"Nino Rota – Romeo und Julia"

 

"Zwei Häuser waren – gleich an Würdigkeit – 

Hier in Verona, wo die Handlung steckt, 

Durch alten Groll zu neuem Kampf bereit, 

Wo Bürgerblut die Bürgerhand befleckt. 

Aus dieser Feinde unheilvollem Schoß 

Das Leben zweier Liebender entsprang, 

Die durch ihr unglückselges Ende bloß 

Im Tod begraben elterlichen Zank. 

Der Hergang ihrer todgeweihten Lieb 

Und der Verlauf der elterlichen Wut, 

Die nur der Kinder Tod von dannen trieb, 

Ist nun zwei Stunden lang der Bühne Gut…"

(aus Prolog, Übersetzung: A.W. Schlegel)

 

Der Prolog von William Shakespeares „Romeo und Julia“ (1597) nimmt das Schicksal der jungen Liebenden vorweg. Was auf der Bühne folgt, ist lediglich der Verlauf des Dramas, der unaufhaltsam besagter Tragödie zusteuert. So widmet sich das eigentliche Geschehen nach dem ‚Was‘ des Prologs nur noch dem ‚Wie‘, das nach Inszenierung verlangt. Eine der besten gelang dem Regisseur Franco Zeffirelli in seiner gleichnamigen Verfilmung (1968), wo sich kinematographische Brillanz mit musikalischer Erfindungskraft zu einer kongenialen Einheit verband, die Begriffe wie Jugend, Liebe, Poesie, Schmerz und Tod auf die Leinwand übertrug und Shakespeares Zeitlosigkeit audio-visuell fortzusetzen wusste.  

 

Die Filmmusik bildet zu Zeffirellis Gesamtkunstwerk „Romeo und Julia“ einen wichtigen Beitrag, indem sie die Sinnlichkeit der hochästhetischen Bilder nicht nur unterstützt, sondern in ihrer Wirkung sogar noch verstärkt. Der Komponist Nino Rota (1911-1979) war zur Zeit der Entstehung des Films längst kein Unbekannter mehr und hatte bereits mit einigen der größten Regisseuren des italienischen Films wie Federico Fellini („I vitelloni“ [1953], „La strada“ [1954], „La dolce vita“ [1960]) oder Luchino Visconti („Senso“ [1954], „Rocco e i suoi fratelli“ [1960], „Il Gattopardo“ [1963]) zusammengearbeitet und unvergessliche Tongemälde für ihre Meisterwerke geschaffen. Die Musik zu Franco Zeffirellis Shakespeare-Adaption sollte allerdings sein bislang größter Erfolg werden und gehört bis heute (neben dem später entstandenen Soundtrack zu „The Godfather“) zu seinen bekanntesten sowie ergreifendsten Werken. 

Um zu erfahren, was diese Musik so großartig und berührend macht, bedarf es einer genaueren Betrachtung. Diese wird zur Erkenntnis führen, dass in Rotas Filmmusik der Geist großer Meister der Vergangenheit präsent ist, welcher der Originalität und Ausdruckskraft seiner cineastischen Schöpfung freilich keinen Abbruch tut, dieser aber sehr wohl eine weitere Dimension an historischer Tiefe verleiht. 

Beginnen wir beim Leitthema Romeos: Dieses besteht aus zwei unterschiedlichen Motiven. Das erste Motiv (bis 01:03) ist von pastoraler Einfachheit durchdrungen: Eine ansteigende Tonfolge wird von einem kindlich-suchenden, triolischen Umspielen einzelner Töne abgelöst, während der gesamte musikalische Verlauf des Motivs eine aufstrebende Entwicklung, als wäre etwas im Entstehen begriffen, vollführt. Assoziationen an den anbrechenden Tag, wo sich die Sonne langsam über den morgendlichen Dunst erhebt, werden ebenso evoziert wie das langsame Erblühen einer zuvor noch verschlossenen Knospe oder eben das Erwachen bislang unbekannter Regungen jugendlichen Empfindens, wie es im Stück ja auch in der Gefühlswelt des Knaben geschieht. Das zweite Motiv Romeos (01:04-01:33) bestätigt und verstärkt diese Vermutungen in sinnlicher wie pastoraler Hinsicht, indem eine Flöte - Attribut der Hirten, männlich konnotiert - eine eigene Melodielinie entwickelt, die einen größeren Tonumfang umfasst als es noch im ersten Motiv der Fall war. Die sich auf und ab bewegenden Läufe, aus denen die innige Melodie besteht, haben melancholisch-suchenden Charakter, der von Sehnsucht getragen wird, die zwar noch nicht auf Begriffe gebracht werden kann, im erwachten Empfinden des jungen Mannes fortan aber präsent ist. 

 

 

Mögliche Inspirationsquelle für Romeos Motive verweisen auf melodische Einfälle von großen Kompositionen der Romantik. Für das erste Motiv könnte beispielsweise der zweite Satz des späten Symphoniefragments D936A von Franz Schubert (1797-1828) Pate gestanden haben, dessen triolischen Umspielungen eines meditativ-resignativ um sich kreisenden Themas zwar in einem ganz anderen Kontext stehen als es bei Romeo der Fall ist; die melodische Erfindung weist aber verblüffende Ähnlichkeiten auf. Entfaltet sich bei Romeo eine aufstrebende Entwicklung, so ist diese bei Schubert zwar ebenso vorhanden, allerdings als bestürzendes Zeugnis gehemmt und in ihrer hermetisch verschlossen Eigenart immer wieder in sich selbst zurückfallend. So verharrt es in resignativer Isolation, bis kontrastierend aufhellende Einschübe (ab 03:00) das Thema fortspinnen, ins Lichte wandeln und durch ins Himmlische transzendierte Klangsphären etwas Trost finden. Es handelt sich hierbei um heilige, weit in die Zukunft weisende Musik der neuen subjektiven Innerlichkeit tiefster Romantik, welche ungeahnte Tonräume erschließt, welche der menschlichen Ausdruckskraft zuvor noch nicht zugänglich waren. Es ist Schuberts Schwanengesang, der Abschied eines Sterbenden von der Welt, der noch in den letzten Stunden seines kurzen Lebens daran gearbeitet hat, bis ihm die Feder vor unvollendeter Arbeit - die dennoch das Signum des Vollendeten in sich trägt - für immer aus den Händen glitt. Dass diese Musik dazu bestimmt war, Fragment zu bleiben (und von der Nachwelt umständlich rekonstruiert werden musste), gehört zu den schmerzlichsten Verlusten der Musikgeschichte und findet im Beginn von Nino Rotas Thema für Romeo, welcher ebenso einen frühen Tod erleiden muss, ein fernes, bitter-süßes Echo.  

 

 

Doch auch der melodische Lauf der Flöte im zweiten Motiv Romeos findet im Werk Schuberts seine Inspirationsquelle, nämlich im Glaubensbekenntnis („Credo“) seiner frühen Messe D167, wo dieser Lauf im Bass von Anfang an bereits vorgeprägt ist und später (ab 01:03) die Streicher in die lichten Höhen erhebender Sphären überführt. Allerdings verharrt die Musik nicht in diesen Sphären, sondern mündet in einen düsteren Moll-Einbruch, der auf den frühen Kreuztod Jesu („Crucifixus“) verweist (ab 01:34). Bei Wiederaufnahme des von den Streichern zuvor intonierten Themas (ab 02:03) ist plötzlich alles ins Erhabene gesteigert und der Chor gemahnt von den Streichern im fortissimo unterstützt trotzig mit voller Kraft an die Auferstehung des zuvor Gekreuzigten („Et resurrexit“). - Soweit geht Rota in seiner Komposition freilich nicht. Er begnügt sich bei Romeos Motiv mit der wunderbaren Melodielinie der Streicher in Form ihres initialen Erscheinens.  

 

 

Nicht nur Nino Rota ließ sich von diesem wunderbaren Einfall in Schuberts Messe inspirieren, sondern auch der große Schubert-Verehrer Anton Bruckner (1824-1896) verwendete an exponierter Stelle in einer seiner großen Symphonien diesen Streicherlauf. Es handelt sich um die begleitende Ausgestaltung der Wiederaufnahme der herrlichen Kantilene im zweiten Satz seiner 5. Symphonie (ab 11:06). In diesem grandiosen Einfall von elegischer Monumentalität scheint dem gläubigen Katholiken Bruckner tatsächlich die Vertonung der sich öffnenden Himmelspforten gelungen zu sein. Es ist einer jener Momente der großen Symphonik, den man auch nach nur einmaligem Hören nie wieder vergessen kann. Bei den von den Bläsern intonierten Gesang handelt es sich um die bereits im Verlauf des Satzes mehrfach vorgestellte Kantilene, der sich im Hintergrund von den Streichern himmlisch gestaltende Klangteppich, ist aber eine Referenz an jenes Glaubensbekenntnis aus der frühen Schubert-Messe, der hier zu einem Höhepunkt der romantischen Symphonie wurde. - Es ist nicht unwahrscheinlich, dass Rota auch mit den Symphonien Bruckners gut vertraut war, schließlich hatte er Auszüge der 7. Symphonie für Luchino Viscontis Meisterwert „Senso“ (1954) als Filmmusik aufbereitet.  

 

 

Doch zurück zu Nino Rotas Filmmusik für „Romeo und Julia“. Das Leitthema der Julia ist ebenso wie jenes Romeos in zwei Motive aufgeteilt. In dieser Hinsicht korrespondieren die beiden Liebenden rein formal schon einmal miteinander. Doch die Übereinstimmung geht noch weiter, da das erste Motiv Julias dem zweiten Romeos entspricht. Es wird in Julias Fall aber nicht von einer (maskulin konnotierten) Flöte vorgetragen, sondern vom - femininen - Klangkörper einer Laute (bzw. Gitarre). Somit wird bereits in der rein musikalischen Anlage - noch bevor sie sich begegnet sind - ihre Bestimmung füreinander ausgedrückt: Die erwachte, sehnsuchtsvoll-suchende Gefühlswelt in Romeos Empfinden findet in Julia ebenso zarten wie zerbrechlichen Widerhall im Lautenklang. Die Sehnsucht nach einem Gegenüber ist also in beiden - Romeo wie Julia - vorhanden, was die Voraussetzung für ihre gegenseitige Liebe sowie das Streben nach Vereinigung (bis in den Tod) ist. Bei der Wiederholung des Themas (ab 00:32) wird diese Sehnsucht musikalisch sogar nahezu physisch greifbar manifestiert, indem das Motiv durch die von der Laute begleiteten Flöte vorgetragen wird, das männliche wie das weibliche Attribut im Duett zueinander finden. - Das zweite Thema Julias (ab 01:02) ist ein lebhafter Sprungtanz in Form eines „Saltarello“ („saltare“ italienisch für „hüpfen“) als Ausdruck ihrer jugendlich unschuldigen Frohnatur.  

 

 

Dass Romeos Motiv in jenem Julias gerade von einer Laute aufgegriffen wird, ist (unabhängig der geschlechtlichen Symbolik) ein besonders glücklicher Einfall Rotas, da gerade in der venezianischen Tiefebene, wo die Handlung verortet ist (Verona), bereits im frühen 16. Jahrhundert erste Notationen für Lautenmusik überliefert sind, welche die in der Filmmusik so prägnanten Läufe aufweisen. Ein schönes Beispiel ist das Liebeslied „J’ay pris amours“ („Ich habe Liebe angenommen“) für zwei Lauten:  

 

 

Doch auch Julias zweites Motiv, der Saltarello, ist sehr gut gewählt, da dieser im 14.-16. Jahrhundert gerade in Italien ein sehr beliebter und weitverbreiteter Tanz war. Ein besonders berühmtes Beispiel und eher exzentrischer Vertreter seiner Gattung ist ein Saltarello aus dem 14. Jahrhundert, der die sprunghaften Tanzschritte völlig entfesselt in fast manische Regionen treibt, wogegen Julias Motiv zahm und züchtig wirkt, wie es eben die höfische Etikette einer Dame vorschreibt.  

 

 

Kommen wir nach dem etwas exaltierten Exkurs der animalischen Tiefen des Saltarellos aber wieder zur Filmmusik zurück: Nach der ersten Begegnung von Romeo und Julia fand Nino Rota ein wunderbares Motiv, das berühmte Liebesthema, welches die aufkeimende Liebe ebenso in sich birgt wie den Trennungsschmerz. Dieses Motiv steht für beide Individuen, die in ihrem Empfinden eins geworden sind und den Verlust des Gegenübers fürchten. Die suchenden Läufe aus ihren zuvor vorgestellten Motiven sind verschwunden, da sie mittlerweile im jeweils anderen fündig wurden. Was bleibt, ist aber die Sehnsucht nach Dauer und Bestand. Was bleibt, ist der Wunsch, das Gefundene zu fassen, gegen alle Widrigkeiten von außen an sich zu binden, um fortan in Frieden mit ihm zu sein. Entsprechend umfasst dieses eine Motiv beide, Romeo und Julia, als verbundenes Paar in zweisamer Einheit. - Dieses wehmütige Liebesmotiv, das in seiner fallenden Geste einem Seufzer gleicht, gehört zu den berühmtesten Melodien der Filmgeschichte und ist auch vom Film losgelöst in die Popkultur eingegangen, da das in ihr ausgedrückte tiefe Empfinden auch außerhalb des Kontextes Gültigkeit behaupten kann.  

 

 

 

Am Höhepunkt des Films - kurz vor Romeos und Julias Tod - wird das Liebesthema vom vollen Orchester auf bewegende Weise noch einmal vorgestellt. Dabei kehrt auch der Saltarello (ab 01:08) Julias wieder, der nun aber nicht mehr in seiner ursprünglichen unbedarften Erscheinungsform - wie es auch in der letzten Hörprobe noch der Fall war - auftritt, sondern Julias Entwicklungsprozess durch ihre Erfahrung von Sehnsucht, Liebe, Leid und Todesnähe in sich aufnimmt und musikalisch zu einem gereiften, gefestigten Selbst transzendiert, dem nichts Sprunghaftes mehr innewohnt, nur noch der letzte Entschluss aus Liebe. Aus dem unschuldigen Mädchen wurde schlussendlich eine wissende, liebende und leidende Frau, die selbstbestimmt ihren letzten Weg geht, welchen die erhebende Transformation des Saltarellos symbolisiert. Man könnte (in Anlehnung an Richard Wagners Ende von „Tristan und Isolde“) auch von „Julias Verklärung“ sprechen.  

 

 

 

Nino Rota ist mit der Filmmusik zu „Romeo und Julia“ ein Meilenstein gelungen: Die Zeitlosigkeit von Shakespeares Text versieht er mit Musik von ebenso zeitloser Gültigkeit. Seine Musiksprache erschließt dabei Gefühlswelten, die Shakespeares Worten nicht nur gerecht werden, sondern diese für viele überhaupt erst nahbar machen. So wird Rota auf den Schultern von Riesen selbst ein Großer, indem seine Musik Romeos und Julias grenzenlose Liebe ebenso in die Welt hinausschreit wie ihr abgrundtiefes Leid: 

 

„So grenzenlos ist meine Huld, die Liebe 

So tief ja wie das Meer. Je mehr ich gebe, 

Je mehr auch hab’ ich: beides ist unendlich.“  (Julia; Akt 2, Szene 2)  

 

„Und wohnt kein Mitleid droben in den Wolken, 

Das in die Tiefe meines Jammers schaut?“      (Julia; Akt 3, Szene 5) 

 

Wen das Schicksal der beiden Liebenden kalt lässt oder wer sich darüber gar lustig macht, dem kann man nur Romeos Worte entgegnen: 

 

„Der Narben lacht, wer Wunden nie gefühlt.“ (Romeo; Akt 2, Szene 2) 

 

Nino Rotas Musik kennt die Wunden.

 

 

 

 

"Erlösung - Das Amen im Gebet"

Die Musikgeschichte ist reich an Motiven, welche von Komponisten zu verschiedenen Zeiten aufgegriffen und verarbeitet wurden. Selten jedoch waren diese Motive derart knapp und markant wie jenes, von dem heute die Rede sein soll. Es handelt sich hierbei um eine zweitaktige, aufsteigende Sequenz aus nur sieben Akkorden, die eine mystisch-sakrale Aura in sich birgt. Nicht zuletzt deswegen wurde sie oft wesentlicher Bestandteil von Werken, die sich Erkenntnis, Mitleid und Erlösung zu ihren großen Themen machten und in ihren ethisch-musikalischen Ansprüchen neue Dimensionen setzten. Es handelt sich bei diesem Motiv um das sogenannte "Dresdner Amen":

Das "Dresdner Amen" wurde von dem Komponisten Johann Gottlieb Naumann (1741-1801) als Abschluss eines Gegengesangs des Chores zum Fürbittgebet "Christus, erhöre uns!" für die Hofkirche in Dresden geschaffen. Die eindringliche, aufsteigende Symbolik des Motivs führte dazu, dass es bald eine weite Verbreitung fand und sich auch andere Komponisten seiner annahmen. Der erste von Rang und Namen war Felix Mendelssohn-Bartholdy (1809-1847) im Rahmen seiner "Reformations-Sinfonie", op.107, aus dem Jahre 1830. Diese war ein Auftragswerk anlässlich des 300. Jubiläums der Reformation, des Augsburger Bekenntnisses von 1530. Aus diesem Grunde verarbeitete Mendelssohn-Bartholdy in seiner Symphonie zwei protestantische Melodien: im ersten Satz das "Dresdner Amen" und im Finale einen Luther-Choral. 

Das "Dresdner Amen" erstrahlt in seiner mystisch-jenseitigen Aura im ersten Satz der Symphonie (von 2:25-3:16 zweimal hintereinander und etwas später von 8:59-9:19 erneut), als hätten die Suchenden für kurze Zeit Gehör bei einem Höheren gefunden, als wäre Erlösung nah:

Auch im Werk Richard Wagners (1813-1883) findet das "Dresdner Amen" Verwendung. Vor allem in Wagners letzter Oper "Parsifal", die im Jahre 1882 mit der Bezeichnung "Bühnenweihfestspiel" uraufgeführt wurde, nimmt es eine zentrale Rolle ein. Hier spielt Wagner variantenreich mit sakraler Aura und religiös begründeter Ethik. Die Oper handelt von dem "reinen Toren" Parsifal, der "durch Mitleid wissend" werden muss, um die Gralsbruderschaft zu retten und selbst Hüter des Grals zu werden. (Der Gral soll bekanntlich jenes Gefäß gewesen sein, welches Jesus Christus beim  letzten Abendmahl benutzt und welches später sein Blut aufgefangen hat.) Die Rettung gelingt Parsival schließlich durch das Ablehnen des Kampfes um den Glauben, durch das Streben nach einem höheren Band der Gemeinschaft, welches sich das Mit-Leiden mit dem Nächsten als Maßstab des eigenen Handelns setzt. Es geht um das Begründen eines neuen Bewusstseins mit "einer allgemeinen moralischen Übereinstimmung". Es geht um das Aufbrechen verkrusteter klerikaler Institutionen, um die Absage an Macht und Gewalt, um das Ausbilden und Verfeinern von Empfindungsfähigkeit, Liebe und Demut, um die Abkehr von sich selbst hin zu sozialer Verantwortung. Kurz: Es geht um die Erneuerung des Menschen, um den Weg zur Erlösung. Dieses Bühnenweihfestspiel ist Wagners mystisches Vermächtnis, seine große Gesallschaftsutopie, deren mögliche Verwirklichung er an Parsifal darstellt, deren Umsetzung er aber offen lässt.

Was hat nun das "Dresdner Amen" mit dem "Parsifal" zu tun? Es bildet darin nichts Geringeres als das "Gralsmotiv". Bereits im Vorspiel zum ersten Akt, welches Wagner mit "Liebe- Glaube:-Hoffen?" überschrieben hat, nimmt dieses Motiv eine zentrale Rolle ein. Das Vorspiel beginnt mit dem "Abendmahlsmotiv", das in transzendentaler, jenseitiger Atmosphäre die höhere, sublimierte Liebe in tiefer Versenkung darstellt. Ab Minute 4:54 der Hörprobe erklingt sodann mächtig und klar das "Dresdner Amen" in Form des "Gralsmotivs", gefolgt von dem "Glaubensmotiv" ab 5:28, welches einer Umkehrung des "Gralsmotivs" enstpricht.

Diese drei Motive sind die wichtigsten, aus denen Wagners "Parsifal" besteht. Wenn man bedenkt, dass eines davon dem "Dresdner Amen" entspricht und ein anders sich aus dessen Umkehrung bildet, kann man sich ausmalen, welche bedeutende Stellung das Motiv von Herrn Naumann in der gesamten Oper einnimmt.

Die Wirkungsgeschichte von "Parsifal" war gewaltig und weitreichend, sodass bald niemand mehr vom "Dresdener Amen" Naumanns sprach, sondern nur noch vom "Gralsmotiv" Wagners. Dieses letzte Werk hatte einen enormen Einfluss auf die nachfolgenden Generationen von Komponisten und bedeutete eine Zäsur in der Operngeschichte allgemein. Oder wie Thomas Mann (1875-1955) einst schrieb: "Vom Parsifal leben und zehren sie alle." Eine Reise nach Bayreuth, denn nur da durfte "Parsifal" ursprünglich aufgeführt werden, kam einer demütigen Pilgerfahrt voller Andacht gleich. Dies blieb auch einem jungen italienischen Musikstudenten Anfang der 1880er Jahre in Mailand nicht verborgen. Sein Name war Giacomo Puccini (1856-1924) und er besorgte sich mit seinem mühsam ersparten Geld umgehend einen Klavierauszug von "Parsifal", den er daraufhin eingehend studierte. In Puccinis ersten Oper "Le Villi" aus dem Jahre 1884, erkennt man neben den wunderbaren italienischen Melodien auch den Einfluss Wagners. Puccini verwendete Leitmotive, von denen eines sehr an das "Gralsmotiv" angelehnt ist. Man höre sich nur im wunderbar lyrischen Preludio der Oper die Oboe in Minute 0:49-1:10 oder noch eindeutiger das ganze Orchester in Minute 2:14-2:18 an und nehme die Verneigung vor Wagner auf italienisch wahr:

Doch nicht nur in Italien zeigte sich Wagners Einfluss, sondern auch im deutschsprachigen Raum. Einer von Wagners größten Verehrern war der Symphoniker Anton Bruckner (1824-1896), der ihm sogar seine dritte Symphonie widmete. Als Bruckner am Ende seines eigenen Lebens an seiner 9. Symphonie arbeitete, versuchte er musikalisch Bilanz zu ziehen und die Summe seines Erreichten dabei einfließen zu lassen. Diese Symphonie sollte sein Abschied von der Welt werden, ein letztes Aufbäumen vor dem ewigen Verstummen dieses großen Meisters. Der Abschluss des Werkes sollte ihm nicht mehr gegönnt sein. Er starb vor Fertigstellung des Finales. Der letzte vollendete Satz war der dritte, das große Adagio, die Suche nach Erlösung eines tiefgläubigen Menschen, seine Sehnsucht nach Gott.

Als Versinnbildlichung dieser Sehnsucht nach Gott, dem im Übrigen diese Symphonie auch gewidmet sein soll, vollzieht Bruckner bereits zu Beginn dieses Satzes Gewaltiges: Er spielt mit der aufsteigenden Eigenart des "Gralsmotivs" ab Minute 0:15, sodass die Musik lichtdurchflutet und warm gen Himmel zu streben scheint. Es stellen sich jenseitige Klangfarben ein, die im tiefsten Glauben einer naiv-genialen Seele wurzeln und ein strahlendes, emporstrebendes Monument entfalten, das nicht mehr von dieser Welt zu sein scheint.

Doch nicht nur in Italien oder im deutschsprachigen Raum zeigte sich der Einfluss von Wagners "Parsifal". Auch die iberische Halbinsel blieb davon nicht unberührt. Der große spanische Komponist Manuel de Falla (1876-1946) verwendete das "Gralsmotiv" am Anfang seiner Schauspielmusik "El gran teatro del mundo" aus dem Jahre 1927:

Bald wurde auch die Filmindustrie auf die effektvolle Anwendbarkeit des Motivs aufmerksam. So basiert das Hauptthema der Nachvertonung aus den 1980ern des Stummfilmklassikers "Ben Hur" (1925), der zur Zeit von Jesus Christus spielt, passenderweise auf dem "Gralsmotiv" als Sinnbild des Erlösers:

Auch die Titelmusik des Films "Das Boot" (1981) spielt mit der aufstrebenden Charakteristik des "Gralsmotivs", als erhofften die Insassen eines U-Bootes im zweiten Weltkrieg den Aufstieg zum Licht, die Erlösung. (Auch wenn mit "Aufstieg zum Licht" nur wortwörtlich das Auftauchen zur Wasseroberfläche gemeint sein könnte!)

Was bedeutet Erlösung eigentlich? Gibt es diese überhaupt? Und wenn ja, welcher Weg führt zu ihr? Über die Antworten dieser Fragen sollen sich klügere Köpfe streiten. Vorerst sollte uns der Gedanke trösten, dass durch Musik der Weg für einen Suchenden etwas erträglicher wird ...

Lukas Sölkner

"Alfred Hitchcock - Ursprünge eines Meisters"

Sir Alfred Hitchcock (1899-1980) gehört zu den ganz großen Regisseuren des 20. Jahrhunderts. Durch Filme wie "Der Mieter" (1927), "Die 39 Stufen" (1935), "Cocktail für eine Leiche" (1948), "Das Fenster zum Hof" (1954), "Vertigo - Aus dem Reich der Toten" (1958) oder "Psycho" (1960) hat er nicht nur die Herzen der spannungsliebenden Cineasten erobert, sondern wurde Teil des kollektiven Gedächtnisses der Popkultur. Der Einfluss auf nachfolgende Generationen war enorm. Die Referenzen zu Hitchcocks Werk sind schier unzählbar. Noch nie zuvor wurden Filme derart eingehend analysiert und stilistisch nachgeahmt.

Hinzu kommmt, dass Hitchock ein Meister in der Selbstvermarktung war. Er wusste nicht nur seine Filme, sondern auch sich selbst in Szene zu setzen, sodass er sehr schnell zur Kultfigur unter den Filmemachern avancierte. Mit dem vom Publikum verliehenen Titel "Master Of Suspense" ("Meister der Spannung") spielte er gerne. Dies war wohl auch der Grund, weshalb er von 1955-1965 eine eigene Fernsehserie namens "Alfred Hitchcock presents" erhielt, in der er Kriminalgeschichten in der Tradition von Edgar Allan Poe (1809-1849) vorstellen durfte.  

Die Serie wurde Kult und allein das Intro zeugt von seiner genialen Werbestrategie: Er verlieh der Sendung nicht nur seinen Namen, sonder zusätzlich auch gleich seine kurvenreiche Körpersilhouette. Und die Musik galt fortan als die "Hitchcock-Theme":

Die "Hitchcock-Theme" ist allerdings viel älter als Hitchcock selbst, wenn auch nicht weniger makaber als viele Hitchcock-Filme, wenn man die Hintergrundgeschichte bedenkt: Die Musik stammt von dem französischen Komponisten Charles Gounod (1818-1893), der vor allem durch seine Oper "Faust" und dem "Ave Maria" nach einem Präludium von Johann Sebastian Bach (1685-1750) auch heute noch berühmt ist. Während eines Aufenthaltes in England 1871/1872 machte Gounod die Bekanntschaft mit einem Musikkritiker, den er vermutlich nicht sehr mochte. Er plante nämlich ein Werk zu komponieren und dem Kritiker zu widmen, das dessen eigenartige Fortbewegung parodieren sollte, da dieser "wie ein ausgestopfter Affe" gehen würde.

Als Gounod die Komposition abgeschlossen hatte und veröffentlichen wollte, war der Kritiker unglücklicherweise überraschend verstorben. Das hinderte Gounod jedoch nicht daran, seinen Plan in die Tat umzusetzen. Die Komposition wurde als Klavierstück und später als Orchesterwerk unter dem gehässigen Titel "Marche funèbre d'une marionnette" ("Trauermarsch einer Marionette") veröffentlicht. 

Und diese Gehässigkeit spürt man auch heute noch!

Sowohl mit Klavier:

Als auch mit Orchester:

Die "Hitchcock-Theme" ist also ein makaberer Trauermarsch der französischen Spätromantik.

Doch auch was die filmische Inszenierung betrifft, war Hitchcock nicht der erste, der diese Musik verwendete. Auch Hitchcock besaß Lehrmeister, denen er stilistisch, technisch und in diesem Fall auch musikalisch unendlich viel zu verdanken hatte. Einer davon war kein Geringerer als der deutsche Filmemacher Friedrich Wilhelm Murnau (1888-1931), einem der ganz großen Vertreter des deutschen Expressionismus im Film. Murnau schrieb mit Werken wie "Nosferatu – Eine Symphonie des Grauens" (1922) oder "Der letzte Mann" (1924) Filmgeschichte und beeinflusste mit seiner Pionierarbeit die späteren Genre des "Film noir" als auch des "Horrorfilms". Bei den Dreharbeiten zu "Der letzte Mann" war Hitchcock sogar persönlich anwesend und wurde davon stark inspiriert. Er übernahm viele Techniken Murnaus in sein eigenes Werk.

Auf Murnaus Genialität wurde auch Hollywood aufmerksam und sicherte ihm vollste künstlerische Freiheit zu. So kam es, dass Murnau in Hollywood ein Meisterwerk schuf, das noch heute ungebrochen zu den schönsten Filmen gehört, die je geschaffen wurden: "Sonnenaufgang - Lied von zwei Menschen" (1927). Dieser Film wurde von der Kritik überwältigend aufgenommen und räumte bei der allerersten Oscar-Verleihung im Jahr 1929 gleich 3 Oscars ab. Auch Hitchcock war tief ergriffen von dem Film und entnahm die erste filmische Verwendung seines eigenen späteren Themas den Minuten 56:16 - 58:10 des Films.

Der Film "Sonnenaufgang - Lied von zwei Menschen" ist aber auch als Gesamtes ein Kunstwerk, dem man auch 90 Jahre nach seinem Erscheinen zwar die Reife aber nicht das Alter ansieht. Vielleicht ist die Entnahme des Themas auch als Verneigung Hitchcocks vor Murnau zu werten, da er ohne Murnau nie auf das Thema (und viele weitere Tricks) gestoßen wäre.

Murnaus Werk gilt mit Recht als Gipfelpunkt der Stummfilm-Ära und als Vollendung einer Gattung am Vorabend des Tonfilms:

Auch Hitchcock hatte also Vorbilder, die ihm als Referenz dienten und sein eigenes Werk maßgeblich mitformten. Und doch ist in letzter Konsequenz ein Original aus ihm geworden. Und genau darin liegt Hitchcocks Meisterschaft: Er nutzte den starken Boden, auf dem er fußte, um selbst erhaben darauf zu gehen.

"Pop und Klassik - Elvis findet die Freude der Liebe"

Die Klassik und die Popmusik scheinen oft wie zwei unvereinbare Universen. Dennoch führen die Wurzeln des einen tief in die Blüten des anderen zurück. Um dies zu entschlüsseln und darzustellen, bedarf es größere Philosophen, als sie für diesen Blog zur Stelle wären. Dennoch gibt es ab und an wunderbare Beispiele, wo diese beiden Universen - die Klassik und die Popmusik - sich nahtlos die Hände reichen und über Jahrhunderte hinweg nebeneinander auf Augenhöhe stehen. 

Elvis Presley (1935-1977) war einer der beliebtesten und erfolgreichsten Sänger des 20. Jahrhunderts. Viele der von ihm interpretierten Songs sind zeitlose Evergreens geworden und aus dem Rock- und Pop-Kosmos nicht mehr wegzudenken. Einer davon ist die sensible Liebesballade "Can't help falling in love" aus dem Jahre 1961:

Das Lied stammt aus dem Film "Blue Hawaii", in dem Elvis als Hauptrolle einen Soldaten spielte, der von seinem Militärdienst in Europa wieder in seine Heimat Hawaii zurückkam. Als Geschenk für die Großmutter seiner Freundin hat er aus Europa eine Spieldose mit einer wunderschönen Melodie mitgenommen. Zu dieser Melodie sang Elvis das eben gehörte "Can't help falling in love".

Diese schöne Melodie wurde jedoch nicht extra für Elvis und diesen Film komponiert, sondern ist beträchtlich älter. Es ist ein altes Liebeslied aus Frankreich, das vom deutsch-französischen Komponisten Jean Paul Martini (1741-1816) im Jahre 1784 geschaffen wurde. Dieser vertonte ein bittersüßes Gedicht, das mit den wehmütigen Worten beginnt:

"Plaisir d’amour ne dure qu’un moment,

Chagrin d’amour dure toute la vie."

("Die Freude der Liebe dauert kaum einen Moment,

Liebeskummer besteht ein Leben lang.")

Und mit der passenden Melodie dringen diese Worte umso tiefer in uns ein:

Auch wenn Martini und das Lied außerhalb Frankreichs nicht sonderlich bekannt waren, erlangten sie schließlich doch noch durch Elvis Presleys Interpretation weltweiten Ruhm. Hier hat die Popmusik ein Stück Klassik vor dem Vergessen gerettet und zeitlos werden lassen.

Auch der Text klingt in Elvis' Version weniger schmerzlich und viel versöhnlicher als das Original, wenn es tief bekennend heißt:

"Take my hand, take my whole life too,
For I can't help falling in love with you."

(Dieser Artikel ist Milica gewidmet.)

„Film und Klassik – Somewhere Over the Rainbow“

Was wäre ein Film nur ohne Musik?! Wie notwendig ist doch die passende musikalische Begleitung, um der Spannung des Films ihren wahren Glanz zu verleihen. Was wären Liebesszenen ohne den schwebenden Klängen der Streicher, was Kämpfe und Duelle ohne den martialischen Sound der Blechbläser; was wären Trauer und Melancholie ohne der sanften Melodie des Klaviers? Ja, Filmmusik ist notwendig und bereichernd, um Szenen zusätzliche Tiefe zu verleihen. Und manchmal, wenn diese Musik besonders gelungen und eingängig ist, erlangt diese über den Film hinaus Bekanntheit und wird ein Teil unserer Populärkultur:

Schließlich weiß heutzutage jedes Kind, wie es klingt, wenn sich ein weißer Hai nähert, wenn ein Archäologe mit Peitsche und Hut verlorene Schätze sucht, wenn ein britische Geheimagent Weltherrschaftspläne anderer vereitelt, wenn ein metrosexueller Pirat durch die Meere kreuzt oder wenn eine Frau unter der Dusche erstochen wird.

Diese Melodien sind sehr populär und leicht wiederzuerkennen, auch wenn die Filme selbst nicht gesehen wurden. Was aber wenige wissen, ist, dass sich ziemlich alle populären Filmthemen aus der Klassischen Musik ableiten lassen. Und genau davon soll die Rubrik "Film und Klassik" bei Sölkners Klassik-Kunde handeln!

Heute ist eine der wohl bekanntesten und beliebtesten Balladen des 20. Jahrhunderts unser Thema. Es handelt sich um das Lied "Somewhere Over the Rainbow", das im Jahre 1939 von Harlold Arlen (1905-1986) für den Film "The Wizard of Oz" komponiert wurde. Dort wird es von der jugendlichen Judy Garland (1922-1969) auf bezaubernd sehnsuchtsvolle Weise gesungen:

Das Lied wurde später von unzähligen Künstlern unterschiedlichster Qualitäts- und Gewichtsklassen gecovert und neu interpretiert. Das Original beruht aber auf dem Film "The Wizard of Oz"!

Der Artikel könnte hier zu Ende sein, doch so einfach macht es sich Sölkners Klassik-Kunde nicht! Das Lied an sich hat seinen Ursprung 1939, die musikalische Idee aber keinesfalls! Die Melodie hat ihre Wurzeln wie so oft in der Klassischen Musik, in der Spätromantik.

Den eigentlichen Ursprung hat die Melodie möglicherweise in Edvard Griegs (1843-1907) Klavierkonzert in a-Moll, welches 1869 komponiert wurde. Dessen recht mächtiger 3. Satz besitzt eine sehr lyrische Passage, die fast wie eine romantische Fantasie über die doch sehr klare Melodielinie von Arlen klingt. Diese entstand immerhin 70 Jahre vor "Somewhere Over the Rainbow". Man höre sich einfach die lyrische Passage von Minute 2:44 bis 5:18 in der Hörprobe an. Ich denke, feine Ohren können die Gemeinsamkeiten problemlos hören:

Mit etwas Fantasie kann man diese Fantasie erkennen!

Dass die Melodie von "Somewhere Over the Rainbow" auch reif für die Oper ist, zeigen unsere nächsten beiden Beispiele:

Pietro Mascagni (1863-1945) war ein wunderbarer italienischer Komponist, der wohl zu den ganz großen Verdi-Nachfolgern auf dem Gebiet der Oper gehörte und nur von Giacomo Puccini (1858-1924) übertroffen wurde. Besonderer Beliebtheit erfreuen sich seine Intermezzi, die er als orchestrale Zwischenspiele in seinen Opern verwendete. Das bekannteste Intermezzo ist bestimmt das aus seinem Meisterwerk "Cavalleria rusticana", doch auch jenes aus der Oper "Guglielmo Ratcliff" ist sehr beliebt. Diese Oper basiert auf einem Werk von Heinrich Heine (1797-1856) und wurde 1895 uraufgeführt. 

Dieses Intermezzo wurde auch weit außerhalb Italiens bekannt und ich könnte schwören, dass es auch Arlen besonders gut vertraut war:

Hier wird es melodisch schon sehr ähnlich, nicht wahr?

Der große böhmische Komponist Antonin Dvořák (1841-1904) schrieb gegen Ende seines Lebens nur noch Opern, von denen "Rusalka" besonders bekannt wurde und auch heute noch als eine der bedeutendsten tschechischen Opern gilt. Eine Arie daraus hat es zu den leuchtendsten und bekanntesten der Operngeschichte geschafft und dürfte vielen auch abseits der Oper "Rusalka" vertraut sein. 

Wenn man den wunderschönen Refrain in den Minuten 2:01 sowie 4:14 der Hörprobe vernimmt, wird man die letzte Gewissheit haben, dass die Melodie von "Somewhere Over the Rainbow" nicht allein Harold Arlens Verdienst ist, sondern Dvořák der wahre Urheber war. Dvořáks Arie heißt übrigens "Měsíčku Na Nebi Hlubokém". Hier wird kein Regenbogen besungen, es handelt sich um ein sehnsuchtsvolles Lied an den Mond:

„Film und Klassik – Star Wars“

Was wäre ein Film nur ohne Musik?! Wie notwendig ist doch die passende musikalische Begleitung, um der Spannung des Films ihren wahren Glanz zu verleihen. Was wären Liebesszenen ohne den schwebenden Klängen der Streicher, was Kämpfe und Duelle ohne den martialischen Sound der Blechbläser; was wären Trauer und Melancholie ohne der sanften Melodie des Klaviers? Ja, Filmmusik ist notwendig und bereichernd, um Szenen zusätzliche Tiefe zu verleihen. Und manchmal, wenn diese Musik besonders gelungen und eingängig ist, erlangt diese über den Film hinaus Bekanntheit und wird ein Teil unserer Populärkultur:

Schließlich weiß heutzutage jedes Kind, wie es klingt, wenn sich ein weißer Hai nähert, wenn ein Archäologe mit Peitsche und Hut verlorene Schätze sucht, wenn ein britische Geheimagent Weltherrschaftspläne anderer vereitelt, wenn ein metrosexueller Pirat durch die Meere kreuzt oder wenn eine Frau unter der Dusche erstochen wird.

Diese Melodien sind sehr populär und leicht wiederzuerkennen, auch wenn die Filme selbst nicht gesehen wurden. Was aber wenige wissen, ist, dass sich ziemlich alle populären Filmthemen aus der Klassischen Musik ableiten lassen. Und genau davon soll die Rubrik "Film und Klassik" bei Sölkners Klassik-Kunde handeln!

Den Anfang macht heute ein Herr in Schwarz, der (gemeinsam mit seinem Mentor, dem Imperator, und der Raumstation "Todesstern") im Universum sein Unwesen treibt. Es handelt sich natürlich um keinen Geringeren als Darth Vader aus "Star Wars", der durch den Komponisten John Williams (*1932) eine der bekanntesten musikalischen Motive der Geschichte der Filmmusik bekommen hat. 

Sein Leitmotiv im Film ist der weltberühmte "Imperial March":

Viele würden dieses Musikwerk bereits selbst als "klassisch" einstufen und auch die Wiener Philharmoniker nahmen es in ihr Programm bei dem Konzert in Schönbrunn 2010 auf. Dennoch bleibt es ein Produkt der Filmindustrie, das sich sehr entspannt verschiedenster klassischer Einflüsse bedient.

Der schreitende, martialische Duktus ist sehr an Werken von Gustav Mahler (1860-1911) angelehnt. Mahler hatte selbst eine große Vorliebe für Marschmusik und brachte diese immer wieder auf verschiedenste Art in seinen Symphonien zum Einsatz. Als Beispiel sei der erste Satz seiner großartigen 6. Symphonie angeführt:

Feine Hörer verweisen immer wieder auf noch früherer Einflüsse. In Zusammenhang mit dem "Imperial March" wird oft auch der berühmte Trauermarsch von Frédéric Chopin (1810-1849) gebracht:

Jeder möge den Grad des Einflusses der eben gehörten Werke selbst beurteilen. Den wohl direktesten und ungefiltertsten Einfluss hatte ein Musikstück des britischen Komponistens Gustav Holst (1874-1934). Seine bekannteste Komposition ist wohl sein Orchesterwerk "The Planets" aus dem Jahre 1914. Dieses umfasst 8 Sätze, von denen jeder einen Planeten unseres Sonnensystems thematisiert. Somit sind alle Planeten musikalisch in Szene gesetzt. (Am Rande sei erwähnt, dass Pluto erst 1930 entdeckt wurde und seit 2006 nicht mehr als Planet gilt. Holst tat also gut daran, kein Musikstück für Pluto nachzukomponieren!)

Wie auch immer ... Die Komposition für den Planeten Mars ist natürlich ganz dem Kriegsgott gewidmet und besitzt den Titel "Mars, the Bringer of War". Im Hintergrund kann man stets das Hämmern des Kriegsgottes vernehmen, das (gleich einer anrückenden Armee) immer stärker wird. Dies war wohl das zündende Motiv, welches Williams zu dem markanten Thema seines Marsches inspirierte, das Darth Vader sein musikalisches Gesicht verlieh und so seinen Siegeszug weit über die Filmindustrie hinaus antreten durfte:

"Purcell - Der versteckte Großmeister"

Es gibt Komponisten, die bleiben in unserem Bewusstsein, weil ihre Musik einfach omnipräsent ist. Dann gibt es wieder Komponisten, von denen man noch nie gehört hat und dies nur achselzuckend zur Kenntnis nimmt. Doch dann gibt es jene, von denen ein einziges Werk, das in unsere Populärkultur gedrungen ist, ausreicht, um fasziniert deren Gesamtwerk entdecken zu wollen.

Und einer dieser unbekannteren, aber ganz großen (vielleicht sogar größten) Komponisten ist Henry Purcell (1659-1695). Wir befinden uns nach seinen Lebensdaten also in der Welt des schönsten englischen Barocks!

Keine Sorge, der nette Herr auf dem Bild ist nicht Purcell, aber mit Sicherheit der Grund, weshalb er heute wieder einem größeren Publikum bekannt ist.

Er würde einer jüngeren Generation kaum etwas sagen, wäre da kein Geringerer als Stanley Kubrick (1928-1999), der Purcells Musik durch perfekte szenische Eingliederung in sein filmisches Meisterwerk "Clockwork Orange" ("Uhrwerk Orange") aus dem Jahre 1971 zu Weltruhm und zu einer neuen Renaissance geführt hätte:

Purcells Original wurde 1695 zum Begräbnis von Queen Mary II. gespielt (und wenig später zu seinem eigenen).

Das Original ohne Kubricks Bildgewalt (und Synthesizer) ist nicht weniger ergreifend:

Doch wer war dieser Purcell? War er ein klassisches One-Hit-Wonder?

Mitnichten! Gute Musik in seinem Gesamtwerk zu finden ist genauso schwer wie gute Sauvignon Blancs in der Südsteiermark oder rauchige Whiskys auf der Insel Islay der inneren Hebriden.

Ein wunderbares Beispiel seiner tiefsinnigen Instrumentalmusik ist die Chaconne in g-Moll:

Doch besonders bahnbrechend war Purcell auf dem Gebiet der Oper, auch wenn er nur eine einzige "echte" Oper geschrieben hatte: "Dido and Aeneas" (1688/89). Allein das instrumentale Zwischenspiel folgender Arie ist unanfechtbar genial und könnte von Insidern als Passacaglia identifiziert werden:

Doch es sind Arien wie "When I am laid in Earth" aus der gleichen Oper, die Purcell zu einem der ergreifendsten und sensibelsten musikalischen Geistern seiner Zeit machten. Manche Musikkritiker sagen sogar, dass hier das erste Mal in der Geschichte der Musik volle Entfaltung erreicht wurde:

Herzergreifend, nicht wahr?

Doch Purcell hat auch weniger jenseitige Musik geschrieben. Dies beweist er in seiner wunderbaren Arie "Halcyon days, now wars are ending" aus seiner Semi-Oper "The Tempest" (1695). Und diesen seligen Frieden strahlt diese Arie auch mit jedem Takt aus.

Die für mich ergreifendste Arie (ebenfalls aus "The Tempest") ist eine sehr schlichte, einfach gebaute, die allerdings von ihrer Wirkung her nicht tiefer sein könnte. Es handelt sich um reine Musik, die das Wesentliche auszudrücken vermag:

Was bleibt also von Purcell?

Vielleicht die Ahnung, dass eine Generation vor weiteren barocken Großmeistern wie Johann Sebastian Bach (1685-1750) und Georg Friedrich Händel (1685-1759) ein großer Geist lebte, welcher ein Feld fruchtbar machte, das später nicht nur Früchte tragen sollte, sondern die schönsten Perlen der klassischen Musik zu ernten erst ermöglichte. 

0. "Die Oper und das Leitmotiv“ - Einleitung

Diese Woche wagen wir uns an die große romantische Oper: Richard Wagner (1813-1883), Giuseppe Verdi (1813-1901) und Giacomo Puccini (1858-1924)! So unterschiedlich diese drei Komponisten auch sein mögen, so sehr lohnt es sich auch ihre Gemeinsamkeiten in ihrem Werk zu beleuchten und darzustellen. Es wird doch wohl einen Grund geben, weshalb jeder einzelne von ihnen die Opernbühnen der Welt erobern konnte. Zusätzlich ist heuer das Wagner/Verdi-Jahr aufgrund deren 200. Geburtstages, wofür sie sich eine Hommage im Rahmen dieses mehrteiligen Artikels verdient haben.

Und warum darf der Puccini auch dabei sein? Weil, wie man an den Lebenszeiten sehen kann, dieser einer jüngeren Generation angehörte und von beiden älteren Meistern beeinflusst wurde. Puccini konnte auf die Methodik beider zurückgreifen und daraus symbiotisch etwas eigenes erschaffen. Es handelt sich hierbei um den letzten Gipfelpunkt der spätromantischen Oper.

Das klingt jetzt nach einer Herkulesaufgabe, bei der viele bereits aufgeben wollen, bevor sie sich dieser richtig gestellt haben. Ich kann aber versichern, dass man davor keine Angst haben muss. Es wird je eine Oper von diesen Meistern auf etwas untersucht, was wesentlich und prägend für die Oper der Romantik war: das Leitmotiv!

Der Begriff „Leitmotiv“ klingt jetzt möglicherweise etwas abstrakt, bedeutet aber nichts anderes, als ein charakteristisches Tongebilde, das mindestens einmal im Laufe der Opernhandlung wiederkehrt, um etwas Bestimmtes darzustellen oder zu unterstreichen. Dabei handelt es sich oft um Melodien und Motive, die mit außermusikalischen Inhalten assoziiert werden können, wie dem Erscheinen von Personen, Gegenständen, Ideen oder Gefühlen. Leitmotive sind also markante musikalische Stellen mit Wiedererkennungscharakter, die etwas symbolisieren sollen. Somit sind sie essenziell für den Spannungsbogen und den Höhepunkt eines jeden Handlungsstrangs.

War das verständlich? Nein? Zu theoretisch?

Keine Panik, Leitmotive kennt jeder, man muss sie nur durch Beispiele verdeutlichen:

a) Das Leitmotiv eines Lebewesens, das Unterwasser haust:

Und so sieht dieser sympathische Zeitgenosse aus:

b) Das Leitmotiv eines Manns, der eine ganz besondere Lizenz hat:

c) Das Leitmotiv für gemütliche Duschgänge:

Wurde eines der Motive erkannt? Sollte jemand die Gelegenheit haben, diese Filme anzusehen und auf die Musik achten zu wollen, dann wird man erkennen, dass diese Themen an Schlüsselszenen der Filme in variierter Weise immer wieder auftauchen.

Aber diese effektvolle Ausnutzung der Wirkung von Musik ist in keinster Weise eine Erfindung des Films. Das wussten unsere drei Opernpappenheimer (Wagner, Verdi und Puccini) bereits vor Erfindung der ersten Filmkamera. Daher wird, wenn man so will, das Prinzip des Leitmotivs, das jeder unbewusst bereits aus Filmen kennt, in diesem Artikel auf das Genre der Oper übertragen.

Das komplizierte Wort „Leitmotiv“ klingt nun nicht mehr so ganz so furchteinflößend, oder?

Zur Leitmotiv-Thematik hatten Wagner, Verdi und Puccini ganz unterschiedliche Ansichten und Zugänge. Aus diesem Grund lohnt es sich, drei repräsentative Meisterwerke dieser hinsichtlich der Leitmotive zu untersuchen, um einen übergeordneten Zusammenhang zu erkennen und um einen Überblick über das große Gebiet der romantischen Oper zu erhalten.

Ich habe mich für folgende Opern entschieden, welche in dieser Woche in drei eigenen Artikeln erscheinen werden:

- „Tannhäuser und der Sängerkrieg auf Wartburg“ von Richard Wagner (1845)

- „La Traviata“ von Giuseppe Verdi (1853)

- „Tosca“ von Giacomo Puccini (1900)

Und für alle, die noch immer nicht genug Motivation für die Entdeckung der Leitmotive haben, kann ich Folgendes als kleinen Anreiz verraten: Diese 3 Opern enthalten viel nacktes Fleisch, Sex, Gewalt, Intrigen und kaltblütigen Mord!

Cool, nicht wahr?

Ja, ich weiß … so machen Leitmotive Spaß!

In diesem Sinne … bis zum nächsten Artikel!

„La Folia - Eine Melodie erobert die Musik“

Kennt ihr das auch: Man hat eine Melodie im Kopf, hat aber keine Ahnung, woher diese Melodie stammt!?

Das ist ein altbekanntes Phänomen und kann einen an den Rand der Verzweiflung bringen, nicht wahr?!

Das Rätsel um zumindest eine solche Melodie soll heute endgültig geklärt werden. Es wird ein Melodie-Schema vorgestellt, welches sich durch viele hundert Jahre geschlichen, in allen Epochen der Musikgeschichte Bestand gefunden und nichts an seiner Frische verloren hat. Seit seiner Erfindung erfreute es sich stets größter Beliebtheit, mit der die Musikgeschichte im Sturm erobert wurde. Somit wird heute ein weiter Brückenschlag getan, der einen Horizont erschließt, bei dem sich wieder mal Renaissance und Gegenwart über Jahrhunderte hinweg die Hände reichen!

In diesem Artikel möchte ich ein melodisch-harmonisches Satzmodell präsentieren, welches „La Folia“ heißt und im Barock seine Blüte hatte. Dieses Wort kann man mit „übermütiger Ausgelassenheit“ oder auch „Tollheit“ übersetzen. Klingt eigenartig, nicht wahr? Grund genug, dass ich heute eine kleine Spurensuche betreibe, die uns durch die Musikgeschichte führen wird und wir erstaunt sein werden, was für große Namen uns dabei wieder begegnen. Was für ein Glück, dass wir vor diesen großen Namen mittlerweile keine Angst mehr haben, sondern sie uns längst als alte Freunde erscheinen, die gute Musik mit sich bringen!

Wir beginnen zunächst in der tiefsten Renaissance und befinden uns im Spanien sowie Italien des 16. Jahrhunderts. Zu dieser Zeit entstanden Musikstücke, die bereits die Charakteristika des späteren „Folia“-Typs aufwiesen. Ein Komponist, der diesen Typus entschieden mitgeprägt hatte, war der Spanier Diego Ortiz (1510-1570), der an einem Hofe zu Neapel angestellt war. Und wenn man seine frühe Form der „Folia“ hört, so können sich einige bereits denken, welche Spannweite diese Melodie in der Musikgeschichte entfalten wird:

Dieses Musikstück kommt noch nicht bekannt vor?! Nun, dann schnell weiter …

Der große Durchbruch dieses Harmoniemodells kam erst im Barock, wo es durch den großen französischen Hofkomponisten Jean-Baptiste Lully (1632-1687) erstmals alle charakteristischen Merkmale der uns heute bekannten „Folia“ aufwies. Die unsterbliche Harmoniefolge, die von tiefem Moll-Grundton in Dur aufsteigt und dann wieder zu Moll hinabsinkt, berührt uns heute wohl noch genauso wie das höfische Leben damals:

Ein feudales Meisterwerk, nicht wahr?

Hier ist vielleicht eine kleine Anekdote angebracht: Lully steht in vielen Büchern als jener Komponist, der den unnötigsten aller Tode erleiden musste. Er war am Hofe vom „Sonnenkönig“ Ludwig XIV. in Frankreich angestellt und wollte zu Ehren der Genesung des Königs nach einer gelungenen Operation ein Konzert veranstalten, bei dem er selbst dirigieren und den Takt schlagen sollte. Dummerweise schlug er sich dabei während seiner emotionalen Orchesterleitung mit dem Dirigentenstab auf den Fuß. Es entstand eine offene Wunde, die sich entzündete. Wenige Tage später starb Lully an Wundbrand. Shit happens ...

Wie auch immer, unter Lully begann die wahre Erfolgsgeschichte der „Folia“. Sie verbreitete sich über ganz Europa und alle großen Komponisten liebten dieses Satzmodell und jeder wollte ihm ein Werk widmen oder Variationen darüber schreiben.

Ganz gleich, ob es ein Antonio Vivaldi (1678-1741) in Venedig war:

Oder ein Georg Friedrich Händel (1685-1759) in London:

Oder ein Johann Sebastian Bach (1685-1750) in Leibzig:

Eingeweihte wissen, dass Vivaldi, Händel und Bach keine kleinen Meister des Barocks waren und so trugen diese dazu bei, dass die Popularität der „Folia“ keine Grenzen kannte. Dieses Satzmodell avancierte sogar zu einem der beliebtesten Tanzsätze des Barocks. Langsam gespielt würde es sich um eine Sarabande handeln. Hätte es damals Charts gegeben, wäre die „Folia“ jahrelang auf Platz eins der Barock-Hitliste gewesen.

Doch auch nach dem Barock, in der Klassik, griffen viele Komponisten auf die „Folia“ zurück.

Beispielsweise der wunderbare italienische Komponist und Gitarrenvirtuosen Mauro Giuliani (1781-1829):

Auch in der Wiener Klassik hielt die „Folia“ Einzug. Ein Komponist, der sich besonders um dieses Harmonieschema verdient gemacht hat, war Antonio Salieri (1750-1825). Kinofreunde, die den großartigen Film „Amadeus“ von Miloš Forman (*1932) gesehen haben, wissen, dass Salieri der Mörder von Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) war. Kenner, die sich darüber hinaus auch ein wenig mit Musik beschäftigt haben, wissen, dass das nicht stimmt und dass Salieri in erster Linie als hervorragender Lehrer von Beethoven, Hummel, Liszt und Schubert Anerkennung verdient. Man könnte fast sagen, dass hier die Theater- und Filmindustrien im Falle Salieris einen ganz gemeinen Rufmord zu Gunsten des Spannungsbogens betrieben haben …

Wie auch immer, Salieri schrieb ein großes Variationswerk über das „Folia“-Thema, das zu seinen bedeutendsten Werken zählt:

Ludwig van Beethoven (1770-1827), Salieris Schüler und ein eitler Gockel, mochte diese Melodie auch sehr gerne. Er wollte sie jedoch eher etwas versteckt in sein Werk einfließen lassen, weil er der Ansicht war, dass auf dieses Thema (möglicher Weise auch schon im Rahmen dieses Artikels) zu oft direkt Bezug genommen wurde. Somit entschied er, das Thema manchmal nur anzudeuten, um nicht ins Vorwasser geistigen Eigentums eines anderen Komponistens zu geraten:

Wurde die „Folia“ erkannt? Ein raffinierter Kerl dieser Beethoven, nicht war?

Weltbekannt wurde Beethovens „Folia“-Verarbeitung im zweiten Satz von dessen 5. Symphonie. Es gibt eine kleine, ganz kurze Episode, wo er das Thema zitiert. Ich bin gespannt, wer diese erkennt:

Wer auf Minute 6:06-6:27 getippt hat, hat Recht. Erstaunlich, nicht wahr? Noch erstaunlicher ist, dass dieser Zusammenhang von Musikwissenschaftlern erst 1994 publiziert wurde. Wir sind also mit diesem Artikel fast an vorderster Forschungsfront!

Da wir im Rahmen dieses Artikels bereits sehr viel Musik hören mussten, möchte ich langsam schließen. Ich hoffe, dieser Artikel konnte zeigen, wie sich die „Folia“ die Musik erobert hat. Und da Musik für viele das Paradies bedeutet, hat die „Folia“ das Paradies von der Renaissance ausgehend erobert. Und da in vielen Lehrbüchern der Beginn der Renaissance mit 1492, der Entdeckung Amerikas, gleichgesetzt wird, könnte jemand, der des Englischen mächtig ist, pointiert sagen: „Folia – 1492 - Conquest of Paradise“!

Klingelt es? Nein? Dann hört mal auf die Melodie des folgenden weltbekannten Werks eines griechischen Komponistens namens Vangelis (*1943), der besonders durch seine Filmmusik Bekanntheit erlangt hat:

Somit ist die „Folia“ nach einem langen Weg von tiefer Vergangenheit aus schließlich in unserer Gegenwart angekommen. Eine Melodie, die bereits damals begeisterte, wurde uns auch heute zu Teil! Ein Handschlag zwischen Renaissance und dem Jetzt ist gelungen!

Das ist die Kraft und die Beständigkeit der Musik, die uns doch so sehr bereichert … da sie jeder Zeit enthoben ist!

(Ich widme diesen Artikel meinen beiden Freunden Ronald Sladky und Barry Lyndon!)

„Film und Klassik – Tango!!!“

Was wäre ein Film nur ohne Musik?! Wie notwendig ist doch die passende musikalische Begleitung, um der Spannung des Films ihren wahren Glanz zu verleihen. Was wären Liebesszenen ohne den schwebenden Klang der Streicher, was Kämpfe und Duelle ohne den martialischen Sound der Blechbläser, was wären Trauer und Melancholie ohne der sanften Melodie des Klaviers? Ja, Filmmusik ist notwendig und bereichernd, um Szenen zusätzliche Tiefe zu verleihen. Und manchmal, wenn diese Musik besonders gelungen und eingängig ist, erlangt diese über den Film hinaus Bekanntheit und wird ein Teil unserer Populärkultur:

Schließlich weiß heutzutage jedes Kind, wie es klingt, wenn sich ein weißer Hai nähert, wenn ein Archäologe mit Peitsche und Hut verlorene Schätze sucht, wenn ein britische Geheimagent Weltherrschaftspläne anderer vereitelt, wenn ein metrosexueller Pirat durch die Meere kreuzt oder wenn eine Frau unter der Dusche erstochen wird.

Diese Melodien sind sehr populär und leicht wiederzuerkennen, auch wenn die Filme selbst nicht gesehen wurden. Was aber wenige wissen, ist, dass sich ziemlich alle populären Filmthemen aus der Klassischen Musik ableiten lassen. Und genau davon soll die Rubrik "Film und Klassik" bei Sölkners Klassik-Kunde handeln!

Im heutigen Beitrag für diese Rubrik wird es lasziv, erotisch, exotisch, anrüchig und temperamentvoll!

Nein, es geht nicht Zwölftonmusik, wir widmen uns dem Tango!!!!

Es geht um den wohl berühmtesten Tango der Welt: „Por una cabeza“. Der südamerikanische Komponist und Sänger Carlos Gardel (1890-1935) komponierte ihn für den Film „Tango-Bar“. Darin geht es um einen spielsüchtigen Mann, der sein Hab und Gut bei einem Pferderennen verliert, da sein Pferd bei der Ziellinie um eine Kopflänge (span. „por una cabeza“) hinter dem Gewinner gelegen ist. In dem Tango vergleicht dieser besessene Mann seine krankhafte Spielsucht mit der sexuellen Anziehung einer Frau.

Die Musik tut das Ihre, diesen Drang, diese Leidenschaft auch uns direkt zu vermitteln:

Tragisches Detail am Rande: Der Sänger und Komponist Gardel verstarb gemeinsam mit dem Textdichter dieses Tangos etwa eine Woche vor der Uraufführung des Films bei einem Flugzeugunglück. Beide erlebten die Erfolgsgeschichte des Tangos nicht mehr, doch diese war immens! Er wurde derart populär, dass er in etlichen (und nicht den unbekanntesten) Filmen als Musik verwendet wurde: „Schindlers Liste“, „True Lies“, „Der Duft der Frauen“, „Titanic“, … (um nur einige zu nennen).

Doch jeder, der sich (wie ich) bei den leidenschaftlichen Klängen eine heißblütige, laszive, spanisch sprechende Frau vorstellt, der sei mit dieser Vorstellung glücklich und sollte hier zum Lesen aufhören. -

Der Ursprung der Melodie liegt ganz wo anders! Sie wurde von einem Mann komponiert, der zweifellos musikalisches Talent besaß, aber keineswegs als großer Tango-Komponist in die Musikgeschichte eingegangen ist. Es handelt sich um einen Mann, der wohl weniger spanisch sprach, sondern eher bevorzugte, mit derbem salzburgischen Dialekt zu fluchen. Es ist kein Geringerer als Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791).

Man höre sich einfach folgendes nettes (doch eher harmloses) Rondo für Violine und Orchester, KV373 an. (Ein kleiner Tipp: bei Minute 3:36 etwas genauer hinhören!)

Warum diese Melodie auf einmal in Mozarts Werk auftaucht, weiß keiner, und nach 12 Sekunden ist der ganze Spuk auch schon wieder vorbei. Dass dieses Stück vor Gardels Tango entstand, gilt in der modernen Musikwissenschaft als unumstritten. Dass Gardels Version aber Mozart in dieser Hinsicht an Popularität geschlagen hat, bedarf keiner Erklärung.

Ich bitte dennoch darum, mit dieser Information vorsichtig umzugehen, da vor allem die Südamerikaner den Tango als ihre eigene Errungenschaft sehen. Das mag bezüglich des Tanzens sicher auch stimmen, dennoch wissen wir jetzt, dass bei so mancher Tango-Melodie auch Mozart seine Finger im Spiel hatte.

Diese Wunderkinder können es einfach nicht lassen ...