monolog abzielte und am Ende klar und unmissverständlich ausgedrückt wird:

"So macht Bewußtsein Feige aus uns allen;

Der angebornen Farbe der Entschließung

Wird des Gedankens Blässe angekränkelt;

Und Unternehmen, hochgezielt und wertvoll,

Durch diese Rücksicht aus der Bahn gelenkt,

Verlieren so der Handlung Namen."

Übersetzung: August Wilhelm Schlegel

Das Bewusstsein vom Unbewussten halte uns also von der Tat, dem Widerstand gegen unzumutbare Umstände, ab und zwinge uns zum Erdulden des Daseins im Jetzt. Schließlich seien es die Gedanken selbst, die einem Entschluss zum Handeln im Wege stehen. Die Nadel symbolisierte also den Entschluss, der Selbstmord die Tat, das unentdeckte Land ein Danach mit allen seinen Konsequenzen (und nicht notwendigerweise erst nach dem Tod). Die eigentliche Frage Hamlets war zu keinem Zeitpunkt „Selbstmord oder kein Selbstmord“, sondern viel grundsätzlicher und tiefgreifender „Handeln oder Nicht-Handeln“. Sein Wunsch war schließlich nie aus dem Leben zu scheiden, sondern seinen Vater zu rächen und den Thron rechtmäßig zu besteigen. Selbstmord wäre seinen Zielen stets diametral entgegengesetzt gewesen. Seine Gedanken sind daher keine pathologische Bestandsaufnahme eines suizidalen Gemüts, sondern besitzen ungeahnte psychologische, soziologische sowie politische Dimensionen von zeitloser Aktualität. Und dass es gerade die Gedanken seien, welche die Entschlusskraft hemmen und den Handlungen den Namen nehmen, trifft tief ins Mark des intellektuellen Wesens und benennt selbst-analytisch schonungslos Hamlets Dilemma: Die Angst vor dem Handeln, dem aktiven Gestalten, der Verantwortung für die Konsequenzen und damit einhergehend der Ungewissheit, den rechten Zeitpunkt zum Tätigwerden zu erkennen. Ein schier unbewältigbarer Konflikt entspinnt sich im Inneren Hamlets auf offener Bühne. Das beständige Warten auf den rechten Moment und die Unfähigkeit Selbstreflexion in Aktion münden zu lassen ist die große Tragödie, die uns durch Hamlet vor Augen geführt wird. Hamlet bietet sich zwar einmal die ideale Gelegenheit zur Tat, doch von Gedanken gehemmt ließ er diese verstreichen, um auf eine noch günstigere zu warten, die aber nie kam. Versäumnis heißt sein Schicksal. Als er schließlich zu handeln begann, war es bereits zu spät. Hamlet scheitert und lässt das Publikum mit den aufgeworfenen Fragen und inneren Konflikten allein zurück. In dem Moment, in dem wir verstehen, dass Hamlets Dilemma auch immanenter Teil unseres eigenen Lebens ist, werden wir von Betrachtenden zu Involvierten, denen das beklemmende Bewusstsein der Ungewissheit des Handelns zur rechten Zeit als Mahnung – ohne jede Lösung - mit auf den Weg gegeben wird. Einmal verinnerlicht lässt uns diese Problematik nicht mehr los und wir erkennen, dass Hamlet ein Abbild unserer selbst in einem Werk ist, dessen Schatten von beklemmender Beständigkeit auch in unsere Zeit ragt.

Hamlets letzte Worte waren: „Der Rest ist Schweigen.“ - Doch genau so soll dieser Artikel nicht enden. Das Harren auf den rechten Moment des gedankenverlorenen, im Handeln gehemmten Hamlet beschäftigte auch große Komponisten und inspirierte sie zu gewaltigen Tondichtungen. Drei Meister – Berlioz, Liszt und Tchaikovsky - seien hier repräsentativ hervorgehoben, die sich dem Thema auf ihre Weise gewidmet und musikalischen Ausdruck gegeben haben. Die verrinnende Zeit, das nagende Warten, die Unfähigkeit sich zur Tat zu entschließen und die damit einhergehende Tragik sind die durchdringenden Elemente der Werke, welche den soeben beschriebenen Konflikt auf musikalischer Ebene weiterführen:  

 

 

"Arnold Schönberg – Der Unüberschätzte I"

Würde man für den Komponisten Arnold Schönberg (1874-1951) einen Beinamen suchen, so wäre ‚Der Unüberschätzte‘ keine schlechte Wahl. Der Grund hierfür ist nicht nur, dass sein bahnbrechendes Werk kaum Einzug in die Konzertsäle gehalten hat, sondern der Name ‚Schönberg‘ oft mit Dissonanzen und unzugänglicher Komplexität verbunden wird. Die Reserviertheit des Publikums ist interessant, da Schönberg sich zeitlebens als logische Fortführung der musikgeschichtlichen Entwicklung empfunden und sich der Tradition verpflichtet gefühlt hat. Unabhängig davon ist das Frühwerk Schönbergs zur Gänze der Spätromantik verschrieben und schenkt dieser auslaufenden Epoche letzte abschließende Meisterwerke, bevor ein neuer Weg gefunden und selbstbewusst beschritten wurde.

Diesen Weg gilt es nun nachzuzeichnen, um das Verständnis für einen der größten Komponisten der Musikgeschichte zu erhöhen und bestehende Vorurteile abzubauen. Dies soll in drei Artikel geschehen, welche sich je einer Schaffensphase widmen, in die Schönbergs Werk grob gegliedert werden kann: der Spätromantik, der freien Atonalität und letztlich der Zwölftontechnik. Wir beginnen die Reise bei seinem Frühwerk, das sich nahtlos an eine zu Ende gehenden Epoche voll großer Namen angliedern lässt.

Den Anfang soll ein Notturno für Streicher aus dem Jahr 1896 machen, das Schönberg noch ganz in romantischer Tradition eines Franz Schuberts (1797-1828) oder eines Johannes Brahms‘ (1833-1897) komponiert hat. Würde man nicht wissen, dass es sich hierbei um Schönberg handelt, man hätte ihm einen solch lyrisches, eingängiges Melos wohl nicht zugetraut.

Eines der ersten größeren Werke war das Streichquartett in D-Dur, das 1898 uraufgeführt wurde und die überlieferte Sonatenform mustergültig einhielt. Von der Tonsprache her ist es sehr stark von Anton Dvorák (1841-1904) und wiederum Brahms beeinflusst. Während Schönberg Dvoráks Einfluss schnell ablegen wird, wird ihn das Gestaltungskonzept des Zweiteren sein gesamtes Leben lang beschäftigen. Brahms‘ Werk und seine Weise zu komponieren sollten für Schönberg etwas darstellen, an dem es sich in allen seinen Schaffensphasen zu messen galt.

Das nächste bedeutende Werk war das 1899 entstandene Streichsextett „Verklärte Nacht“ op.4, das wohl zu den populärsten Kompositionen Schönbergs zählt und auch heutzutage immer wieder im Konzertbetrieb anzutreffen ist. Hier tritt neben dem Einfluss Brahms‘ jener Richard Wagners (1813-1883) hinzu. Bei „Verklärte Nacht“ handelt es sich um Programmmusik in Form einer symphonischen Dichtung, welche auf ein Kammerensemble übertragen wurde und dabei Leitmotivik sowie Harmonik eines Wagners mit der entwickelten Variation eines Brahms‘ verbindet. Schönberg selbst erkannte in diesem Werk bereits seine ausgeprägte eigene Tonsprache und findet moderne, zukunftsgewandte Anklänge „in der Ausdehnung der Melodien oder in den kontrapunktischen und motivischen Entwicklungen und in der quasi-kontrapunktischen Bewegung der Harmonie und ihrer Bässe gegen die Melodie. Schließlich finden sich sogar Stellen (z.B. Takt 137-139) einer unbestimmbaren Tonalität, die zweifellos als Hinweis auf die Zukunft gelten können. Das Streichsextett unterscheidet sich aber noch dadurch von den anderen Werken dieser Art, dass darin keine Handlung und kein Drama, sondern die dichterische Natur und menschliche Empfindungen dargestellt werden.“ Das Werk basiert auf einem Gedicht von Richard Dehmel (1863-1920), in welchem während eines Spaziergangs im Mondschein eine Frau ihrem Gefährten offenbart, dass sie ein Kind erwartet, das allerdings nicht von ihm ist. Der Mann wird es aber dennoch als das Seinige annehmen. Das 5-strophige Gedicht findet im 5-teiligen Aufbau der Komposition seine programmatische Entsprechung. Eingeleitet wird das Werk mit einer Anspielung auf den Beginn der Sturmszene des ersten Aktes von Wagners „Die Walküre“, in dem eine der größten Liebesgeschichten der Operngeschichte ihren Anfang nehmen soll.

Die wohl monumentalste Komposition in Schönbergs Frühwerk stellen seine „Gurre-Lieder“ für Soli, Chor und großes Orchester dar, welche zum Großteil 1901 vollendet waren. Dabei handelt es sich um ein weltliches Oratorium, das bei seiner Uraufführung zu Schönbergs zeitlebens größten Erfolg führen sollte. Das reiche Klangbild des Werkes fasst noch einmal alle zur Verfügung stehenden Mittel des spätromantischen Ausdrucks zusammen und bildet dabei einen letzten Höhepunkt in der Monumentalästhetik der Epoche nach Wagner. Es soll eines der letzten Werke sein, in dem Schönberg die romantische Form und Tonsprache zur Gänze erfüllt, ohne aus ihr ausbrechen zu wollen. Das ausgeprägte Traditionsbewusstsein vermittelt schon das orchestrale Vorspiel, das voll wunderschöner Klangpoesie eine Sonnenuntergangsstimmung darstellt und gleichzeitig an Wotans Abschied in Form des Feuerzauber aus dem letzten Akt von Wagners „Die Walküre“ erinnert.

Was die Handlung betrifft, welche um die Mitte des 14. Jahrhunderts spielt, so geht es um die Liebe des dänischen Königs Waldemar zur schönen Tove, welche von Waldemars Gemahlin Helvig ermordet werden lässt. Waldemars Schmerz hierüber entlädt sich im zweiten Teil des Oratoriums, welcher mit dem Todesakkord Toves beginnt. Die sich darauf entspinnende Klage des Dänenkönigs richtet sich direkt an Gott und ist erfüllt von großem Ausdruck voll von trotziger Auflehnung. Schönberg beweist hier, dass die Kraft seiner Musiksprache auch souverän das Genre des großen spätromantischen Musikdramas bedienen konnte.

Doch es war Schönbergs Sache nicht, ein talentierter Wagner Epigone zu werden. Immer drängender wurde sein Empfinden, dass er der Epoche, welche auf den Schultern eines Wagners und Brahms‘ ruht, nicht mehr derart viele neue Impulse zu geben vermag, wie sein Bestreben war. Die spätromantische Musiksprache war seiner Meinung nach nahezu ausgereizt. Das führte dazu, dass auf der Suche neuer Ausdrücke, seine romantisch geprägten Werke immer verworrener und komplexer wurden. Dies lässt sich sowohl in der symphonischen Dichtung „Pelleas und Melisande“ op.5, welche gigantische Ausmaße und ein hochkomplexes Geflecht aus Leitmotiven besitzt, als auch in dem Streichquartett op.7 in d-Moll beobachten. Vor allem das uferlose, anspruchsvolle Streichquartett aus den Jahren 1904/05 sprengt alle Grenzen und überforderte das Hörvermögen des zeitgenössischen Publikums heillos. Vorläufer für das einsätzige, mehr als 40-minütige Werk, das in der übergeordneten Struktur die Sonatenhauptsatzform auf etwas freie Weise noch gerecht wird, könnten in Schuberts poesievoller Fantasie in f-Moll D940 oder in Franz Liszts (1811-1886) gewaltiger h-Moll Sonate gefunden werden, doch in der inneren Struktur gelingt Schönberg hier ein progressives Meisterwerk, das seinen späteren expressiven Stil auf hochkomplexe, verschlungene Weise im Deckmantel der Spätromantik bereits vorwegnimmt.

Gustav Mahler (1860-1911), selbst Schöpfer formsprengender Werke und Wegbereiter der Moderne, soll in Anbetracht dieses Streichquartetts zu folgender Aussage verleitet worden sein: „Ich habe die schwierigsten Wagner-Partituren dirigiert; ich habe selber komplizierte Musik in Partituren von dreißig und mehr Liniensystemen geschrieben: und hier ist eine Partitur mit nur vier Systemen, und ich kann sie nicht lesen".

Anton Webern (1883-1945), Schüler und enger Vertrauter Schönbergs, erkannte das bahnbrechende der inneren Struktur des Werkes: „Wie die Bewusstheit seines Formgefühls erfährt auch die Kunst seiner Thematik in op.7 eine immense Steigerung. Wunderbar ist, wie Schönberg aus einem Motivteilchen eine Begleitfigur bildet, wie er die Themen einführt, wie er die Verbindungen der einzelnen Hauptteile gestaltet. Und alles thematisch! Es gibt sozusagen keine Note in diesem Werk, die nicht thematisch wird. Diese Tatsache ist beispiellos. Am ehesten besteht da noch ein Zusammenhang mit Johannes Brahms".

Mit diesem Streichquartett gelang Schönberg ein letztes Meisterwerk das noch auf romantischem Boden gediehen war. Doch seine unbändige, rastlose Suche nach neuen Ausdrucksmittel stieß die Tore zur Moderne weit auf. Schönberg sollte schon bald in Sphären vordringen, die völliges Neuland waren.

Ein Schlüsselwerk zu diesen neuen Sphären war bereits das nächste Streichquartett op.10 aus den Jahren 1907/08. Es stellt auch gleichzeitig den Übergang zu Schönbergs zweiter Schaffensperiode dar. Im Finalsatz beschreitet Schönberg zum ersten Mal gänzlich neue Bahnen und wendet sich von der romantischen Tradition endgültig ab, indem er den tonalen Rahmen verlässt. Bezeichnenderweise fügt Schönberg dem Streichquartett eine Sopranstimme hinzu, welche das Gedicht „Entrückung“ von Stefan George (1868-1933) intoniert, welches mit den bedeutungsschweren Worten beginnt: „Ich fühle Luft von anderem Planeten.“ Für Schönberg bedeutete die Einleitung des Satzes in der Tat „Loslösung von der Erdanziehung – das Emporschweben durch Wolken in immer dünnere Luft, das Vergessen aller Mühsal des Erdenlebens“.

Die Abkoppelung von der verworrenen, immer komplexer werdenden Sprache der Spätromantik war nun vollzogen. Was nun folgte, war eine Suche nach neuem Ausdruck und neuer Einfachheit im tonal ungebundenen Raum. Die Ergebnisse dieser Suche sollten den Verlauf der Musikgeschichte für immer verändern und eine neue Epoche einleiten.