Gespräch über den Roman
"Das Florentinische Fragment – Aufzeichnungen eines Unbekannten"
von und mit Lukas Sölkner (LS)
Als Beschreibung zu deinem jüngsten Roman, der 2025 erschienen ist, steht auf Amazon folgende Beschreibung:
"Rätselhafte Aufzeichnungen führen nach Florenz – die Stadt, in der
Schönheit und Vergänglichkeit sich bedingen wie Licht und Schatten.
Betrachtungen nehmen gefangen und entfachen einen Sog aus Glauben und
Zweifel, Wahrheit und Illusion, Kunst und Leben. Je tiefer sie führen,
desto klarer wird: Auch im Schönen liegt ein Abgrund.
Das Florentinische Fragment – Ein Mysterium über Sehnsucht, Verheißung und Verwandlung"
Kann man sagen, dass die Stadt Florenz die Hauptprotagonistin des Buches ist?
LS: In erster Linie ist Florenz Kulisse, die von einer mit ihr interagierenden Person wahrgenommen wird. Diese Wahrnehmung, die sich in den Aufzeichnungen niederschlägt, ist subjektiv und gibt nur ein verzerrtes Abbild des Außen wieder. Was beschrieben wird, ist also keine ungefilterte Dokumentation einer objektiven Wirklichkeit, sondern der Bericht einer empfundenen Wirklichkeit eines Individuums mit all seinen emotionalen Dispositionen.
Dennoch spielt Florenz eine herausragende Rolle. Du würdest das Werk aber nicht als „Florenz-Roman“ bezeichnen?
LS: Die Bezeichnung „Florenz-Roman“ ist für mich keine Beleidigung. Sollte jemand aufgrund des Romans nach Florenz reisen, so freut mich das natürlich.
Dennoch – und das ist entscheidend – ist die Stadt Florenz nur Mittel zum Zweck und als Handlungsort völlig austauschbar. Die verhandelten Themen könnten ebenso gut Rom, Venedig, Paris oder Wien als Kulisse haben. Geeignete Orte bzw. Betrachtungsgegenstände zur Veranschaulichung der verhandelten Themen ließen sich in all diesen Städten problemlos finden. Florenz bot sich jedoch aus praktischen Gründen an: Da ich die Stadt sehr gut kenne, konnte ich im Vorfeld auf Recherchen verzichten, wodurch ich meinen Fokus während der Niederschrift rein auf die Konstruktion des Werkes (die durchaus komplex war und sehr viel Anstrengung erforderte) legen konnte, ohne größere Vorstudien betreiben zu müssen.
Beim Lesen hatte ich manchmal den Eindruck, dass Betrachtungen und Reflexionen sehr breiten Raum einnehmen und das handlungstreibende Moment oft zurücktritt. Könnte man das Werk nicht eher als Großessay denn einen Roman bezeichnen?
LS: Ich finde, das greift zu kurz. Es handelt sich trotz allem um ein erzählendes Werk, auch wenn die konkrete Handlung nie explizit vorgezeichnet wird, sondern sich „verschleiert“ hinter Betrachtungen und Allegorien verbirgt. Der objektive Bestand – abseits der subjektiven Sicht des (womöglich unzuverlässigen) Erzählers – muss vom Publikum erahnt und (re-)konstruiert werden. Wenn drei unterschiedliche Lesarten dadurch zu drei unterschiedlichen Interpretationen eines möglichen Handlungsverlaufs führen, so ist das ein Multiplikator des erzählenden Elements, dessen Existenz evident ist. Genau das erzählende Element macht aber Wesen und Freiheit eines Romans aus. Und genau darum handelt es sich hierbei auch um einen Roman, der viele Deutungsebenen in sich einschließt und zugleich eröffnet. Vieles wird hierbei dem Leser und der Leserin überlassen, die in Wechselwirkung mit der erzählenden Instanz treten und diese für sich einordnen müssen, um dem Niedergeschriebenen überhaupt erst einen Rahmen verleihen und es plausibel machen zu können.
Beispielsweise muss man sich irgendwann die Frage stellen, was den Erzähler zur Niederschrift veranlasst haben könnte. Was war sein Antrieb? Die Erstellung eines Reiseführers war es wohl nicht! Doch was sagt das Beschriebene und die Art, wie es getan wurde, über die Verfassung des Verfassers aus? Dieser Frage muss sich jede Leserin und jeder Leser stellen, um eine Deutung dafür zu finden, was abseits der Aufzeichnungen tatsächlich geschehen sein könnte. Jede Annahme beeinflusst aber wiederum die Interpretation, sodass sich über den subjektiven Bericht des Erzählers eine weitere subjektive Deutung legt. Plötzlich ist die lesende Person selbst nicht mehr außenstehende Instanz, sondern direkt involviert in einen Reflexionsprozess, der nie abschließend behandelt werden kann. Und unversehens ist man dem Wesen der Auseinandersetzung mit Kunst doch recht ernsthaft auf der Spur, da man hierbei immer integraler Teil ist. Die Messung beeinflusst auch hier immer den Messwert!
Bist du als Verfasser des Werkes mit dem Erzähler deckungsgleich?
LS: Nein. Um das deutlich zu machen, habe ich mich auch immer nur als Herausgeber deklariert. Die Identität des Erzählers ist unbekannt. Er ist zwar meine Erfindung, aber letztlich eine Kunstfigur wie die verschleierte Frau, die immer wieder in den Fokus seiner Wahrnehmung tritt.
Ich denke, hier sind wir bei einer ganz spannenden Frage, die wohl alle Lesenden des Werkes beschäftigt: Wer ist die verschleierte Frau? Welche Funktion hat sie im Roman?
LS: Sie ist der Dreh- und Angelpunkt des gesamten Werkes – eine leere Projektionsfläche, die erst in unseren Gedanken Gestalt gewinnt. Sie verkörpert das Wesen der Kunst für den betrachtenden Menschen. Ob man als verborgene Handlung dem Werk Liebe, Tod, Wahn, Illusion oder Verwandlung zugrunde legt, hängt von der Deutung dieser unbeschriebenen Figur ab – davon, wie man die leere Projektionsfläche für sich plausibel macht. Doch genau das ist das Wesen der Kunst: Sie wird erst durch uns – mit unserem sinnlichen Empfinden, ja unserer ganzen Sinnlichkeit – mit Leben erfüllt. Und so ist es auch mit der Frau: Sie nimmt zwar Geste und Symbolik der betrachteten Kunstwerke an, diese einzuordnen, zu bewerten und plausibel zu machen obliegt aber uns. Ob sie eine rein allegorische Figur ist oder eine reale, die abseits des Erzählers existiert und während der Niederschrift ein Schicksal bzw. eine Entwicklung erfährt, liegt wiederum an der Interpretation der Leserinnen und Leser. Beide Deutungen sind nicht nur zulässig, sondern auch ohne Widerspruch auf mehrfache Weise kombinierbar.
Unabhängig davon kann man der Handlung auch grammatikalisch eine Emanzipationsgeschichte zugrunde legen: Das generische Maskulinum (das einen männlichen Erzähler nahelegt, ohne diesen je explizit zu bestätigen) geht am Ende im rein Weiblichen auf. Das Objekt der Betrachtung wird zur Betrachterin, die dem Blick des äußeren Betrachters entkommt und fortan in ihrer Verwandlung für sich selbst zu bestehen vermag. (Da gibt es Parallelen zu Kafka: In seiner Erzählung „Die Verwandlung“ geht es ja auch nicht unbedingt um einen Mann, der sich vermeintlich in einen Käfer verwandelt, sondern eher um dessen Schwester, die sich – nachdem der Mann aus welchen Gründen auch immer handlungsunfähig wurde – aus den patriarchalen Strukturen löst und selbstständig wird … So kann mein Werk auch als Beitrag zur „Gender-Debatte“ gelesen werden: Die patriarchalen Strukturen werden durch das generische Maskulinum verkörpert und letztlich überwunden.)
Hat Kafka dein Werk beeinflusst?
LS: Nicht mehr als die Grotesken Gogols, die Getriebenheit Dostojewskis, die Doppelbödigkeit eines unzuverlässigen Erzählers Nabokovs und die Bildungselemente sowie die Musikalität Thomas Manns.
Apropos Musik: Die meisten kennen dich als Verfasser von Artikeln über klassische Musik auf deinem Blog „Sölkners Klassik-Kunde“. In deinem ersten Roman „Spiegel im Dunkel“ spielen diese eine wichtige Rolle. In diesem Roman kommt Musik hingegen kaum noch vor. Warum?
LS: Abseits der Episode unter den Bögen der Uffizien, bevor es zu einer inversen Geburt oder einer Aufnahme im Schoß der Kunst – dem unendlichen Fluchtpunkt entgegen – kommt, wird wirklich nie von Musik gesprochen. Die Konstruktion des gesamten Werkes ist aber vollends von musikalischen Gedanken durchdrungen. Zunächst sind die Leitmotive, die von Richard Wagner perfektioniert und von Thomas Mann literarisch adaptiert wurden, Legion und verschränken sich ebenso, wie sie sich wieder trennen, um am Ende geballt zu kulminieren. Das ist sehr musikalisch (fast tänzerisch) gedacht.
In diesem Zusammenhang hatte ich im Hinterkopf auch Schuberts Variationszyklus „Der Tod und das Mädchen“, bei dem jede Variation um ein Thema meditiert und zugleich einem handlungstreibenden Element unterworfen ist – mit einer Entwicklung zum Äußersten hin. Menschlicher Abgrund ist hier höchst ästhetisch und wohlportioniert aufbereitet. Mag der Inhalt in unergründliche Tiefen reichen, die Form bleibt immer ausgewogen und klar. Das inspirierte und motivierte mich, es ähnlich umzusetzen: Die Betrachtungen kreisen um ähnliche Themen (Liebe, Begehren, Tod) aus unterschiedlichen Perspektiven. Dennoch verharren diese nicht statisch, sondern erfahren im Verlauf des Romans eine dramatische Entwicklung. Das hat Schubert musikalisch hochexpressiv gestaltet. Ich versuchte dies literarisch zu verwirklichen.
In dem Zusammenhang ist es auch wichtig darauf hinzuweisen, dass der Roman nicht nur als Variationsreihe, sondern gar als strenge Sonatenhauptsatzform – die für mich maßgebende Form des gesamten Konstrukts – konzipiert ist: Der musikalische Spannungsbogen der Sonatenhauptsatzform – bestehend aus Einleitung, Exposition, Durchführung und Reprise – wurde von mir literarisch adaptiert. Das ist für den Leser weniger entscheidend als für den Verfasser, da ich eine austarierte Form wahren wollte, ohne einzelne Abschnitte zu sehr zu überladen (wie es in den letzten zwei Teilen meines ersten Romans „Spiegel im Dunkel“ der Fall war).
Formgebendes Vorbild für die Struktur von „Das Florentische Fragment“ war der erste Satz von Tschaikowskys 6. Symphonie, seiner „Pathétique“. Die literarische Umsetzung sieht folgendermaßen aus:
Intro [Vorwort+Tag 1] –
Exposition [Hauptthema (Tag 2) – Seitenthema (Tag 3)] –
Durchführung [Tag 4-6] –
Reprise [Seitenthema Varia (Tag 7)] –
Coda [Epilog]
Warum ausgerechnet Tschaikowsky? Drei Gründe: 1) Er liebte Florenz. 2) Er hat hier sein bedeutendstes Kammermusikwerk, sein Streichsextett, komponiert, das er auch vielsprechend als „Souvenir de Florence“ bezeichnete. 3) Sein Werk speiste sich aus Sublimation, die wohl in seiner Pathétique (wenige Wochen vor seinem Freitod) ihren schmerzlichsten und klarsten Ausdruck fand.
Damit sind wir schon beim nächsten Punkt. In den Aufzeichnungen scheint sehr viel sublimiert zu werden. Das Werk strotzt vor sexuellen Symbolen, ja ist von unterschwelligen sexuellen Spannungen geradezu aufgeladen, ohne dass diese je gänzlich aufgelöst werden.
LS: Das ist richtig! Florenz ist hierfür ein dankbarer und unerschöpflicher Fundus – sowohl was weltliche als auch geistliche Kunst betrifft. Es bereitet mir eine diebische Freude, das Verborgene herauszuarbeiten – was viele Kulturführer nicht wagen – und einem ebenso staunenden wie verwunderten Publikum vorzusetzen. Ich denke, hier wäre noch viel Potenzial drinnen, um dem hehren (unantastbaren) Ideal der Kunst eine zutiefst menschliche (und nahbare) Komponente zu verleihen, die zu faszinieren vermag und weit unergründlicher (auch im Sinne von „abgründiger“) ist, als es scheinheilige und konsensbemühte Narrative von organisierten Institutionen (sei es der Kirche oder Tourismusbüros) uns glauben machen wollen. Dogmen sind oft nichts anderes als fehlgeleitete Obsessionen. Wir dürfen hierbei (abseits des Getöses von Organisationen, die Deutungshoheiten für sich beanspruchen) nicht vergessen: Das Mysterium liegt in uns – nicht in der Überlieferung, die Mysterien propagiert! Der Erzähler greift nur das Offensichtliche – ohne den Boden der Seriosität je zu verlassen – auf und denkt es in seiner subjektiven Verzerrung konsequent weiter.
Der eigentliche Grund, weshalb im Subtext ständig die Spannung von sublimierter Sexualität mitschwingt, ist aber ein anderer: Der Roman hat Florenz zwar als Kulisse, die Philosophie Arthur Schopenhauers (ohne seinen Namen je zu nennen) aber als Inhalt. Der Roman illustriert Schopenhauers Weltbild seines Hauptwerks „Die Welt als Wille und Vorstellung“. Demnach besitzen wir lediglich unsere subjektive „Vorstellung“ von der Welt, wie sie uns im Rahmen unserer limitierten Möglichkeiten eben erscheint, während der „Wille“ als treibende Kraft eines blinden Dranges in uns wirkt und unsere tatsächliche Wirklichkeit prägt. Dieser äußert sich beispielsweise im Trieb, der später den bekannten Schopenhauer-Rezipienten Sigmund Freud zur Aussage veranlasste: „Der Mensch ist nicht Herr im eigenen Haus“.
Was bedeutet das nun für den Roman? Die Stadt Florenz wird zum Individuum und zur Laborsituation zugleich, in der Wille und Vorstellung wie im wahrnehmenden Menschen ineinanderfließen, sich bedingen und aneinander reiben. Die Stadt ist „Die Welt als Wille und Vorstellung“ in einer Nussschale: Von der "Vorstellung" zeugt der Erzähler selbst mit seinem Bericht; vom "Willen" zeugt das, was unterschwellig einfließt, beeinflusst, durchbricht und dem man nicht wirklich habhaft werden kann, wie die im blinden Drang die Gassen durchströmenden Massen oder das ins triebhaft Verzerrte einer sublimierten Sinnlichkeit, die jedem Kunstwerk eingeschrieben bzw. aus ihm herausgelesen wird. In diese Kerbe schlagen auch die kulinarischen Genüsse, die als Ersatzbefriedigung inszeniert sind, die Faszination für die Frau, der man am Ende gar unterliegt, oder der Schleier, der etwas Unergründliches verbirgt und nach dem Erwachen aus dem Traum eines Traums sich als symbolhaft aufgeladene Bettdecke entpuppt, die als Äquivalent zum Schleier Geheimnisse unter sich birgt… man könnte endlos fortfahren…
Dass Schopenhauers Kunstästhetik in diesem Zusammenhang einen besonders großen Raum einnimmt, ist selbstredend. Das omnipräsente Walten des Willens, des Triebes, dem alle ausgesetzt sind, kommt im Angesicht der Kunst kurz zum Stillstand. Das „Rad des Ixion“ steht während des Reflexionsprozesses kurz still, bevor es sich bald wieder unerbittlich weiterdreht.
Was auffällt, ist, dass physischer Kontakt im gesamten Roman nicht stattfindet.
LS: Zumindest wird in den Aufzeichnungen nicht davon berichtet. Was abseits davon geschieht, ist Auslegungssache.
Abschließend möchte ich noch auf das Ende der Aufzeichnungen zu sprechen kommen. Hier geschieht, so scheint es, ein stilistischer Tabubruch, der die wohldefinierten Grenzen eines Romans sprengt und mit dem bisher Verfassten nicht in Einklang zu bringen ist.
LS: Ja, hier werden das Wesen des Protagonisten, Erzählers, Herausgebers und Schöpfers verhandelt. Objektiver Bestand und Fiktion werden erneut – und ultimativ – zur Disposition gestellt. Wie der Fuß vom Heiligen Thomas die vierte Wand durchbricht, wird hier die Welt zum Rezipienten hin radikal geöffnet. (Selbst das vermeintlich losgelöste Vorwort entpuppt sich plötzlich als integraler Bestandteil der Erzählung…) – Ein vermeintlicher Punkt wird plötzlich zum Symbol der Wiedergeburt, des Neubeginns, zum Achteck...
Da der Autor zu seinem Werk aber nie das letzte Wort hat, kann er auch keine abschließende Deutung geben. Man könnte philosophische Interpretationsansätze wie „Transzendierung des Ich“ oder „Überwindung des Selbst“ oder „Out of Body Experience“ wählen. Aber genau hier beginnt die Arbeit einer geneigten Nachwelt, die nur noch das Kunstwerk, aber nicht mehr den Künstler bedarf…
Ich denke, der Nachwelt hast du mit diesem Werk eine anspruchsvolle Aufgabe gestellt, die sie noch lange beschäftigen wird.
LS: Wie schon ein Aphorismus Kafkas meint: „Du bist die Aufgabe. Kein Schüler weit und breit.“ Das gilt für den Schriftsteller genauso wie für die geneigten Leserinnen und Leser. Mir war es jedenfalls wichtig, existenzielle Fragen aufzuwerfen und zu bearbeiten, die zum Nachdenken bzw. Weiterdenken einladen und das Unaussprechliche, wenn schon nicht beschreibbar, so zumindest erfahrbar machen. Wenn sich hierfür ein kleiner Kreis findet, so freut mich das sehr, denn dann sind wir im Bewusstsein dieser Aufgabe nicht mehr allein.
Ich möchte mit einem Zitat aus deinem Roman enden. „Was ist das Wesen der Kunst? ...“
LS: „… Vielleicht sind wir es, die ihr erst ihren Wert verleihen.“
Vielen Dank für das Gespräch!
LS: Ich habe zu danken!
